設計美學特征范文

導語：如何才能寫好一篇設計美學特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

伴隨著美學設計發展，一些學者對美學評價方法進行了研究由于美學評價的主觀性及不確定性,使得設計者很難得到客觀評價結果，因此研究美學評價方法具有重要意義.人工神經網絡由于其具有自適應性、并行處理、非線性、容錯性和推理能力等美學評價中所需的良好特性，非常適合處理美學評價這類涉及因果關系、數據中可能存在矛盾和錯誤的不精確知識.

本文以工業縫紉機為例，提出了一種基于美學特征的參數化產品外形設計方法，通過研究形態要素與外形模型特征參數之間關系，運用特征參數表達美學形態要素，實現了產品的參數化外形設計.以100種外形模型作為樣本，通過問卷調查獲得美學評價結果，將模型特征參數與對應美學評價結果作為訓練樣本,構造了基于神經網絡的美學評價體系，并給出了基于該系統的產品最佳外形設計模型.

1.基于美學特征的參數化產品外形設計

產品外觀主要受其關鍵形態要素控制，通過形態要素的放大、縮小、變形及組合，可獲得不同的外觀創意設計效果，形態要素與產品外形特征控制參數存在關聯.以工業縫紉機為例，假設其美學形態要素總共有m個，決定其三維外形的主要特征參數有n個,則形態要素與特征參數之間必定存在一定的映射關系.

1.1形態要素的提取

工業縫紉機芙學形態要素主要集中在形狀、表面特征和各部分比例關系等方面.本文以不同品牌的37種工業縫紉機作為樣本，從整體與局部對其形態要素進行了分析研究.

1) 比例形態要素.如圖1所示,基于實驗樣本研究，總結歸納出工業縫紉機各部分之間關鍵出例關系如下:a.總長度與總高度之比;b.機頭長度與總體長度之比;c.機尾長度與總體長度之比;d,中部主軸高度與總高度之比;e.頂部寬度與底部寬度之比.

2) 機頭形態要素.從主視和側視2個方向研究得到表1所示的機頭形態要素.

3) 中部主軸形態要素，中部主軸形態從長度與橫截面2個方向研究.研究其截面方向時，假定側表面為2個垂直平面，則中部主軸橫截面主要由其底部特性決定，表2給出了中部主軸形態要素.

4)機尾形態要素.機尾兩側表面形狀基本確定了機身側表面形狀，其形態要素主要考慮形狀及頂部與底部寬度比例.沿機尾右視圖方向對其進行分析，形態要素歸納為表3所示的6種類型.

    5)內輪廓曲面形態要素.內輪廓曲面形態從截面和長度2個方向進行研究.截面形態同中部主軸截面形態要素；長度方向形態主要為直角過渡型和拋物線型2種風格，如圖2所示.

    1.2基于美學特征的參數化產品外形設計

    1.2.1外形特征參數與美學形態要素間的關系

    基于形態要素分析，將工業縫紉機歸納為表4第1列所示共12個主要形態要素，表中“〇”表示形態要素與特征參數之間存在關聯.針對這些形態要素，利用UG軟件，基于參數化建模思想，將工業縫紉機的12個美學形態要素與三維參數化模型的特征參數建立聯系，完成基于美學形態要素的參數化三維模型的建立.

圖3所示為參數化模型關鍵特征參數作用位置示意圖，圖中&~巧7含義與表4中相同.模型共有17個關鍵特征參數控制縫紉機12個美學形態要素，表4所示為縫紉機12個美學形態要素與模型17個關鍵特征參數之間的關系.可以看出，某些形態要素是由多個模型特征參數控制的,反之,一個模型特征參數又可能影響多個形態要素.

現以機尾為例說明特征參數如何控制對應的形態要素.機尾右視圖輪廊形狀由圖3所示特征參數Pg.P,及P1()控制，其中，P?)和分別為機尾頂部和底部寬度，改變這2個參數可實現縫紉機機尾頂部與底部的寬度尺寸及二者比例關系變化.Pj機尾右視圖輪廓線中兩側曲線的形狀控制參數，側曲線通過構造規律曲線方程實現.兩曲線方程分別為

現以機尾為例說明特征參數如何控制對應的形態要素.機尾右視圖輪廊形狀由圖3所示特征參數Pg.P,及P1()控制，其中，P?)和分別為機尾頂部和底部寬度，改變這2個參數可實現縫紉機機尾頂部與底部的寬度尺寸及二者比例關系變化.Pj機尾右視圖輪廓線中兩側曲線的形狀控制參數，側曲線通過構造規律曲線方程實現.兩曲線方程分別為應用UG草圖功能及控制曲線，分別在如圖4a所示的基準平面1和基準平面2內構造了2組封閉曲線.平面1內構造的第1組封閉曲線由Linel,Line2，Line3,LawCurve1和控制曲線LawCurve2構成;平面2內構造的第2組封閉曲線由Line4,Line5,LawCurve3及控制曲線LawCurve4構成.

第1組封閉曲線中Line1，Line2和Line3全部在草圖中完成，并對其施加尺寸約束和幾何約束，尺寸約束如圖4b所示.其中，Wup為機尾上表面寬度，H為機尾髙度，為機尾下表面寬度；改變這3個參數，可驅動工業縫紉機主表面發生改變.

幾何約束保證封閉曲線各連接關系不變.控制曲線LawCurve1與LawCurve2為外形變化控制規律曲線，其參數方程表達式如式(1),(2)所示，2條控制曲線均以圖4中Line1的中點A作為參考點.基準平面2內封閉曲線組構造方法與基準平面1內封閉曲線構造方法類似，本文不再詳述.

基于上述工作，以圖4a所示基準平面1內的Line1,Line3及控制曲線LawCurve1與LawCurve2組成的封閉曲線作為截面線，利用UG實體造型中的拉伸(Ejanjde〉功能,沿Line5方向拉伸形成實體SolidA;然后再利用自由曲面造型功能中的StudioSurface1乂1，分別選擇LawCurve1和LawCurve3形成自由曲面，如圖4a所7P;同樣，選擇LawCurve2和LawCurve4形成另一自由曲面_最后,用這2個自由曲面剪切前面通過拉伸生成的實體SolidA,郎得到工業縫紉機側表面.

1.2.3外形設計實例

為使工業縫紉機外形模型符合實際，模型對應的17個特征參數必須在一合理范圍之內取值.根據對現有各種縫紉機產品尺寸、比例等形態要素的取值進行測量J3納，本文確定了17個特征參數的扱大值和極小值,并且對其進行了歸一化處理，具體方法如下：

.

