雕刻的藝術特色范文

導語：如何才能寫好一篇雕刻的藝術特色，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：環境；景觀；雕刻

1 景觀環境中石質景觀雕刻藝術的發展

在現代快節奏的城市生活中，良好的景觀環境已經成為人們生活、工作和學習必不可少的重要條件。景觀環境為人們提供享受自然和社會活動的場所，是展示城市良好形象，表現人們美好生活場景的平臺，是對城市面貌、環境保護、人們的精神文化生活追求的一種詮釋。

石質景觀雕刻藝術有著優秀的歷史文化，是古代石雕藝術家們巧奪天工的精美藝術品，是傳承和表達歷史文化的記載，是人們了解歷史，學習進步的有力憑證，更對現代環境景觀環境的設計和營造有著參考和借鑒的作用，它是中華民族優秀文化的代表，將其運用于現代環境景觀設計中，不僅有利于傳統技藝的傳承與發展，也能夠為現代環境景觀設計增添色彩。

石質景觀雕刻藝術在景觀環境營造中，以其堅不可摧的優勢，利用其美觀大方的特點，營造個性鮮明、主題突出的景觀環境，在現代景觀環境的設計中，石質景觀雕刻藝術的運用能夠更好地突出地域性、文化性、時代性、功能性、藝術性等藝術表現力，能夠為創造優秀的環境景觀設計添磚加瓦，更好地滿足功能需求和人們精神文化生活需求。

2 石質景觀雕刻藝術的文化內涵

石質景觀雕刻藝術具有豐富的民族文化內涵。民族文化是各民族在歷史發展的過程中積累和創造出來的具有本民族特色的文化，民族文化隨著歷史的發展演變發生著變化，石質景觀雕刻藝術的民族特色也隨本民族歷史特征的發展而變化，各民族中石質景觀雕刻藝術的表現形式有著各自多種多樣的藝術特點，能夠很好地反應出一定時期的民族文化和民族特色，在現代景觀環境設計中，石質景觀雕刻藝術的出現，為展現區域民族文化特色，展現區域民族文化精神，有著其獨特的、不可代替的藝術價值。

石質景觀雕刻藝術具有豐富的地域性文化內涵。我國地大物博，區域文化眾多，是一個大群居、小聚居的多民族國家，各地區區域政治、經濟發展水平參差不齊，地域性文化的發展也有著不同的變化和特點，石質景觀雕塑藝術的地域性文化特色非常明顯。石質景觀雕刻藝術的地域性文化還存在于各地區的石材和工藝上，由于各個地區的石材在質地、顏色、結構等方面有著較大的差異，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石質景觀雕刻藝術的地域性文化特色形成的重要因素。

石質景觀雕刻藝術具有豐富的歷史文化內涵。在歷史發展演變的過程中，區域歷史文化也隨之變化，在歷史文化的影響下，石質景觀雕刻藝術的發展也隨著歷史的發展而發展變化，石質景觀雕刻藝術有著濃厚的歷史文化底蘊，是歷史文化發展變化的不朽豐碑。在現代景觀環境的設計中融入具有歷史文化特色的石質景觀雕刻藝術品，能夠更好地體現城市的歷史文化底蘊，樹立良好的城市歷史文化形象，增強人們的歷史文化意識。

3 石質景觀雕刻藝術的設計表達

石質景觀雕刻藝術以其獨特的藝術表現形式，鮮明的主題、豐富的文化內涵出現在景觀環境中，對景觀環境進行裝飾與點綴，石質景觀雕刻藝術承載著歷史賦予它的藝術表現力、承載著歷史發展演變的文化內涵，對現代景觀環境營造起著重要的作用。

在現代景觀環境設計中，石質景觀雕刻藝術在空間環境中的布局、形態、功能都對景觀環境有著重要的影響，石質景觀雕刻藝術對景觀環境及周邊環境有著襯托、點綴的作用，石質景觀雕刻藝術在景觀環境中的表現形式、形態、數量、尺度、位置等等，對景觀環境有著重要的影響，石質景觀雕刻藝術在景觀環境中的形式、職能、效果相互影響、密不可分。通過對石質景觀雕刻藝術的設計與放置，對景觀環境營造進行服務，根據地形、地勢及周邊環境的空間分布，把握大環境中石質景觀雕刻藝術的空間尺度，根據局部環境景觀的空間氛圍和人們的視覺效果及小景觀環境的空間美感，對石質景觀雕刻藝術的尺度大小進行設計與控制，做到合理、美觀、大方、精致、實用。

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在傳統建筑中人們常在門窗、梁柱、檐口、房檐等位置雕刻人物、花鳥、山水等，通過裝飾紋樣的繪制消除建筑的單調性，提升建筑的美觀效果。上述裝飾紋樣多與中國傳統文化有關，或神話故事，或歷史人物，或寓意吉祥，或期盼平安，內容形式非常豐富，表現效果各不相同。上述不同風格、特色的裝飾紋樣賦予了建筑生命力，讓死板的建筑靈動起來，從本質上豐富了現代化建筑的精神文化體系，對建筑表現力的改善具有至關重要的作用?，F代建筑設計的過程中，上述裝飾紋樣也得到了非常好的傳承運用?，F代設計中通過對傳統結構的分析對建筑中的紋樣進行選取，將建筑藝術通過紋樣進行展現。隨著裝飾紋樣設計內容的不斷豐富和人們對紋樣認識的不斷深入，當前紋樣的類型已經逐漸分為植物紋、幾何紋、冰裂紋等幾大類。蘇州博物館在建設的過程中就引入了上述裝飾紋樣設計理念，在館庁內部構架、展臺等上鑲嵌吉祥紋樣，讓建筑館與文物相得益彰，體現文化知識的沉淀，給人一種悠揚、優雅的感受。該館建設中將裝飾紋樣應用到了許多方面，使建筑整體與蘇州文化特征緊密融合在一起，提升了建筑館的傳統文化氣息，讓人們在視覺上了解傳統文化魅力，加深對文化的感知。

2雕刻藝術設計的傳承與發展

雕刻藝術設計通過對建筑材料進行加工，有效改善了建筑的整體風格，給人們帶來了耳目一新的感覺。我國建筑雕刻藝術歷史淵源流長，雕刻內容涵蓋面非常廣，有效滿足了人們對建筑的功能需求和審美需求。傳統建筑裝飾雕刻藝術設計主要分為木雕、石雕、磚雕三種。木雕主要是對建筑結構中的柱、椽、梁等木質結構進行圖案雕刻，通過不同手法、技術等將紋路、文字、圖案等展現在木質結構上，形成一種古樸靈秀的淡雅之美，增添雅舍雅風，有效改善了建筑結構的感染力。石雕主要是在臺階、石碑、石獅等石頭結構上的雕刻，常通過鉆、鑿、刻、磨等處理手法完成，將圖案展現在石頭結構上，形成一種獨特的建筑藝術表現形式。磚雕是在磚結構基礎上刻制圖案、花紋等，以磚為畫板對生活進行標繪，展現人們對美好生活的向往。在現代建筑藝術設計的過程中，人們已經將雕刻技術非常好地融入到了現代建筑，尤其是石雕和磚雕技術。設計人員常在特色民居、園林景點等場所進行雕刻技術應用，有效改善了上述建筑的展現效果，提升了建筑結構的藝術性。除此之外，在雕刻藝術設計應用到現代建筑的過程中設計人員還在上述基礎上形成了鋼結構雕刻、水泥雕刻技術等。設計人員依照現代化建筑內容需求，將雕刻技術與現代化建筑元素緊密融合，從根本上改善了現代建筑的表現效果。當前民居建設的過程中設計人員常選取木雕藝術作為主要裝飾結構，增添了居室的藝術氣息。這種雕刻裝飾藝術的傳承和發展提升了現代建筑藝術特征的展現效果，在原有基礎上推陳出新，為建筑藝術的發展創造了新的契機。