圖5所示為4個縫紉機模型，分別對應4組不同特征參數（主要區別為特征參數尸^尸卜戶⑴值).

2.基于BP網絡的工業縫紉機美學評價系統

2.1 調査樣本的生成

本文的調查樣本數目為100個，通過給定100組不同的工業縫紉機模型特征參數生成.從中隨機選擇80個模型樣本作為BP網絡評價系統的學習集，其余20組作為測試集以測量評價系統的泛化誤差.

本文將100個調查樣本分為和J4類，H類體現在縫紉機模型機頭、機身的不同形態；C類體現縫紉機內曲線、機頭主視圖和機尾主視圖的不同形態；B類體現在縫紉機比例形態變化;J類體現縫紉機中部主軸截面、機尾截面的不同形態.

2.2調査問卷的設計及調查結果的處理

產品使用者是產品市場要素的關鍵環節，是創造新產品的主要依據.設計新產品的目的即為使用者、消費者服務，因此選擇美學評價指標時，應盡量選用消費者常用評價用語.本文選出具有代表意義的5個評價指標描述工業縫紉機美學：1)獨特的-大眾化的;2)協調的-怪異的;3)小巧的-粗大的;4)圓滑的-棱角的；5)滿意的-不滿意的.每組評價用語評價尺度分5個等級.

通過對50位客戶調查獲得了上述100個調查樣本的調研數據.對于任一調查樣本，其調研數據可表示為矩陣％(矩陣V,的列數為美學評價指標數,行數為被訪者數目

    2．3美學評價網絡的構造

    

    2．3．1神經網絡的選擇

   本文選擇BP神經網絡構造美學評價系統．網絡輸入向量對應縫紉機外形模型17個特征參數值，期望輸出向量對應該模型的5個美學評價指標值學習樣本對網絡進行訓練．

2.3.2BP神經網絡層數選擇及各層節點確定

    工業縫紉機美學評價系統采用3層BP網絡結構.輸人節點為控制工業縫紉機外形的17個特征參數，輸出節點為對應該模型的5個美學評價指標值，故網絡輸入節點數為17，輸出節點數為5.采用實驗嘗試方法確定隱層節點數為15.隱層采用雙曲S型傳遞函數，輸出層采用對數S型傳遞函數.

    2.3.3算法流程

工業縫紉機美學評價系統算法流程如圖6所示，

輸出向量對應該模型的5個美學評價指標值V=[0[%，處，…，火5]d=l，2，一，80.以80對學習樣本（&，17)對網絡進行訓練.對訓練后的神經網絡應用剩余20組樣本作為測試集對其測試，得到誤差平方和為0.687263.美學評價指標兩相鄰判定尺度間的取值相差為1，考慮到美學特性的人為主觀因素等影響，該誤差是可接受的，從而證明該美學評價體系能夠作出合理評價，具有較強的泛化能力.本評價程序建立在Matlab軟件平臺，使得程序易于移植和擴充，提高了軟件的可靠性.

3.基于美學評價系統的最佳縫紉機外形樣例

5個美學評價指標中，滿意度指標表明顧客的綜合滿意程度,其他指標分別側重于縫紉機美學的不同側面.本文以滿意度最大為目標函數，利用上述神經網絡評價系統，獲得了滿意度值最大的一組工業縫紉機模型特征參數值，如表5所示.該組特征參數在評價指標丨獨特性，協調性，小巧性，圓滑性,滿意度丨下的評價分值為I_1.4005,1.9339，0.7413,1.1033,1,7291丨.圖7給出了對應不同視圖方向的三維參數化模型.

篇2

一、標志設計中對書法字體美學“形”的借鑒

我們一般將書法藝術所要表達的漢字外形以及結構統稱為“形”。書法藝術在通常情況下更多關注的是形與形之間的相互呼應或者穿插的關系，所以在借鑒書法的“形”的時候我們要遵循它的結構。對于線條，我們要講究它的美學，有方有圓、有曲有直、有肥有瘦、有黑有白。在對稱的結構章法中也要有不同的表現形式以及審美空間。書法的章法結構具體指的是筆畫位置、疏密得當、變換交錯以及是否相互銜接呼應。書法藝術的筆墨美以及結構美表達出漢字的生命力，一般來說，不同的表達方式能夠顯示出不同的意境，從而彰顯不同的文化精神。我們可以在筆墨上做出適當的調整，有淡有濃、有方有圓、有直有彎、有枯有潤。如中國2010年上海世博會志愿者標志，主體圖案為“心”字，但是又很像英文字母“V”，有著勝利的意思。標志的整體形狀在一定程度上又很像一根迎風飄舞的彩帶，體現出主人的熱情好客。書法的“心”字線條流暢而又富有感情，在變化中統一，整個標志飽含漢字的魅力，體現了中國文化的博大精深。

二、標志設計中對書法字體美學“意境”的延伸

書法藝術不單單是供我們閱讀識別的文字，它更具有一定的欣賞價值，在書法的背后蘊藏著人類的思想情感、信仰和希望。在書寫漢字的時候注入情感便會使字體有血有肉，更能夠傳達出意境。通常，一幅成功的書法作品可以體現出作者的思想情感和人生價值觀。對于一個蘊含著意境的標志來說，它也能夠清楚地彰顯設計者的深刻理解和創新思想。如中國探月工程的標志，它是用中國書法的筆墨描繪一輪圓月，月亮上有腳印，月亮的起筆之處有點睛的作用，使標志主體線條似一條騰飛的巨龍，象征著中國的航天事業不斷上升，有著巨龍升天的氣勢。標志采用寫意的手法，用簡單的幾筆勾畫出令人遐想的畫面，也表達出人們對于探月的向往。

三、標志設計中對書法字體美學“氣勢”的傳承

“氣勢”指的是世間萬物顯示出的力量。簡單來說，書法可以看做人心的外化，很多書法家通常借助書法表達人和世間萬物的溝通、交流和活力，從而傳達出情感。在書法藝術中，“氣勢”能夠很好地表達書法藝術的精神，也能夠體現出創作者的心境。只有當我們理解了書法藝術中的氣韻以后，再反過來整理標志設計的原理和方法，融會貫通以后才能找到現代和傳統的契合點，創造出具有傳統韻味的現代化作品。北京申奧標志就很好地采用了書法的“氣勢”。標志是由紅、藍、綠、黃、黑五色線條勾勒，猶如一個打太極的姿勢，這樣一個簡單的動作線條飽含無限的力量，線條的弧度勾顯出生生不息的生命力，彰顯了書法的靈魂。

四、結語

篇3

關鍵詞：江南古橋；橋梁選址；地方化；環境特征

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.06.031

一座橋梁的設計建造，最首要的就是選址，只有確定了架設地址，才能依此去考量其他因素，因此，選址是橋梁設計建造至關重要的前提和先決條件。江南古橋設計選址除了要符合風水、宗教、歷史、文化以及政治等因素外，江南古橋的架設地在水文環境、地形地貌氣候環境、巖石土壤植被環境等自然環境和人文環境等方面均有其獨到的特征及規律。

一、水文環境特征與古橋設計選址

江南水資源總量龐大，江河湖泊不僅數量眾多，而且支流龐雜，水文環境既特殊又復雜。橋梁既是架設于水面之上，那最先考慮研究的就是當地的水文環境。當今的水文環境是指河流、湖泊、沼澤、地下水等自然界水體的時空分布、走向流量、深淺變化、水體構造以及與水體密切相連的周邊環境和對其的影響，對它的研究現已成為一門學科。而在古代，雖沒有形成系統的學科，但古代設計師和能工巧匠在設計江南古橋時對水文環境的理解與把握絲毫不亞于現代。

限于古代的技術設備條件，江南地區真正橫跨于大江大河之上的古橋為數不多，又由于江南河網水系、支流溝溪遍及大地，因此在江南地區的古橋大多架設于溪流河塘，規模氣勢雖不甚大，但設計科學、構造精美、富于變化，并與周邊環境，尤其是水文環境完美融合，充分體現了江南地區古人對橋與水、水與橋的融會貫通[1]。

結合江南地區具體的水文環境，江南古橋設址與水文環境的相聯性主要呈現出以下特點。

其一，設址并不局限于中下游地帶，架設于溪流上游的古橋為數眾多。按照通常的橋梁設計原則，橋梁的架設地多位于河流的中下段，因為中下段地勢平坦，水流平緩，固體漂浮物較易通過，對橋體的沖擊和損傷會較少，然而江南地區大部屬于平原地區，很多河流溪道上游地區并不像山地高原地帶那樣地勢陡峭，水流湍急，上游植被少，泥石流等地質災害頻發，固體漂浮物較多，而是兼具了中下游的優點，并且水量小，水較淺，河面窄，故而架橋成本、難度及工期都會大幅減少，這是江南古橋設址有別于其它地區的特征，是完全得益于江南地區水文環境這一獨特優勢的。如浙江嵊州玉成橋，該橋位于谷來鎮砩頭村北小舜江上游，建于1836年，橋長12.15米，寬4.7米，拱高5.7米。該橋所在地風景秀麗，環境優美，更重要的是建于小舜江上游，此處河段河水流量極小，其寬度和深度猶如溪流，故而僅12.15米長的小橋即可橫跨于“江”上，這在中下游河道是無法實現的。而且該橋橋拱十分平坦，也充分說明了此處江水流量常年較小，要不然，也不會歷經170多年屹立至今而不倒。同時，其橋拱的平坦也大大降低了施工難度，縮短了工期，節約了各項成本，這些都是由于當地的水文環境所帶來的便利。江南地區建于江河上游的古橋，還有位于義烏浦陽江上游的通濟橋，浙江武義縣熟溪河（婺江上游）上具有千年歷史的熟溪橋，金華東溪上游的普安橋、咸贊橋、中正橋，浙東鄞州鄞江上游小溪江上的百梁橋等等。

其二，按河道水系布局選址。江南地區大部分都稱為水鄉澤國，千湖之地，其河道水系遍及鄉村市鎮，河流交叉縱橫，環繞相連，“十字型”、“丁字型”、“井字型”河道眾多，因此在河道交叉口設址或是多橋相連設址是江南古橋有別于其它地區的重要特征，這樣設址的好處是可以使橋梁發揮最大的使用功能，使一橋可以橫貫兩條或是多條貫穿交互的河流，或是相連造多橋，形成現代立交橋式的功能便利的雙橋或三橋[2]。如上海嘉定區有橫瀝河與練祁河，二河交叉相連，其上寶慶濟川兩橋可謂是雙橋，而德富橋又與濟川橋極其相近，可說是形成了“三橋”，三橋婉轉曲折，既富有意境，又全方位地連接了河道，給當地百姓生產生活帶來了方便。又如蘇州甪直，其地名甪直來源于“六直”。所謂“六直”，是指古鎮東邊的大直、小直、直上涇三條河道環繞的澤國典型。在古鎮上有多處“雙橋”，即建在河道交匯處，呈“L”形連在一起的兩座橋，如同古代的鑰匙，故人們稱其鑰匙橋，因為其連接緊密，小巧精致，又稱“三步二橋”，即三步能跨兩橋的意思，主要有位于鎮中心的三元橋和萬安橋，萬盛米行南的南昌橋和永福橋，東市頭的中美橋和交會橋，西市中的環璧橋和金巷橋等等。還有紹興八字橋，架于三河四路交叉口，有如現在的立交橋，所以有人稱其為古代立交橋，這些都是因為江南地區水網縱橫，水系發達的水文環境所造成的獨特現象。

其三，選址考究水體構造及水生物環境。江南地區位于長江中下游，屬亞熱帶季風氣候，四季分明，溫暖潮濕，由于位于長江中下段，上游帶來的雜質較多，水體構造較為復雜，而且由于常年雨水充沛，空氣濕度大，氣溫又較為溫暖，為水生動植物，尤其是水生植物的生長蔓延提供了有利的環境。因此在江南地區設計橋梁建造選址，必須考慮到水體構造及水生物環境是否適合架設橋梁，應該避開水體環境復雜，水生動植物繁蕪之地，選擇水流速度稍快，水體流暢、環境潔凈的地方建造橋梁，因為水生動植物的迅速繁殖蔓延，會對建造的橋體久而久之產生腐化侵蝕，導致腐蝕、損壞甚至是坍塌，影響橋梁的使用壽命，同時增加了施工難度，因此考究水體構造及水生物環境是江南地區選擇橋梁建設地的獨特前提。如蘇州吳江盛澤鎮白龍橋，其東為蜆子墩，西為小牛蕩，由地名可知，所在地區蘆蕩叢生，水草繁雜，但該橋所跨河面開闊，水流通暢，環境優美，水體清潔，歷經百年風雨迄今仍堅固耐用，這就是古代設計師充分考慮到了當地水體環境而設計選址的結果。