3總結

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裝飾紋樣主要通過各項組成結構對建筑特色進行展現，取材內容非常寬泛，內容形式多樣，在中國建筑藝術設計中不可或缺。在傳統建筑中設計人員常通過裝飾紋樣對建筑藝術性進行展現，形成系統、完善裝飾體系。在傳統建筑中人們常在門窗、梁柱、檐口、房檐等位置雕刻人物、花鳥、山水等，通過裝飾紋樣的繪制消除建筑的單調性，提升建筑的美觀效果。上述裝飾紋樣多與中國傳統文化有關，或神話故事，或歷史人物，或寓意吉祥，或期盼平安，內容形式非常豐富，表現效果各不相同。上述不同風格、特色的裝飾紋樣賦予了建筑生命力，讓死板的建筑靈動起來，從本質上豐富了現代化建筑的精神文化體系，對建筑表現力的改善具有至關重要的作用。現代建筑設計的過程中，上述裝飾紋樣也得到了非常好的傳承運用?，F代設計中通過對傳統結構的分析對建筑中的紋樣進行選取，將建筑藝術通過紋樣進行展現。隨著裝飾紋樣設計內容的不斷豐富和人們對紋樣認識的不斷深入，當前紋樣的類型已經逐漸分為植物紋、幾何紋、冰裂紋等幾大類。蘇州博物館在建設的過程中就引入了上述裝飾紋樣設計理念，在館庁內部構架、展臺等上鑲嵌吉祥紋樣，讓建筑館與文物相得益彰，將文化知識的沉淀，給人一種悠揚、優雅的感受。該館建設中將裝飾紋樣應用到了許多方面，使建筑整體與蘇州文化特征緊密融合在一起，提升了建筑館的傳統文化氣息，讓人們在視覺上了解傳統文化魅力，加深了對文化的感知。

2雕刻藝術設計的傳承與發展

雕刻藝術設計通過對建筑材料進行加工，有效改善了建筑的整體風格，給人們帶來了耳目一新的感覺。我國建筑雕刻藝術歷史淵源流長，雕刻內容涵蓋面非常廣，有效滿足了人們對建筑的功能需求和審美需求。傳統建筑裝飾雕刻藝術設計主要分為木雕、石雕、磚雕三種。木雕主要是對建筑結構中的柱、椽、梁等木質結構進行圖案雕刻，通過不同手法、技術等將紋路、文字、圖案等展現在木質結構上，形成一種古樸靈秀的淡雅之美，增添雅舍雅風，有效改善了建筑結構的感染力。石雕主要是在臺階、石碑、石獅等石頭結構上的雕刻，常通過鉆、鑿、刻、磨等處理手法完成，將圖案展現在石頭結構上，形成一種獨特的建筑藝術表現形式。磚雕是在磚結構基礎上刻制圖案、花紋等，以磚為畫板對生活進行標繪，展現人們對美好生活的向往。在現代建筑藝術設計的過程中，人們已經將雕刻技術非常好的融入到了現代建筑，尤其是石雕和磚雕技術。設計人員常在特色民居、園林景點等場所進行雕刻技術應用，有效改善了上述建筑的展現效果，提升了建筑結構的藝術性。除此之外，在雕刻藝術設計應用到現代建筑的過程中設計人員還在上述基礎上形成了鋼結構雕刻、水泥雕刻技術等。設計人員依照現代化建筑內容需求，將雕刻技術與現代化建筑元素緊密融合，從根本上改善了現代建筑表現效果。當前民居建設的過程中設計人員常選取木雕藝術作為主要裝飾結構，增添了居室的藝術氣息。這種雕刻裝飾藝術的傳承和發展提升了現代建筑藝術特征的展現效果，在原有基礎上推陳出新，為建筑藝術的發展創造了新的契機。

3總結

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關鍵詞：白馬藏族；木雕儺面具；藝術特色：文化含義

白馬藏族是居住在甘肅南部和四川北部一帶的古老民族，由于居住的自然環境偏僻險阻，所以保留了相對獨特原始的民族文化。白馬藏族每年春節期間都要舉行盛大的儺舞表演，以祭祀神靈，驅鬼除邪，祈求新年吉祥平安。他們的民族儺舞分為“池哥晝”和“麻晝”兩種基本形式，表演者身穿富有民族特色的服裝，頭戴儺面具，隨強烈的鑼鼓節奏邁步揮舞法器進行表演。尤其以頭上佩帶的木雕儺面具最具有民族特色，雕刻與彩繪圖案相結合，造型奇特，色彩怪異，且包含了深厚的民族文化含義。

一、白馬藏族木雕儺面具的類型及形式特征

由于白馬藏族的儺舞分為“池哥晝”和“麻晝”兩種基本形式，所以其面具的題材和表現形式也因儺舞的不同而表現出明顯的差異。

池哥晝面具由“池哥”面具和“池母”面具構成，是白馬藏族中流傳最廣泛的面具，池哥也稱“池哥神”，在池哥晝儺舞中一般有四個池哥(有些村寨為三個)，是白馬藏族儺舞池哥晝中的男性祖先神靈，所以面具也表現出威武、兇悍、猙獰甚至恐怖的視覺特征和精神意味。早期的池哥面具造型粗獷古樸，色彩古雅單純。現代的池哥面具則造型奇特詭異，鷹勾鼻子，獠牙裂嘴，頭上長雙角，眉毛倒豎如火焰，眼窩深陷，眼球格外大而突出，而且額頭正中間有“縱目”(老大的縱目明顯，其他池哥面具的縱目則圖案化了)，體現出白馬藏族美術造型中獨特的“目文化”特征。面具的色彩主要以紅色、黃色、綠色、黑色等為主進行搭配，光怪陸離，對比強烈，既有突出的裝飾性，又體現出單純大膽的民間藝術趣味。池母是白馬藏族池哥晝中的女性神仙，有些白馬人也將其稱為“菩薩”，在池哥晝儺舞中一般有兩個池母。池母面具的形象特征是柳眉鳳眼，頭戴鳳冠，兩鬢貼花，和善慈祥，體現出女性的溫柔嫻雅。面龐的整體造型圓潤飽滿，神情安詳，面部的色彩采用象征性手法，多用黃色或粉紅色平涂，眼睛、頭發、眉毛采用單純的固有色黑色描畫，嘴唇用朱紅色涂染，既增強了對比，也突出了造型和結構，既體現了女性柔美的共性特征，也表現出健康、單純的民族特征。