其它的諸如考究河床順直、水位變化、河道深淺、設計線路的優化、避開激流彎道、河水沖刷等等因素與其它地區類似，這是就不展開敘述了。

二、地形地貌及氣候環境特征與古橋設計選址

江南地區總于中國中東部，地勢平坦、海拔較低，具體來分，江南西部、西南部地區山地、丘陵地帶較多，江南東部地區多平原，基本上由西自東地勢逐級遞減。而江南的氣候環境大致相當，基本上屬亞熱帶季風氣候，四季分明，年降雨量大，主要氣候特點是春雨、梅雨、伏旱，以及夏季的悶熱潮濕和冬季的陰冷細雨。江南古代匠人在架設古橋之初，必須要考慮到這些江南特定的環境背景和因素，具體分析有以下幾點。

一是古橋的選址架設要勘察江南的地質構造和地基條件，因地制宜。江南地區多屬沖積平原，并不處于地殼斷裂帶和板塊活動頻繁地區，因此，其地質構造相對來說并不復雜，但地表土層厚，地基條件不甚理想，在江南地區，古人一般把橋址放到巖石上或采用深基礎，很少有過水橋梁采用淺基礎，這是因為江南地區地基較為疏松且容易發生沉降，如果選址地地基較淺較軟，一方面不能滿足承載要求，較易變形，另一方面也不能抗沖刷，如果找不到堅硬合適的地基，江南古人還想出了很多的辦法，如打木樁、建橋臺等以加固地基。如蘇州寶帶橋，該橋建于澹臺湖口，此處河床土質軟弱，為了使橋梁安全穩定，防止下沉，古人便采取了打杉木樁來擠密加固墩臺的軟土地基，這些木樁直徑約15至20厘米，每座墩基60根，分5排，每排12根，樁長120厘米左右，排列緊密，樁頂間嵌有嵌樁石，其上砌筑墩身[3]。這種做法，不僅施工簡便，而且密打的木樁長年置于水下，不易腐朽，起著擠密土體的效果，而且與樁本身的樁尖阻力一起可共同起到承載作用，從而減少墩身基礎沉陷的可能。

對于江南部分山地丘陵地區來說，江南古人充分考慮地形地貌，多把橋梁設在并不是很高且較為平緩的河谷、溝谷等地[4]，因為這些地形一般較為狹窄，而且地勢也較為平緩，不易發生滑坡、泥石流等地質災害，這樣一來借助地勢，建造成本就會大為縮減，橋梁使用壽命也會大為增加，充分體現了江南古人的聰明才智。如溫州泰順廊橋，泰順是浙江省南部一個山區縣，素有“九山半水半分田”之稱。境內山高路遠，群峰疊翠，其境內存有古代廊橋數量較多，為勾連交通，古代設計師充分參考當地地形地貌，將橋梁選擇建設在當地地勢相對較為平緩狹窄的河谷。

二是橋梁架設兼顧考慮地形走向和河道流向。江南地區地勢自西向東逐漸遞減，但總體上東西差別不大，海拔不高，所以就造成了江南地區大江大河自西向東流，而支流溝渠交叉縱橫，四通八達的獨特地域環境。因此，橋梁選址在參照地形地貌的同時，更要兼顧考慮這一其它地區鮮有的地域特征。

三是江南古橋設址地應受風力和季節雨量等氣候性因素影響小。江南部分地區臨海靠江，常發季節性臺風，且風力強勁，多達8級以上，有時甚至發生龍卷風，臺風常常造成江南地區人民生命財產遭受重大損失，在古代尤其嚴重，而且臺風多伴隨強降雨，在夏季尤為明顯，江南地區常有雷雨大風，短時降雨量驚人，城中多為雨水積浸，鄉村田野河水暴漲，地質滑坡、泥石流等地質災害頻發，古代江南人民在飽受臺風、洪澇災害后，積累經驗，總結教訓，充分考慮和利用這些江南地區典型的氣候特征，在橋梁設址時盡可能地選擇受風力和降雨等氣候性因素影響小的堅固穩定之地，以保證橋梁的使用壽命和施工安全。

三、巖石土壤植被環境特征與古橋設計選址

江南地區大部分是沖積平原，地表土層厚，堅硬砂巖層、花崗巖等位于地表深處；江南丘陵地帶基本上為紅巖紅壤，即這一地帶實際上屬于紅層盆地，紅盆地是指四周由高山包圍著，而中部為紅色砂頁巖所成的丘陵區，紅層是白堊紀到第三紀初的砂巖和頁巖層所成，巖性軟弱；江南山地雖由泥盆紀堅硬砂巖層、花崗巖等所構成，但江南季風盛行，氣候比較濕熱，經化學風化和淋溶作用，這些高聳而又堅硬的巖石，在中生代以來，即被侵蝕。故而整個江南地區總體而言，巖石質軟，土壤質松，對于包括橋梁等建筑物來說其建造環境不利，而且江南地區土壤較為貧瘠，洪澇災害頻發，植被根基不牢，水土流失嚴重，因此，江南古人建橋必須要克服這些由巖石、土壤和植被環境所帶來的不利因素，選擇合適地點進行設計建造。

其一，按架設地穩固堅硬選址。這點與前文所提到的按地質條件選址基本類似，但更注重的是當地的巖石土質以及植被環境。江南古代橋梁設計師和建筑師不僅要多方位考慮地形地貌，更要深層次地勘察當地的石質、土質和周邊植被環境，盡可能把橋墩建在巖石上，這里指的巖石不能是質地脆軟的紅巖，而是堅硬的花崗巖等，另一方面也要盡量選取根系深廣牢固、植被茂密繁盛，不容易形成水土流失的周邊植被環境。福建晉江安海鎮安平橋就是一個典型的例子，安平橋屬于中國古代連梁式石板平橋，始建于南宋1 138年，全長2 255米，橋面寬 3至3.8米，其361個橋墩全部用堅硬的花崗巖條石橫直交錯疊砌而成，有的為長方形，有的為單邊船形或雙邊船形，功能形式各有不同，但總體基石牢固異常，歷經千年風雨而不倒，且周邊綠樹叢生，植被繁茂，古代設計師將橋梁選此建造，既中意于其優美的環境，又充分考量和依托利用了當地的巖石土壤及植被環境，才形成了留存至今的這一古代橋梁奇觀。

其二，按材料用地就近選取橋梁地址。古代橋梁的建造材料主要是土石竹木等基本材質，由于江南地區獨特的巖石土壤環境，使得適合建造橋梁的土石材質較少，或是較遠，不像中國東北部或是西南部地區，土石樁木較易尋求，而古代的交通運輸能力及條件又十分有限，所以江南地區橋梁選址在符合其他條件的基礎上，最好要接近材料用地，這樣既可以節省大量的人力、物力及財力，降低工程預算，又可以大大地縮短工期，可謂是益處頗多。如浙江寧波地區古橋所用材料大多以條石、亂石及卵石為主，正是古代造橋工匠因地制宜，不拘一格就近取材的結果。如寧海萬年橋，橫跨于大松溪上，凈跨達18米，系以溝谷深處天然基巖為橋基，采用附近山澗溝谷之卵石砌筑而成；又如象山歐陽橋，為三孔亂石拱橋，橫跨于溪流之上，橋身用亂石修筑，橋面用鵝卵石鋪砌，所用石料也都是采自當地的溪流河谷中[5]。