“麻晝”也稱“十二相”，因面具為十二個以生肖動物為主體的角色而得名，不同地域的白馬藏族十二相的角色構成也表現出一定的差異，川北南坪地區的十二相由龍、牛、虎、豹、熊、獅子、鳳凰、羊、大鬼、小鬼、男鬼、女鬼共十二個角色構成；甘肅隴南白馬藏族的十二相由獅子、牛、虎、龍、雞、豬六個生肖動物、兩個“池哥”、兩個“池母”和兩個“笑面小鬼”共十二個角色組成，并以六個動物面具代表“十二生肖”。在十二相儺舞中最具民族特色和最有代表性的也是以生肖動物為主的面具，在造型方面，將寫實造型和意象造型兩種語言結合運用，有些動物的造型極度夸張，例如獅子和雞；有些則又十分肖似，例如豬。色彩方面主要以艷麗的裝飾色彩為主，在遵從生肖動物本身色彩的同時也大膽采用象征性、裝飾性色彩，從而形成詭異神秘的儺文化特色。

白馬藏族在族屬上雖然歸于藏族，但學術界多認為是古代氐族的遺裔，作為一個獨特古老的民族，他們的民族文化和藝術也保留了原始藝術的一些基本特征，從藝術形態上來看，白馬藏族沒有所謂的純藝術，他們的藝術與宗教、現實生活融為一體，沒有刻意地追求形式感，而是從現實生活、的需要出發來進行造型和描繪。所以其美術造型中往往表現出粗獷率真、古樸單純的民族藝術特征，尤其早期的池哥面具以及法器雕刻，造型稚拙質樸，色彩古樸單純，和古代非洲的木雕顯示出相似的審美屬性，雖然形式粗獷單純，但具有強烈的視覺震撼力和深厚的精神力量，這也正是原始藝術的基本特征。現代白馬藏族的儺面具在造型與彩繪圖案方面，吸收了漢族民間社火以及戲劇臉譜的形式特征，突破了傳統面具的單純古樸，具有突出的裝飾色彩，體現了民族文化的融合與變異，但面具造型中一些基本的民族文化符號卻始終不變。

二、白馬藏族木雕儺面具的制作程序

白馬藏族儺面具的制作一般由村寨中的木匠來完成，有些村寨則由專門的文化傳承人或民間藝人來制作。由于儺面具代表他們的祖先神形象，所以整個制作過程也具有神圣獨特的儀式。其基本樣式則是世代相傳，所以面具的雕刻要在白馬村寨的頭人或德高望重的文化傳承人引導下完成，制作方法也有祖傳的規定性。具體步驟大體包括以下幾個環節：

1.選材。白馬藏族儺面具的材料一般用比較輕便的桐木、椴木、麻柳木雕刻，便于佩帶和表演，一般在農歷七、八月間砍伐木料，扒皮后放置于山野，此時木料停止生長，砍伐后不易破裂，第二年夏天才將半干的木料從野外運回，放在潔凈的地方待用。待雕刻的木料要曬到半干，不能濕雕，否則于后會裂縫；也不能全干，否則堅硬不易雕刻。

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走進沈陽故宮古玩城，一眼就能看到琳瑯滿目、千姿百態、異彩紛呈、獨具特色的張志華葫蘆雕刻作品。由于1998年他就現場雕刻，從而開創了國內第一家現場手工雕刻的葫蘆專賣店。從絡繹不絕光顧和選購的中外游客們驚喜的反應上，我們既領略了中國葫蘆文化深厚的民俗魅力，又發現了張志華葫蘆雕刻鮮活的藝術價值。張志華把中國特有的葫蘆文化與民俗文化巧妙結合起來，創造出獨具特色的中國葫蘆雕刻藝術，取得了令人矚目的藝術成就，并且，其創作態勢方興未艾，正引起國內外廣泛的關注。

從整體上看，張志華葫蘆雕刻構思縝密，雕工精細，造型富麗，蘊意可人，或細膩典雅，或粗獷老辣，或古拙道勁，或灑脫流暢，多有布局奇巧之作，不乏匠心獨運之品，在國內同類中獨領，被稱作業內領軍人物。從細節上看，拈出幾例以作剖析：“南極仙翁”長眉下的喜目和口內的齒與舌，盡皆精細，透過表情可窺內心狀態“彌勒佛”拙中見秀，丑中見美，留皮處理陡增人物立體效果“富貴牡丹”豐富飽滿的花瓣、鏤空剔透的雕得一絲不茍，質感極強，栩栩如生而耗時4月余的“關武大帝”，飄浮長髯、戰袍龍圖、鐵過梁、盔甲、大刀、戰馬，處處精巧，環環細密，從而形成了整體人物氣吞山河威武蓋世之神韻。沒有相當程度的文化素養、藝術造詣和嫻熟技藝，斷然難臻此等境界。

他注重在傳承中的創新上下真功夫。張氏葫蘆雕刻具有130年歷史，他深知傳承的重要，更知道不求創新就沒有藝術的新生命。他經過多年潛心揣摩和創作，又借鑒自己原有的書畫及多種工藝技能，補充融匯到葫蘆雕之中，在傳承中創新，既不游離傳統民俗文化，又力求切合現代人審美意識，從而形成了張氏葫蘆雕刻全新而獨有的藝術模式。而且，他在傳授葫蘆雕刻技藝方面也做了卓有成效的工作，受到業內人士好評和社會的贊揚。

張氏葫蘆雕刻到張志華已是第三代。其外祖父張鳳武1899年生，黑龍江阿城人，中醫世家，當地名醫，因用葫蘆裝藥兼雕文字圖案于其上而名噪一方。其母張素琴1926年生，張家長女，自幼師承其父研學葫蘆雕刻，兼搞剪紙，聞名遐邇。張志華受母親熏陶影響，走上葫蘆雕刻這條手工藝術之路，并成就斐然。中央電視臺、遼寧省和沈陽市電視臺以及其他新聞媒體相繼對他的葫蘆雕刻進行了專題報道。遼寧省和沈陽市政府及有關部門多次將他的葫蘆作品當做珍貴禮品饋贈外賓。2004年雅典奧運會之后，中央電視臺在慶祝中國體育健兒凱旋歸來的活動現場，將他的葫蘆雕刻作品作為特色禮品贈送給劉翔、孫英杰、張文秀、孫福明等奧運冠軍。

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關鍵詞： 漢畫像石雕刻技法 中國藝術 影響

漢畫像石在中國美術史上占有重要的位置，不僅弘揚了燦爛輝煌的中華文化，是中國傳統藝術中的一朵奇葩，其雕刻技法對后世的影響也是深遠的。

漢畫像石作為古代美術作品，著實功力不凡。其狀人繪景十分逼真，鑿?？恬R或工整細膩，或粗獷豪放，各有千秋。其筆法洗煉，刀工嫻熟，可視為國畫的先驅、版畫的始祖。古代工匠們憑著長期的生活體驗和豐富的想象力，在磨制平滑的石面上，或特異形體的石材上雕刻出種種生龍活虎的形象。昭、宣時期至西漢末，漢畫像石雕刻技法主要是陰線刻，另外還出現了凹面線刻。東漢早期是凹面線刻最盛行的時期，凹面深淺適度，外輪廓線清晰，根據不同需要而襯刻在輪廓內的點、線，既簡練又準確。東漢中、晚期是漢畫像石最輝煌的時期，各種雕刻技法均已齊全，并走向成熟，為后期的藝術發展奠定了堅實的基礎。受佛教藝術的影響，又進一步發展了淺浮雕、高浮雕、透雕。到了魏晉晚期漢畫像石開始衰落，之后便塵封了近兩千年，直到清朝末年才為人所知。漢朝正所謂“天下一統”、“四海一家”，處在這個大時代的造型藝術，隨著社會統一的大趨勢，由“分久”而至“合”，“各種藝術形式的物態化形式、媒介材料的差異性,使其中合中有分,而它們在傳達審美藝術的功能上的共同性和交叉性,又使其分中有合”。［1］確切說是漢代國家統一的大氣侯決定了漢畫像石的綜和性，其雕刻技法也不例外。它與中國民間剪紙、雕塑藝術、版畫藝術、書法藝術、裝飾藝術、泥模、糖人貢和泥玩具藝術等皆有著密不可分的聯系并對它們產生深遠的影響。因此，我從具有代表性的中國民間剪紙、雕塑、版畫藝術等方面著手分析與探討存在于漢畫像石與它們之間的不為人知的某種聯系與影響。