四、人文環境特征與古橋設計選址

人文環境是專指由于人類活動產生的一系列的周圍環境，是人為的、社會的，非自然的[6]，包涵面相當廣泛。橋梁作為人類的建造物和使用物，其本身就涵蓋于人文環境之中，因此，它的設計建造與人文環境有著必然的、緊密的聯系。而江南地區自古以來繁榮富庶，人類活動頻繁密集，歷史文化精深博大，其人文環境更是繁復深遠[7]，江南古橋的建造選址勢必會考慮和體現出江南獨特的人文環境。

一是按生產生活習慣選址。江南地區民風淳樸，而且江南人民勤勞簡樸，江南地區長期以來經濟富庶，不僅與地理條件、政治因素等有關，更重要的是與江南百姓的辛勤勞作息息相關。江南地區居民的生活習慣是早睡早起，不單單是老年人如此，青壯年亦如此，由于他們天不亮就外出務農，在池湖密布的江南地區建造橋梁就應當考慮到視線問題，尤其在古代江南農村的夜晚，幾乎沒有公用照明設施，因此，江南古橋，特別是江南農村田間地頭的古橋選址多設在視野開闊處或采光效果好的地段，這就是充分考慮到江南人的生活習慣，以盡量避免因天黑看不見路而落水。另外，江南河網稠密，溝渠縱橫，四通八達，水運便捷，家家戶戶均有船舶，舟楫一直是當地人民最主要的交通及運輸工具，只要是天氣狀況良好，江南人民平時上街趕集，走親訪友，甚至是田間做活等都習慣于使用舟船，根據這一日常出行習慣，在江南架設橋梁就要尋找人群密集地、商業交易地或是因地形地勢、水流速度、水面寬闊等情況不便于使用舟楫的場地，這樣才能使橋梁的使用功能發揮到最大。此外，江南地區是有名的水稻生長地和絲綢之鄉，江南各地的稻作習俗和蠶桑習俗最為普遍且最具特色，江南絕大多數農戶均以種植水稻、桑樹，飼養蠶蟲為生，這種生產習慣使得江南古代橋梁建筑師在建筑橋梁選擇地址、規劃路線時盡量便利于與這些相關的田地、作坊或加工場所。

二是按人口分布選址。江南地區因歷史文化悠久，自然條件得天獨厚，經濟水平較高，自古以來就人口稠密，人煙繁盛，村落繁多[8]，因此，江南古橋選址多考慮人口分布，除少數人煙稀少地區，橋梁選取地力求一主橋能輻射幾個村落外，在大多數人口密集地，不僅橋梁眾多，而且有一個在江南地區很常見但在其他地區很罕見的現象，就是在同一河段相隔不遠就架設有幾座橋梁，為什么古人將幾座橋梁的架設地選擇相隔如此之近？就是因為當地人口密集，活動頻繁，必須要有幾座橋梁來滿足人們日常的出行和生產生活。最為典型的是湖州雙林三橋，位于湖州市雙林鎮的雙林塘上，萬元、化成、萬魁三座石拱橋架在相距不到400米的河面上，有如三姐妹，所以俗稱“姐妹橋”[9]。化成橋居中，東距萬元橋225米，西去萬魁橋122米，三橋造型相似，極為壯觀。此三橋并不是建于同一年代，萬元橋始建年代雖失考，但據史料記載，明嘉靖間遭倭寇破壞，說明該橋建造年代至少在明代，化成橋系元延祐年間（1314-1320）始建，后幾經重修，萬魁橋初為木橋，幾經塌倒，清康熙元年（1662）砌石，不同年代的橋梁建筑者在架設之初，會將建造地選擇相隔如此之近，這既不是為了講求壯觀，也不是炫耀財力，而是因為當地人口從元代至清代不斷膨脹，一座橋梁不能滿足當地居民的日常需求，所以三座橋梁才共建一地，形成了在江南地區才能看見的獨特景象。又如安徽祁門閶江上的平政橋和仁濟橋也是相距不足200米等等，諸如此類，江南多有所見。

此外，江南古橋設址的重要參考因素還涉及到江南的民風習俗、歷史文化等等更為宏觀性的人文環境，有的更是與風水宗教聯系緊密[10]，這里限于篇幅，就不一一展開敘述了。

綜上所述，江南古橋的設計選址十分注重和講究與江南自然生態環境的融合以及與江南人文環境的結合，從而突顯出鮮明的地方環境美學特征，也正是如此，江南古橋方能歷千年風雨仍風采依舊，經世紀滄桑而鮮活如初，不僅名揚天下，更是永駐人間。

[參考文獻]

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[6] 魯樞元.自然與人文[M].上海：學林出版社，2006：35-39.

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[9] 彭 靖.江南水鄉古鎮的橋文化解讀[J].科教文匯，2006（1）：100-101.

[10] 吳 卓.不行橋[N].池州日報，2008-11-15（4）.

Local Environmental Aesthetic Features Studies on Selecting the Site of Jiangnan Ancient Bridges

ZHU Tie-jun

（Art College，Anhui Polytechnic University，Wuhu 241000，Anhui，China）

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關鍵詞：環境藝術設計；美學特征

一、環境藝術設計中的美學內涵

環境藝術設計是綜合利用各種藝術手段和工程技術手段，為人們創作出具有科學的生存環境的一種藝術活動。它的美學內涵蘊藏在整個設計過程和設計空間之中。一個成功的環境藝術設計作品，能夠創造出符合生態原則、適應人的行為需求、具有獨特風格的空間特征和文化意蘊的和諧統一的空間藝術整體，可見環境藝術設計是審美價值與使用價值的綜合體。環境藝術設計分為室內設計和室外設計。我們在旅游時看到的許多風景，大部分是經過設計師在原景的基礎上進行設計而得來的。環境藝術設計的目的之一就是通過系統的藝術設計來增加場景空間的美感。不管是室內設計還是室外設計，努力地使空間環境具有美的時代感是環境藝術設計所追求和奮斗的目標。人們運用環境藝術設計，通過設計作品所表現出來的美學特征來愉悅身心、美化生活。可以說環境藝術設計中美學特征的體現是設計作品成功的重要標志。在具體的設計過程中，設計者主要通過色彩、景物造型、特定的裝飾等來體現環藝設計中的美感；通過不同顏色的相互融合、相互排斥、相互混合或者相互反射，從而產生不同的視覺效果；通過色彩引起人們的聯想，使環境藝術設計達到有效、積極的心理審美反應。例如，綠色讓人感覺清新，紅色讓人感覺熱情，灰色讓人感覺憂郁，橙色讓人感覺明媚等等。所有這些，都為環境藝術設計的美學特征增加了更多的人文色彩。不同的裝飾能夠突出不同的景物特點，增強設計的表現力，不管哪一種形式都能夠表現出環境藝術設計不同的美學特征。只有充分地理解和把握環境藝術設計中的美學特征，才能夠使環境藝術設計更好地為人類服務。