一、民間剪紙

漢畫像石是以線為主的墓室石刻藝術，它像繪畫一樣，講究線條，剪紙亦是，因而民間剪紙在一定意義上對漢畫像石起到了文化意義上的傳承。下面以陜北剪紙和徐州剪紙為例，來具體闡釋這種傳承軌跡。

李東風教授在其論文中指出：“畫像石中表現牛耕、嘉禾、家禽、狩獵，以及表現戈射、收獲、播種等場面，都以淺浮雕刻出情態動勢的輪廓，刪略了形體內在的一切細節，給人以深厚拙撲的美。狩獵、追逐、宴樂舞蹈、雜耍等形象，重在動態的表現，刻畫出生動的富有動感的藝術形象。這種情態剪影造型方式被陜北民間剪紙繼承了下來。”［2］“漢畫像石以石刻為主，民間藝人又將刻制的技法應用于紙上，產生了‘刻紙’（其實也是剪紙的一種）。它是指一般用刀不用剪，多為彩色，常用以制作立體性的、較大的剪紙作品，如，鬧秧歌時的‘旱船’、‘木馬’、‘龍’等道具裝飾，以及喪事中所用‘紙扎’的制作。制作時要先描畫再以刀進行刻制，線條粗獷簡潔，形象形態逼真，又不拘泥細節，善于藝術概括和夸張描繪，大膽追求神似，不失其真。一般‘紙扎’中的附件如碾子、磨、挑水的人、掃院的人、農具等都用類似畫像石刻的方法，呈現淺浮雕的感覺?！保?］

另外，民間剪紙“生命樹”與漢畫像石中的“搖錢樹”在雕刻技法上頗為相似，以樹為主體形象，再輔以相應的圖案，畫面飽滿，風格流暢，并有莊嚴、神秘的氣息?！盁o定河邊發現大量的漢代畫像石，這些畫像石高度地簡潔，用剪影式的手法形象地將所要表達的對象表現出來，具有高度的黑白對比效果”。［4］這種視覺效果類似于漢畫像石的陰線刻技法?！斑@種風格對安塞剪紙影響很大，簡練粗獷、雄健豪邁，講究大的效果，正是安塞剪紙特有的風格。其表現的題材和構圖也深受漢畫像石和畫像磚的影響”。［4］

古城徐州是漢高祖劉邦的故鄉，也是西楚霸王項羽的都城。一方水土孕育一方文化，反映在剪紙藝術上，徐州剪紙深受漢文化藝術的影響，具有濃郁的地域文化色彩，與漢畫像石之間必定存在著某種關聯。而在這么一個兩漢遺存較豐富的地方，民間剪紙藝術家王桂英把這一特色發揚得充分透徹。她運用其獨特的“在場藝術”方式（馬凱臻語），對黑白關系進行大膽處理和把握。她的作品中時而會出現大面積的空白，時而在大面積的色塊中不著一剪，時而又出其不意地在大面積的色塊中鏤出一些靈性的物像，使剪紙工藝簡潔明快，畫面樸實、大刀闊斧，保持了原生藝術的純正品格。這種風格在徐州現發現的畫像石中大量的出現，不能不令筆者思考一個問題：現存的民間藝術和古代文化之間的傳承點在哪里，是如何跨越時代的隔閡，并且在怎樣的境況下繼承下來的。

郭沫若有詩云：“一箭之巧奪神功，美在民間永不朽?！睗h畫像石和剪紙都是重骨法、略神氣，重結構、略形狀。在技法上，剪紙主要由陰剪和陽剪組成，陽剪以線條為主，保留造型的輪廓線，剪去輪廓線以外的空白部分。它的每一條線都是相互連接的，牽一發而動全身，剪剪相連；陰剪主要以塊面為主，它與陽剪恰恰相反，保留輪廓線以外部分。將輪廓線剪去，剪剪相斷。這兩種方法沒有嚴格的區分，因此，我們所見到的大部分剪紙作品都是陽剪與陰剪的結合。極為巧合的是，陰剪與陽剪正好與漢畫像石雕刻技法的線刻類技法即陰線刻與陽線刻類似。由此，我作出了一個推斷：剪紙藝術繼承了漢畫像石的“以其文化精神作底蘊形成簡練、粗獷、大氣”的特點。

二、雕塑藝術

上文從漢畫像石線刻類技法角度分析了它與中國民間剪紙藝術之間的關系，下面將從漢畫像石浮雕類技法角度出發，分析比較其對中國雕塑藝術的影響。

英國藝術理論家貢布里希在比較古埃及石雕與中國畫像石藝術時指出：“中國藝術家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛動的馬時，似乎是把它用許多圓形組合起來。我們可以看到中國雕刻也是這樣，都好像是在回環旋轉，又不失堅固和穩定的感覺?！保?］我對此深有感觸，在對中國古代留下的諸多雕塑（佛道儒雕像）細致分析后更有深刻的認識，如此多的“曲線”在漢畫像石上就如主題元素般時刻出現。關于“曲線”的認識，我認為這可能是漢朝人和古埃及人對自然認知上的差異，既有文化上的不同，又有現實的反差，在此就不詳加敘述。

劉鳳君先生曾說:“畫像石產生于西漢，是中國造型藝術中比較有特色的一種藝術形式，目前，有些學者常把它們歸在繪畫類，是不對的。它們雖然與其它圓雕、高浮雕有區別，但它們仍是運用體積變異,有深度和高度的線條的流動,以及光和光影的處理等造成巧妙的藝術圖象。所以，它們是雕塑藝術而不是繪畫藝術?！保?］如是所說，漢畫像石是以石頭這種可刻可雕的材料加工而成的，由它塑造的形象可視、可觸、可感知。并且雕刻出的形象具有一種石刻所特有的肌理――這是一種金屬在石材上敲鑿出的獨特的金石韻味，或劈或鑿或挑或磨。中國雕塑藝術便在一定程度上繼承了漢畫像石這種斧劈刀鑿的冷俊之美。

中國是一個雕塑大國，幾千年的時間沉淀了屬于世界的雕塑藝術，勤勞的人民流傳下了相當豐富的藝術財產，有圓雕、浮雕、紀念性群雕、建筑及器物的外觀裝飾雕塑等，如世界奇跡秦始皇陵兵馬俑雕塑群充滿崇高陽剛之美；漢朝的“馬踏匈奴”展現出了中國雕塑藝術的“應物象形、隨石附形”特點；龍門石窟的唐代造像繼承了漢畫像石雕刻技法的造型精華，汲取了漢民族的文化精髓，創造了雄健生動而又純樸自然的寫實作風，從而達到了佛雕藝術的頂峰。此外，中國雕塑的另一大特色“深沉雄大、渾樸古拙”也繼承和發展了漢代畫像石雕刻藝術的那種寓巧于拙的雄渾豪放的藝術風格。塑造人物形象時，從總體上把握對象的神韻，通過大輪廓剪影式的雕畫來表現。細節雖簡略，但古拙簡樸，夸張性突現了它們各自的特性，顯示出一種豪放渾厚的風格。

三、版畫藝術

魯迅先生對漢畫像石和版畫藝術有著濃厚的興趣，并且撰寫了大量的文章。版畫是用刀子或化學藥品等在木版、石版、麻膠版、銅版、鋅版等版面上雕刻或蝕刻后印刷出來的圖畫。它與漢畫像石之間存在著諸多的相似之處，就像剪紙、雕塑藝術一樣，從它們身上可以清晰地看到漢代畫像石雕刻藝術的影子。

第一，最直接的是，中國版畫藝術的“版”就猶如漢畫像石刻。

第二，版畫有4種雕刻技法：凸版、凹版、平版和孔版版畫。跟漢畫像石雕刻技法即陰線刻、凹面線刻、減地平面線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕相類似。尤其是凹版雕刻法中的古老的線刻法和浮雕法，線刻法即用實心尖刀，在銅版面上刻線，刻出的線明快而鋒銳、版面精致而美觀。中國現代黑白木刻版畫與漢人運用的陰線刻造型在凹凸、平面化、縱橫排列、層次變化諸多方面有很多相似的地方，在原作拓印上也會出現異曲同工之處；浮雕法即讓一部分版面深腐蝕，而且腐蝕的面積要大些，卻不在上面滾墨直接放到凹版機上壓印，紙面就顯出浮雕式的無色花紋。這種方法一般只宜局部使用。

第三，版畫中的一系列程序和漢畫像石的復稿、磨光、剁紋、刻線、減地、鑿點等雕刻形式體現出來的材料手法亦為接近，只不過版畫家面對的是木板或者更加豐富的材料，而漢人面對的是石料而已。二者都是以刀，面向木質和石質，分別刻出了版味與石味，給人以美妙絕倫的藝術感受。

第四，刻刀是版畫的主要雕刻工具，而漢畫像石也是以刀在石面上進行創作。

第五，人們經常以拓片形式來欣賞和展示漢畫像石，從某種意義上說，拓片本身就是以畫像石為母版的“版畫”成品。由此看來，中國版畫藝術早已自覺不自覺地把漢畫像石雕刻藝術當作了淵源與范本。鄭振鐸先生曾對其評價說：“梨棗圖畫，為推動文化，功高不可勝言?！?/p>

綜合以上幾點可以看出，中國版畫和漢畫像石雕刻技法之間存在著許多互通互融的地方，正如藝術家郭希銓先生所說：“如果我們現代畫家珍視創造，將現代版畫稱為創作版畫的話，那么縱觀漢畫像石刻藝術全貌，毫無疑問也應當稱得上是創作畫像石刻，古代工匠藝人已經脫開傳統藝術的程式局限，極大限度地流露出個人的審美意識和表現出自由灑脫的天性和靈性，這與我們現代藝術家所倡導與遵循的何其相似，這與我們現代版畫的創作主旨又何其相仿?！保?］

四、結語

中國是一個有幾千年文明歷史的國度，歷史的長河在滔滔不盡地向前奔流，淘盡了砂子，留給了后人燦燦的黃金。僅僅“藝術”二字就能讓后人產生高山仰止的膜拜。本文主要從中國民間剪紙藝術、雕塑藝術、版畫藝術三種最具有代表性的藝術著手，來研究探析漢畫像石雕刻技法對中國藝術的影響。漢畫像石雕刻技法復雜多變，其獨特的陰柔之麗、陽剛之美的雕刻技法被中國后世的許多藝術形式借鑒了過來，比如剪紙、雕塑、版畫。當然像書法藝術、裝飾藝術、泥模、糖人貢和泥玩具等皆與漢畫像石雕刻藝術有著密不可分的聯系。可以說是漢代國家統一的大氣候決定了漢畫像石的綜合性。未來，這種趨勢還將延續，我們應該繼續借鑒這種技法，從而運用到更多的領域中去。

參考文獻：

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［6］劉鳳君.藝術考古學導論.濟南：山東大學出版社，1999.

篇7

[關鍵詞]鏤雕　石雕　石料

青田石雕藝術始見于六朝，唐、宋時期有較大的發展。到清代，青田石雕技藝有突破性進展，青田石雕借鑒了玉石雕的制作工藝，運用“因材施藝”、“依色取巧”的技藝，并發揮青田石自身的“可雕性”優勢，開創了“多層次鏤雕”的新工藝。這是青田石雕的一大特色，其精致入微的刻畫和豐富層次的處理是其他玉石雕刻難以做到的。

一、青田石雕鏤雕的藝術

青田石雕的工藝流程大致分為選料布局、打坯戳坯、放洞鏤雕、精刻修光、配墊裝墊、打光上蠟等六道程序。一件作品一般自始至終由一人完成。

青田石雕的表現手法，從形式分有圓雕、鏤雕、浮雕、線刻等數種，以圓雕最常見，而以鏤雕最具特色。鏤雕是圓雕中相對獨立的雕刻技法，適合360度的全方位雕刻，而不是正、反兩面，因此常與圓雕或其他技法相結合，使雕刻作品更富表現力。

鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特制的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由于鏤雕內部景物的用刀受到空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的方法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外而內”，待外層景物及其他襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之后，才能進行鏤雕。在鏤雕中必須掌握好分寸，既要使作品“空”又要使作品“牢”。

浮雕是在石料上面雕刻，使物象凸起的雕刻技法。它與圓雕最大的區別是，浮雕只從前方位(或兼顧到左、右方位)表現物象的“半立體感”，后方位或貼在石料上，或根據石料層情況簡略雕刻。要凸起物象，自然要鏟去非物象的部分，如果鏟去非物象部分的深度淺，那凸起的物象就也淺，這樣的雕作就稱為淺浮雕，反之則稱為高浮雕。高浮雕比較接近圓雕。

在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而將背面部分進行局部或全部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現為三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來表現，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面物象都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質的區別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正、反兩面，因此鏤雕和鏈雕屬于圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。

基于鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、雕刻程序、表現手法等，青田石雕都與其它雕刻有所不同：

不同的材料有不同的特點，不同的特點造就了不同的技藝。譬如壽山石質地溫潤，色彩斑斕，柔而易攻，以圓雕和薄意揚名：雞血石色彩鮮紅，適宜慢打細磨，宜做圓雕：玉雕材料雖有豐富的色彩，但質地堅硬，難以鏤雕出豐富的層次：木雕因材料粗脆，且色調單一，只宜于圓雕和浮雕：牙雕因材料色調單一，不能雕刻出豐富多彩的作品，青田石色彩淡雅而不失華麗，溫潤細膩，硬度可人，行刀脆爽，既可巧取俏色，又能精雕細鏤，兼備了以上各種材料的優點。材料的獨特性產生了青田石雕獨門的造型技藝――鏤雕，使青田石雕于其他雕刻不同。

二、青田石雕鏤雕的程序關鍵

青田石雕工序上來講，首先是選料布局。石料是青田石雕作品的物質基礎，“巧婦難為無米之吹”再高明的藝人若無好石料也難以雕出好作品來。所以選料是至關重要的。大致可分為按料選題和按題選料兩類。