二、環境藝術設計中美學特征的完整性

在環境藝術設計中，美學特征的表現具有完整性。“美者，合異類共成一體也。”環藝設計的重要核心理念就是環境整體意識的確立，通過整體意識的綜合表現來展現環境藝術設計的美學特征。諸如景觀設計、建筑外觀設計、綠化設計、城市雕塑、商業用地環境規劃等都是在社會的大背景下進行的，我們要求的美感是能突出各類空間的藝術特征，又能將其統一于環境藝術空間的整體之中。此處的“完整性”不但是指單個設計的完整性，還要求它能夠與周圍的環境達到高度的協調，每個設計構成建筑組群，同時又是作為該組群的一部分而存在。正如亞里士多德所說，“整體總是大于它的各部分之和”，從美學的角度來理解就是整體的美感大于各個部分之和。因此，只有從完整性的角度來對美學特征進行全面把握，才能夠使環境藝術設計更好地體現出它的美學特征。

三、環境藝術設計中美學特征的生態美

生態美也是環境藝術設計中的美學特征之一。因為環境藝術設計的對象是我們現代生活的現實環境空間，所以隨著我們周圍環境的不斷惡化和人們環保意識的不斷加強，環境藝術設計中生態美的體現是環境藝術設計的必然要求。在自然生態美的視角下，美學觀是科學的生態觀，是普遍的倫理觀和美學觀在人類生存環境中的共同體現。體現這種美學觀的設計可以稱為“綠色生態環境設計”。在具體的設計中，這種生態美體現在人工環境與自然環境的融合上，我們應當盡可能地通過自然環境來增強人工環境的美感。隨著人們生態環保觀念的不斷加強，環境藝術設計中的生態美越來越有突出的體現。從科學發展觀的角度出發，展現出自然而然的生態美的美學特征是環境藝術設計的必然要求。

四、環藝設計中的美學特征的特色美

環境藝術設計的美學特征還包括特色美。設計是環境藝術中的重要一環，極具特色的設計可以吸引人們的目光，增加整個設計的感染力。在城市風景設計中，每個風景都代表著城市的特殊韻味，在設計時一定要注意保持它原來的特色，并在此基礎上增加新的表現元素。對于一個城市的設計改造也要遵循該城市的特色，從而顯示出設計的特色美。可以通過具有代表性的雕塑體現該城市的歷史文化，可以通過建筑群的構造體現城市的現代美等，這些方法都能夠在一定程度上增強城市的美感和魅力。

五、結語

在環境藝術設計中，整體美、生態美、特色美等都是設計的美學特征的具體表現。環境藝術設計離不開美，缺少了美的展現，設計也會失去它的價值。總之，在具體實踐過程中，要充分地展示環境藝術設計的美學特征，努力提高設計的審美情趣。（作者單位：沈陽師范大學美術與設計學院）

參考文獻：：

[1]李大鵬.《環境藝術淺談》[J].《東方藝術》2014年5期

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關鍵詞：動畫；角色設計；共生美學

自動畫誕生以來，產生了不計其數的動畫角色，它們熱情、有愛、聰明、勇敢……給人們留下了深刻的印象。一個成功的角色，筆者認為除了要具有吸引人的角色外形，還要有深厚的內涵、一定的娛樂性和教育性，觀眾能為他們的一舉一動而動情。如何做到以上兩點？共生美學能為角色創作提供新的理論依據。共生美學是指為了共同的利益運用美的理念和形式組合到一起，進而產生具有美感的新事物。動畫角色是動畫藝術創造的演員，它包含審美主體和審美客體。既然美是精神領域抽象物的再現，而審美意識是以審美愉悅為目的的，那么通過共生美學引導人們以美的思維方式創作美的動畫角色就成為文章討論的重點。

一、共生美學創新客體存在的形式

共生美學雖是近年來才提出的，但共生美學的運用很早以前就已存在。如，埃及的獅身人面像為人頭、獅身、鷲翅合體，象征權力和武力；服裝設計師從昆蟲、花卉、鳥類等形方面汲取設計靈感，設計的常見的喇叭裙、蝙蝠衫等都是運用共生美學的典型案例。科技改變了人們的生活，也為當代藝術家的創新提供可能。數字藝術家李小鏡運用數碼攝影技術不斷放大存在于人類身上的“獸性”，用計算機技術拼貼了一些半人半獸的人物。李小鏡在帶給人們一個又一個驚奇的同時，也在傳遞出自己對藝術、生活的思考。共生美學和藝術息息相關，它在幻想性、科學性以及對美的追求方面，決定了動畫設計者對角色設計創造的渴望和熱情，這源于人類的觀察、感受和體驗。當人們對某一體驗有了感觸，并想與其他人分享時，那就是藝術創作的開始之時。對藝術的理解越深入，得到的感悟也就越豐富，共生美學思想正是推動動畫角色設計發展的動力。

二、共生美學創新性認識——動畫角色特征

運用共生美學的目的在于設計具有獨特行為、語言、鮮明個性的動畫角色形象，在觀眾的腦海里留下深刻的印象。筆者基于對共生美學的理解，將共生美學思想下優秀動畫角色設計具備的特征概述如下：其一，本體與外在的共生。按照事物本身的發展規律，設計師根據自己的感情、審美經驗賦予作品相應的形式。其二，歷史與現在的共生。歷史供今人理解過去，作為未來行事的參考依據。任何一種新的藝術的產生都要經歷一定的歷史過程，動畫角色設計也不例外，沒有歷史的積淀是不行的。其三，科學與藝術的共生。藝術的發展和科技的進步是不可分割的。動畫可以說是科技發展的產物，也是科學與藝術結合的產物。其四，傳統與創新的共生。傳統代表著一個民族的文化習俗、道德觀念、生活方式等。繼承和發揚傳統觀念是創新的奠基石。對傳統的繼承與創新是動畫藝術永恒的研究方向。其五，人類與自然的共生。藝術源于生活，根據每個人的不同閱歷，藝術又有千差萬別的表現。藝術的存在依賴于物質（自然），而物質（自然）又促進了藝術的發展。其六，不同文化的共生。不論世界上的哪個國家、地區、民族，都不斷對藝術進行革新、創造，力求處于不敗之地，能夠獨樹一幟。由于各國頻繁的商業往來，在交流中相互影響，在客觀上促進了各國動畫藝術水平的提高。

三、共生美學下動畫角色形象內涵

一個成熟的角色不僅要有視覺效果，角色內涵設計同樣十分重要。動畫角色形象運用共生美學能夠傳達感情和意義，是藝術家主觀創造的產物。如，機器貓、機器人瓦力等動畫形象，都屬于共生美學形象，而這些形象又能在現實生活中找到原型，其行為具有人格性。在設計一個角色之前，設計師首先拿到角色的文字描述，通過了解劇情，確認動畫的風格，進而確定動畫角色是人物還是動物，是寫實還是夸張……之后，設計師根據導演的要求和自身的文化底蘊，對角色進行設計、修改、再設計，直到滿意為止。角色的內涵包括角色的性格、日常行為、語言以和習慣動作等，通過塑造角色的心理特征和情感特征，可以達到與觀者的心靈共鳴。中國動畫角色設計師大都出自美術院校，美術功底深厚，但通過設計挖掘人物心理是美術設計人員面臨的一大難題。一些動畫角色往往披著一件華麗的外衣，內容表述與時代不符、與民族文化不符，這就是角色內涵不足所致。共生美學蘊含的互惠理念不僅可以促進動畫角色設計，也能豐富角色文化內涵，強化角色特征。共生美學與角色設計淵源甚深。角色設計體現了文化的積淀，角色設計藝術是人與自然、社會、生活在多層次上的矛盾對立與統一。動畫角色設計只有和共生美學相融合，才能不斷發展。

參考文獻：

[1]陳賢浩.動畫角色設計.復旦大學出版社，2013.

[2]袁年興.共生哲學的基本理念.湖北社會科學，2009（2）.

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道家的美學色彩觀。眾所周知，道家強調“淡泊無為”“清心寡欲”的人生觀和處世觀，認為“有無相生”“知白守黑”，一切事物的興盛衰落、發展變化都是在“有”與“無”之間交替演變的，這是世界萬物發展規律的兩個極端，因此，在色彩觀上也認為世界可以分為“黑”“白”兩色。與處于主流地位的五色觀相比，“白”表示無色、無形，追求的是“無色，而五色成焉”的表現效果；“黑”則是世界色彩體系的另一主體，表示有色、有形。最后，我國佛教文化具有不同的產生根源，在與中原文化進行融合的過程中，在不同時期表現出迥異的用色特征，比如盛唐時期的佛教大量使用朱砂、青綠來強化冷暖色的對比，使整個繪畫作品顯得絢麗而輝煌。到了中唐時期，諸多佛教壁畫開始使用土色、土紅、赤石等色彩，使畫面顯得更加溫和平靜。佛教文化雖然在各個時期的色彩應用方面有所不同，但是在色彩觀上都明顯地體現出“和”的觀念，追求“無、空、化、和”的理想境界。唐朝著名畫家李思訓繪畫時金碧青綠的濃重顏色便是受佛教色彩觀的影響而形成的。

一、我國傳統美學色彩的設計性特征

設計性特征即符合設計性需求、滿足設計標準的一系列特征。傳統美學色彩是在中華民族區域環境中形成并成長起來的一種色彩認知與審美體系，具有與生俱來的親和力，使其具有裝飾性、主觀性、象征性等特征，給人以強烈視覺沖擊力和深刻印象，這恰恰滿足了包裝設計的需求。具體來說，我國傳統美學色彩的設計性特征主要體現在以下幾方面。

（一）傳統美學色彩的觀念性與視認性

我國傳統美學色彩是審美精神與文化觀念的結合體，是意念造型的自由理想色。正如上面所說，在原始社會，人們已經具有認識、審美色彩的沖動和本能，從而展示著人類定位色彩美學內涵可能性的所有方向。在隨后的歷史發展過程中，由于地理環境、生活方式、宗教觀念、藝術創作等諸多因素的影響，形成了各民族獨特的美學色彩觀念和表達方式。比如紅色在中國被普遍看做喜慶納福之意，幾乎在所有喜慶節日里，紅色都會遍布于各個角落；而黃色在古代社會則是帝王御用之色，象征著皇權尊嚴，表示著高貴的身份地位。在長期歷史發展過程中，色彩所代表的原始宗教、圖騰崇拜以及不同學派思想觀念的意義在逐漸淡化，甚至所具有的濃厚民俗色彩韻味也已經消退，但千百年來人們對特定色彩所形成的觀念固化和視認習慣卻無法改變。因此，這促使諸多美學色彩成為認知性極強的造型語言，其在平面設計作品中所呈現出的民族觀念與視認特征要遠遠大于色彩本身的視覺吸引力，與平面造型的結合，能夠有效地實現“以色達意”的良好設計效果。

（二）傳統美學色彩的裝飾性與誘目性

我國傳統美學色彩除了在長期歷史發展過程中所形成的觀念性、視認性、文化性特征之外，還具有明顯的裝飾性與誘目性特征。比如中國先民在新石器時期制造出來的彩陶就已經具有了運用色彩裝飾器物的觀念。秦漢之后，不僅色彩日趨精美完善，應用范圍和裝飾技巧更加豐富多樣，而且色彩裝飾也明顯地突破了五色的限制。至唐朝時，織錦色彩高雅富麗、唐三彩華貴斑斕，甚至是宮殿裝飾也具有了重彩裝飾的效果。從歷史發展角度來說，我國常采用色相對比、補色的方式來實現裝飾性效果。比如敦煌壁畫、永樂宮壁畫等采用對比色的方式實現了飽滿并富有視覺沖擊力的效果。除此之外，我國傳統美學色彩在進行裝飾的同時還常遵循“紅配綠，明黃配暗紫”以及“人的色彩本質要求補齊原色”的規律。整個調子鮮明醒目，具有強烈的裝飾性效果，從而形成了我國傳統美術、服飾設計、建筑裝飾獨具魅力的色彩裝飾效果。事實上，強烈裝飾性效果的“誘目性”特征，正是當前平面設計所追求的視覺效果，與其配色原理也有很多相似之處。