按料選題：青田石雕和一般繪畫雕塑相比。既有選擇題材、經營位置、刻畫形象的共性，更具有受到既定物質材料強烈制約的個性。所以青田石雕從布局開始就要“因材施藝”，面對石料，橫擺斜置，仔細觀察，反復構思，當石料與腦中的靈感圖象相吻合，產生創作；中動時，才揮錘握鑿，確定作品雛形。

按題選料：先有主觀構思，然后再尋找合適的石料。如從作品的要求方面考慮：雕刻人物方面題材需石色純凈無暇，花鳥題材的石料需絢麗多彩，山水題材的石料最好是形態突兀多變等。作品布局要求別出心裁，別開生面，最忌拾人牙慧，落入俗套。故布局對石雕作品成敗及藝術價值高下至為關鍵。

其次是放洞鏤雕，這是一道花時最多、技藝最復雜的重要工序，作品外層的多余部分，主要靠打坯戳坯時鑿除，實體本身的空間以及里層的豐富層次，只有靠放洞鏤雕才得以實現。放洞是為了為了給鏤雕創造條件。放洞得當，可以使作品形態確切，疏密得體，層次豐富，玲瓏剔透，精巧耐看，嚴密堅實。放洞一般都在景物本身的間隔和景物與景物之間進行。青田石雕十分重視放洞，并在“放洞”上積累了十分豐富的經驗。

鏤雕是放洞的繼續和深入。放洞在石料上留下了許多大小不同的規則的圓洞，而鏤雕則是改造圓洞，使圓洞成為實體之外的形態多變的空間?？臻g和實體互為依存，空間越具體。實體越顯露。必要的空間都鏤雕出來了，實體的造型也就完成了。所以，有人把雕刻的過程概括為“運用減法，求得實體”。

三、青田石雕鏤雕的技藝特色

鏤雕是青田石雕最具特色的技藝，它主要應用與山水，花卉等作品。鏤雕可分單面鏤雕，透空鏤雕和立體鏤雕。

青田石雕中許多作品都是呈扁形，前后狹，左右闊。正面精雕細刻，背面略而不刻，僅供單面觀賞，這樣既符合了人們的欣賞習慣，又省工省料，便于藝術處理。藝人集中精力鏤雕好正面的景物，使其層次豐富玲瓏剔透，而將背部的石料有的雕刻成屏風，有的雕刻成高山，巖石，剛好成為前景的“體身”(依托)。如石雕書夾，插屏，普通山水，花山，葡萄山都屬此類。有的大型作品，如楊楚照、周百琦、張愛廷、朱寶照合作的《渡過金沙江》，張愛廷的《視察大江南北》，由于場面大，景物多，也用于單面鏤雕法作了巧妙處理。

透空鏤雕是在“體身”上鏤出一些大洞，把“體身”變成太湖石的樣子(只透無皺)。這樣，一方面便于鏤雕，以表現極為豐富的層次：另一方面給人以“透氣”感，能使視線透過景物，穿過“體身”，感受到縱身空間，使作品更富于立體感。如張愛廷大師的《豐收》，不僅三個小孩的形象雕刻的生動活潑，而且把如意、魚、荷等吉祥之物有機組合在一起，使作品寓意吉祥，造型豐富生動，充滿大氣通透之感。

在立體鏤雕的作品上，已不覺“體身”的存在。把整片的“體身”化成了局部存在的巖石，樹樁。這些巖石，樹樁雖有“體身”的功能，但它本身的造型是完整的，已成了作品的有機組成部分。如周金莆大師的《瓜熟香沁》。幾條黃燦燦且透亮的絲瓜把收獲的 喜悅浮溢而出，寧靜的花朵和泛青的葉子仍然在陳述著新一輪收獲的過程。該作品材料為黃金耀，全立體的鏤空和細膩的刀法和諧相融，輪廓優美，色彩艷麗，主題明確，無不給人以清亮、華麗的感受。這類作品雖然在欣賞面上有主次之分，但在雕刻時四面都要精心雕刻，使每一個面都能給人以不同的美感。

在石雕工藝中，即使物質材料相近，也因地域之不同，而呈現出各不相同的地方特色。如福建壽山石雕向以薄意、圓雕見長，50年代以后，才“發展了透雕、鏤空雕和鑲嵌等新技法”。從比較中可見青田石雕的技藝特色是：因材施藝、形象逼真、鏤雕精細、層次豐富。

我在創作實踐中認為，有幾點石雕鏤空技藝很值得注意：首先是取勢造型，依照石料的自然形態進行構思與構圖。著眼于對石料形態的利用，而盡量不作過多的改動。這樣既可以充分利用石料，又可從石料自然形態中受到啟發。創造出新穎的作品來。

第二是依質布局，觀察石料質地，揚長避短，依據石質進行構圖。石質主要考慮凍石、硬釘、裂紋。石質上好的凍要加以充分的利用，而難以行刀的硬釘，應用“去、避、用”三法去處理。

第三是放洞，放洞是鏤空的基礎。放洞中要注意洞向。避裂，防敗洞。洞的方向，要控制前后對穿的透洞，才不致一目了然，缺乏回昧。在石料的裂紋處，要盡量避免放洞，以防石料斷裂、崩碎。還要注意防止出現敗洞。如在不該放洞的部位而誤放的“死洞”，洞沒放好而誤傷作品實體的“傷洞”等等。 第四是運用交叉雕刻法，這是鏤空技術中難度最大而且又必須掌握的一門技術。作品中的山脈云霧、波浪、飄帶、花草、樹枝葉等，往往都交叉在一起，必須層層深入，才能達到藝術效果，如“九龍盤”的雕刻，九龍飄舞環轉。上下交叉在一起。必須采用交叉鏤空技法才能完成創作。

篇8

關鍵詞：岫巖玉;滿族;創作

滿族是中華民族中的重要組成部分，是歷史上建立統一王朝的兩個少數民族之一，其所建立的清王朝是中國歷史上的最后一個封建王朝。以盛產岫巖玉而聞名的遼寧省岫巖縣全名為岫巖滿族自治縣，這是因為岫巖是滿族聚居和生活的故鄉，全縣人口中滿族人口的比重占到百分之九十左右，至今岫巖仍然保留有眾多的滿族文化，擁有豐厚的滿族文化遺產。可以說，岫巖的玉文化和民族文化交相輝映，是岫巖的兩張名片。那么，滿族的民族審美對于岫巖玉的創作是否有什么值得借鑒的啟示呢？答案是肯定的。

清代是中國玉雕創作的最高峰，玉雕工藝在這一時期得到了巨大的發展，這證明了滿族本身是一個熱愛玉的民族，在吸收中原地區原有的玉器審美的基礎上，滿族也將自己的民族審美帶入到了玉器的制作當中，并對今天的玉器制作產生了深遠的影響。

首先表現在材質的審美上。滿族審美對于裝飾品的材質有很具體的要求，如皇太極所言“凡人之營求富貴，不過欲鮮衣良馬、甲胄華麗，名望出眾耳”，通過此句可見，滿族對于器物材質的追求上偏好金、銀、玉石、琥珀、瑪瑙等金銀和寶玉石，顏色上喜歡較為明亮鮮明的顏色，這是滿族對于器物材質的要求。所以在岫巖玉的雕刻上，在清代玉雕上出現了除基本的玉石原料外，還大量采用瑪瑙、翡翠、螺鈿、金泥等材料對于岫巖玉進行裝飾性補充。這在諸如屏風、玉雕插屏、手把件等類型的岫巖玉雕作品中最為明顯。一塊顏色較為素雅的岫巖玉插屏，往往會采用上述材料進行裝飾，以期達到精美奢華的感官追求。在制作與玉雕相匹配的木質底座或擺臺的時候，也多采用紅木或紫檀這兩種木料。這不僅是因為紅木和紫檀原料昂貴，質量上乘，更是因為紅木和紫檀在顏色上更為厚重，能夠很好的烘托玉器的柔和與明亮。這種多材料綜合運用，追求明亮剔透的審美感官，追求富貴華麗的特點，鮮明地反映了清代玉雕器物中的滿族審美文化。

其次，滿族審美對于岫巖玉創作的另一點影響體現在古樸方剛的作品造型上。滿族先民本肇興于林海雪原之間，性格果敢奔放，審美上天然帶有豪放雄健的特征。在這種審美標準的推動之下，一方面是出現了例如玉插屏、玉璧、玉牌這樣形態上即具有方剛本色玉雕作品，另一方面則是在岫巖玉的雕刻上，凸顯雄健之美。例如岫巖玉傳統題材萬馬奔騰，這一題材在岫巖玉工匠的雕刻之下，更注重體現玉馬的靈動與力量，在雕刻玉馬時注重格外注重玉馬姿態和肌肉的刻畫，岫巖玉中的馬往往瘦健剛猛，這種雕刻風格與滿族先民古樸方剛的藝術審美追求密不可分。再比如岫巖玉傳統類型中的另一翹楚素活技藝，在器物的造型上也力求體現這種古樸方正的美感，是滿族審美藝術特點的另一大體現。

但如果將玉器的古樸方正之美理解成簡單那就錯了，在器物古樸方正的美感基礎上，岫巖玉器也注重一種繁縟精巧的美感，這兩種風格并不矛盾，甚至渾然天成，這是滿族審美之于岫巖玉雕刻的又一大影響。清代滿族的傳統裝飾品，多采用鍍金、鍍銀、鑲嵌、雕刻、起花或彩繪等藝術表現形式。這些藝術表現形式精美繁復，代表了滿族的民族審美特征，與藏傳佛教的佛像藝術表現方式有異曲同工之妙，所以岫巖玉即使是在素活的雕刻上，也會出現“求全求美”的這樣的藝術表現手法，只不過是更多的體現在細節上而已。至于上文所提到的玉雕插屏，則是在形式上古樸方剛的基礎上，在插屏的構圖上來展現這種繁縟的美感，可謂繁簡合一。

篇9

關鍵詞：傳統圖案；裝飾；樂器

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0122-01

中國傳統圖案是中國幾千年積淀下來的藝術形式與生活智慧，滲透于人們衣、食、住、行、用等各個領域，從形態到寓意傳達著深厚的民族文化，具有獨特的藝術魅力，其形式豐富，意蘊深厚。樂器是音樂藝術的表達工具，在我國古代裝飾圖案就存在于樂器的裝飾，可見傳統圖案與樂器自古就結下不解之緣。然而，當下國內對于各種樂器的裝飾圖案研究一直處于一片空白，應用于樂器表面的圖案大多為手工繪制和雕刻簡單的花卉紋樣，這些花卉圖案也多為歐式風格，吉他、貝司等樂器的造型僅是簡單圖形的擠壓，大多樂器生產企業在樂器圖案的裝飾上并沒有形成自己獨特風格。本文希望通過與企業的項目合作，運用實際案例總結出一套具有鮮明特色的圖案設計方法、樂器造型裝飾的方法，并為國內此項專題的研究提供參考和依據。

一、傳統圖案與樂器造型相結合

樂器本身是一種藝術，在保證樂器功能的基礎上，經過對樂器造型的再設計，賦予樂器更深層次的藝術魅力，以達到了“以形傳聲”、“聲形兼備”的藝術效果。

例如，電大提琴貝司由純實木制造，體積較大，樂器生產企業考慮到耗材、重量等這些實際因素，當前生產的電大提琴貝司造型簡單，只是對大提琴造型進行擠壓變形，美觀感相對較差，沒有特色。在此類弦樂樂器產品中，可以嘗試將中國傳統的圖案進行提煉設計或采用傳統圖案的局部進行再設計，樂器的造型既能符合功能的需求，又具有典型的中國特色。比如中國牡丹的花葉呈卷曲狀，特點明確，對此圖形進行再設計，應用于弦樂樂器，造型簡單，線條流暢，節省材料，利于大規模生產，又摒棄了先前樂器造型的對稱形式，賦予了美好的寓意。

二、傳統圖案應用于樂器的表面裝飾

傳統圖案運用于樂器的表面裝飾方法，是指通過對裝飾圖案的設計與變化，運用繪畫或特殊的雕刻工藝對樂器表面進行裝飾的一種藝術形式。繪畫的表現方法比較常見，這里主要闡述雕刻圖案的表現方法。雕刻圖案的雕刻的方式有很多種，激光雕刻、電腐蝕、手工雕刻等等。對樂器表面進行雕刻主要是為了使樂器更加美觀，并彌補管弦樂器在生產時表面出現的不平整現象。目前，樂器表面裝飾主要采取手工雕刻為主，僅有一些小的標志使用機器雕刻，手工雕刻雖然精美細致，但是弊端較多，如效率低，造價較高，錯誤率較高，而且雕刻師只能針對某一兩種花形熟練雕刻。如何對傳統圖案進行再設計以適應機器雕刻工藝，成為當下樂器雕刻圖案待解決的問題。經過搜集相關資料、調研、設計、摸索，總結了如下設計方法。

針對需要的雕刻圖案的樂器進行了全方面的了解，根據樂器造型，首先畫出樂器平面展開圖，除去焊點，確定需要雕刻圖案的位置，然后選取合適的紋案素材，以這些素材為參考，設計構思，把那些可用的元素進行打散重新組合，最后在現實素材的基礎上進行加工創作，根據合理構圖，產生出實際可行的新圖案。以傳統牡丹花卉圖案為例，進行圖案的整理設計，設計出單線的牡丹花圖案，但是單線的圖案在表現的過程中，由于線條單一、雕刻方式單一，構成的圖案缺乏層次感，視覺效果一般。經過研究嘗試，必須將花朵從單一的線中凸顯出來，形成面的效果，雕刻工藝不能直接完成面的操作，于是將圖案中的花朵、用兩層線條編織成網狀的面進行雕刻，在樂器表面形成點、線、面的布局，疏密得當，層次明確，最后雕刻出滿意實物效果。

三、傳統圖案應用于樂器的配件

樂器配件是樂器的重要組成部分，為了實現樂器自身的魅力，使樂器具有一種更為優雅的藝術氣質，達到樂器完全呵護之美，對樂器配件進行裝飾與設計是必不可少的。樂器配件包括很多，如樂器支架、樂譜架、箱包、弱音器、貝斯旋鈕等，提琴支架進行造型設計。

例如，在對提琴支架進行設計時，不可單一的考慮它的美觀性，最重要的還要把握它的功能性。首先需要對提琴的造型結構進行全方面了解，必須從力學的角度出發，使提琴與支架完美結合，固定在支架上，其次，圖案本身不僅要美觀，還要和提琴結合起來也美觀。在圖形的選擇方面，可以采用中國傳統圖案進行設計，其中中國裝飾圖案中的祥云具有吉祥的美好寓意，運用祥云作為樂器支架的創作元素，角度掌握適合，線條流暢，有效利用圖案結構發揮功能性作用，不失藝術感。

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關鍵詞：地方高校；松花石產業；人才培養模式；實踐性、應用型；

備 注：本文系2012年吉林省社會科學基金項目《吉林省松花石文化產業現狀及發展策略研究》(科研項目編號: 2012B344) 的階段論文成果，吉林省第二屆高校視覺大賽獲獎論文。

改革開放以來，松花石、硯產品的創新及產業發展經過我省政府政策的大力支持、幫助及幾代制硯人堅持不懈的努力，其生產規模不斷擴大，產品質量不斷升級，并被按照吉林省富有潛力的文化產業和地標品牌來打造。目前，長白山周邊地區松花石文化產業的發展勢頭迅猛，市場中眾多的松花石、硯生產企業對松花石高端設計雕刻藝術人才亦可謂是求賢若渴。本文在反復的調查研究的基礎上，緊緊圍繞地方經濟發展實際的人才需求、松花石產業的運行規律和高校藝術人才培養模式，提出在松花石產業現有從業人員培訓及后備人才培養中，地方高校具有自己獨特而不可替代的優勢及作用。

一、松花石產業目前發展所面臨的人才困境

人才是現代產業發展的重要推動力和核心要素，松花石硯產業要發展，人才培養至關重要。文化產業中企業主體的重要職能即是“整合人力資源、創造財富價值、傳承歷史文化”，所以松花石文化產業中企業的發展要以人才為本，文化為根，把人才培養作為發展文化產業的根本和基礎。然而，根據我們調研結果表明，目前松花石產業在設計及雕刻人才隊伍培養方面仍存在著部分潛在的問題，具體表現如下：

1.松花石產業設計及雕刻人才隊伍呈現良莠不齊的失衡狀態

就通化市而言：通化市現有國家級制硯藝術大師2人，但在其他幾百人的從業人員中具有高級職稱和高學歷者不足十人，很多都是由松花石產地附近的農民在間接從事雕刻制硯。特別是在一些松花硯雕刻個人手工小作坊中，由于從業者不具備獨立設計及雕刻能力，只能通過模仿、復制其它企業的產品來生存，其產品制作工藝較粗俗、缺乏藝術創造性，這些產品在市場上泛濫，影響了松花石雕刻藝術產品的整體品牌形象。

2.松花石產業現有從業人員文化底蘊不足

經過我們的廣泛調研后發現，目前松花石產業現有從業人員缺乏深厚的文化底蘊。由于缺少對長白山區地域文化和中國傳統制硯文化的深入的研究和學習，部分工廠、作坊的雕刻作品大多缺乏專業的審美鑒賞力和創造性思維，雕刻產品缺乏地域特色及文化代表性。甚至有部分工廠、作坊直接雇傭南方雕工從事松花硯雕刻，他們的設計、雕刻的硯品較多的機械沿襲“端歙”等硯臺現有模式，這一現象的結果是很容易將松花石石質特有的藝術美感掩蓋，造成長白山區松花石礦脈這一不可再生自然資源的間接浪費。

3.松花石產業設計及雕刻人才隊伍理論研究能力的缺失和不足

有關松花石、松花硯獨特的歷史文化研究、鑒評標準、審美境界、藝術批評、檔案歸納與整理等松花石相關文藝理論系統的研究與整理歸納是一項需要“靜心”和“勞心”的工作，因為它無法直接地產生出經濟效益，所以容易被大部分松花石硯生產工廠、作坊所冷落，更為重要的是在松花石、松花硯文藝理論的系統研究方面的長期缺失和嚴重滯后，將使部分松花石生產企業和個人作坊在與中外賞石界高層次理論研討會上的“失語”。

綜上所述，要想切實解決以上幾方面困擾松花石產業的專業人才培養問題，應緊緊依托地方高等院校、職業技術院校等教育部門和重點松花石（硯）企業的力量，整合地域優質文化、教育、技術等共同資源，才能不斷的為松花石產業發展培養輸送大批合格的生產、經營、管理等不同類型的多層次高質量專業人才，緩解松花石產業目前發展所面臨的人才困境，為松花石產業的未來發展提供人才需求保障。

二、地方高校在松花石產業人才培養中的優勢

1．高等院校在松花石產業人才培養中的“軟件優勢”

培養區域經濟文化發展所需要的合格人才是地方高等院校教育的重要職能之一。高等院校是地方區域內思想、文化、科技等方面教育資源的集中所在，它的學科門類齊全、人才資源密集、研究實力雄厚，對外交流廣泛、教學質量領先，有一支教學經驗豐富的專兼職教師隊伍和高素質的專職管理人員，具備系統和扎實的教育理論、專業的教學管理模式和豐富全面的實踐教學經驗。所以，地方高校在知識創新和人才培養方面具有自己獨特的、其他企業、工廠和個人所無法比擬的教育“軟件優勢”。

2.高等院校在松花石產業人才培養中的“硬件優勢”

地方高校作為該地方區域內科技文化資源的聚集地，一般均建有高層次的圖書館、實驗中心、研究院、工作室等科研中心和教學基地，擁有豐富的專業圖書資料、高級教學科研設備、高速的計算機集團網絡等，可以通過校企聯合等方式開啟、帶動、加強松花石產業所需要的生產、經營、管理及理論研究等方面專業人才的培養工作，進一步利用和整合區域內優秀的科研學術資源，更好的完成松花石產業未來的雕刻設計人才培養計劃。

3.高校在松花石產業高端設計雕刻人才培養中的獨特作用

目前，松花石硯的雕刻設計已經在在保證硯的實用功能的前提下更兼顧了松花石硯獨特的觀賞價值和審美意蘊?，F代松花硯的鑒賞和價值甄別在注重松花原石形、色、質、紋、聲、潤等自然形態的基礎上，更加注重雕刻設計者的匠心獨運及石硯產品背后的藝術審美價值及歷史文化價值，從而充分展現制硯者在雕刻設計過程中的不斷探索和追求。所以，現代松花硯設計雕刻者只有把松花石雕刻設計的形制、題材、技法真正通過高層次審美的創新和發掘，把傳統題材與地域文化、現代生活素材相結合，才能不斷拓展松花石產品的創意設計、才能不斷創造出更多令人驚嘆不已的硯雕作品來，進而不斷升華石硯產品的藝術價值和觀賞價值，這也就是現需的松花石產業目前所稀缺的高端設計雕刻人才。

綜上所述，在松花石產業迅猛發展的大背景下，地方高校具備自己優質教學資源、豐富的學科建設基礎、集中的科技文化資源基地等不可替代的優勢，如能夠通過進一步與松花石生產企業的校企合作，以培養地方經濟發展急需的實用人才為切入點，側重通過“訂單式培養”、藝術實訓基地建設等人才培養新模式，有效的提升目前松花石產業從業人員和后備人才的培養規格和層次，培養出即有深厚的設計雕刻專業技能、又具備充分的地域文化藝術修養的復合型松花石高端特色人才，充分發揮發揮高校松花石產業人才培養中所具有的特殊作用和貢獻，松花石藝術產品作為我省獨具特色的寶貴自然與文化資源、作為我省文化產業的一支奇葩，一定會重新煥發新的獨特魅力、再放異彩。

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