（三）傳統美學色彩的象征性與寓意性

《中西色彩比較》中曾明確提出：“色彩象征是古代東西方各民族運用色彩的主要精神內容和依據，象征色彩的形式特征主要是使用顏色單純、色彩對比鮮明并且具有明顯的自發精神的啟示性。色彩普遍性緊密地聯系在一起，從表面上看，遠古民族做出自律性的色彩象征選擇時，主要是取該民族特定環境內恒定的色彩信息影響，卻沒有一個民族的象征色彩離開人類原始色彩的本性。”②簡而言之，色彩已經突破了裝飾性、誘視性、文化性的內涵意義，而具有更深層次的象征。中國作為世界上運用象征色彩最早的國家之一，其色彩的象征性與寓意性特征主要體現在以下幾方面：首先，色彩象征著明顯的階級等級觀，尤其是在服飾色彩設置中體現得尤為突出，不同顏色代表著高低貴賤的等級思想，比如《唐書•車服制》中規定：“三品以上服紫，四品、五品服深緋、淺緋，六品、七品服深綠、淺綠，八品、九品服深青、淺青。”除服飾之外，建筑用色也存在著明顯的色彩等級規范。其次，色彩還象征著一定的吉兇觀。民間生活中，人們常依據自身的愿望去理解和使用色彩，使其被賦予一層帶有濃厚世界觀的象征意義，比如黃色代表著權威、地位和尊嚴；紅色象征著吉祥如意；白色則代表著哀傷；黑色代表著沉重等。在平面設計過程中，如果設計師能充分理解色彩的象征意義，并結合產品的使用環境、使用對象，進行有效的設計融合，必能設計出意想不到的效果。

二、傳統美學色彩在我國現代平面設計中的應用

（一）傳統美學色彩的象征性應用

諸多傳統美學色彩是對自然界事物的一種表象描述，因其特殊視覺效果給觀賞者帶來不同的感官體驗，被賦予人類多樣化的精神情感和象征意義，約定俗成地成為象征性的符號和圖式。無論是古代的藝術創作，還是現代的平面設計，這種象征性意義都是相通的。比如上文所提到的色彩象征著人們的身份地位、品質、性格等，在平面設計中，如果設計師能根據作品欣賞者的信息需求、文化背景、性格特征、生活品位、欣賞水平等方面的信息，有效地選擇與其身份地位、品質、性格相符的色彩作為平面作品的主體色，必然能大大提升作品的吸引力和信息傳播力度。因此，在現代平面設計中，還需要對傳統美學色彩的象征性內涵進行深入的文化分析，結合作品欣賞者的文化背景、等方面的信息設計，從而實現傳統美學色彩的現代化。

（二）傳統美學色彩的裝飾性效果應用

傳統美學色彩在長期使用過程中形成了規律化、秩序化、理想化、程式化的裝飾規范或標準。體現在具體的美術作品中即是色彩關系要適宜、形式化，既符合設計主體或圖形樣式的形象特征，同時也符合社會大眾的主觀意念和審美喜好。因此，將傳統色彩應用于現代平面設計作品中，既能在色彩上體現出裝飾性的效果，同時又具有濃厚的傳統文化韻味。比如日本著名設計師杉浦康平設計的京劇表演海報，以孫悟空形象作為畫面的造型原本，采用攝影的藝術感染力和直觀形象性，再現孫悟空生動的造型特征，既激發了觀眾的視覺興趣，同時又傳達出京劇的表演范式和藝術魅力。從傳統美學色彩應用的角度來說，京劇明亮的黃色服飾與黑色背景的搭配，對比強烈而醒目，使人聯想到民間對聯中的色彩應用方式，極大延伸了傳統美學色彩的應用范圍和表現力，突出宣傳主題，同時在社會大眾心里產生形象認同感和文化親和力。

（三）傳統美學色彩的程式化應用

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1.1外表層：形的展現外表層是服裝的視覺形式的展現，即色彩、造型、材質、圖案、裝飾等造型要素的效果。外表層是產品美學最直接的表達，服裝美學通常以外在的視覺形式和裝飾來體現。中國美學在造物領域創造了豐富而精彩的元素，其獨具特色的線條、色彩、構圖對服裝設計具有重要的借鑒意義，整體和造型的對稱與均衡、長短比例關系的協調、節奏和韻律的范式、色彩的意義和組合規律、圖案構成的尺度與組織等具有中國美學特色的形式法則需要我們進一步去總結，在運用中加深理解。在服裝設計中，常常將選擇的設計元素套用在產品表面，或者通過對圖案、色彩直接利用，或者通過拼貼的形式直觀地表現出來。運用這種方法，關鍵是在造型上確定好恰當的位置和所要表現的部位，并要考慮圖案或紋樣與其它各部分的比例和呼應關系，使圖案、色彩與服裝達到和諧統一的整體效果。

1.2中間層：符號的轉換符號作為具有某種代表意義的標志物，是表述、傳遞信息的關鍵。符號是能夠被感知的客觀形式，是精神外化的呈現，符號的應用是對原有抽象事物進行解讀和分析，進而建立知覺符號與被反映物之間的聯系，并呈現在人們的視覺、觸覺之中。在服裝設計中產品如同語言一樣，具有符號的特性，用來傳達意義。服裝的產品語義學就是將產品作為信息載體，通過外在形式傳達產品的意味，將產品的物質屬性與精神屬性同等重視起來，強調意義的傳達，并將文化、心理、象征等信息的包容作為評價產品的重要標準。形式元素和處理手法通常被看作語義傳達的基本內容，通過對這些元素的加工與整合，實現傳情達意的目的。在服裝設計中，可以采用拆解、指代、簡化、借用等符號轉換方法表現中國美學的精神和意境。拆解是將整體分割或打散為多個不同部分或單位，根據一定的構成原則分解成單形、元素等。在服裝中，可以將具有一定含義的紋樣進行拆分再重新組合，以新的組成形式運用在設計中。指代是運用抽象的表現形式來象征具體事物，例如在禮服設計中常運用大紅色，以“中國紅”傳達吉祥寓意。簡化是將傳統的形象或元素進行提煉，通過設計元素單純化、組成形式簡約化來適應當代生活節奏，刪繁就簡使設計表達更精準、明確。在服裝設計中，常常對繁復的傳統圖案進行簡化，保持其神韻和意義的同時增加現代感，契合當下的審美與需求。借用是在傳統中尋求與產品的外在特征和表現手法相似的部分，以此作為參照進行變化和創造。在服裝設計中可以借鑒具有特定意義的傳統服飾的形制、結構以及工藝的創作手法，通過適度的改造運用在現代服飾中。中國美學的多樣性與復雜性使其在表現過程中需要借助一定的設計和轉換手法，通過將中國元素進行再加工，或創造相關符號，使其具有高度概括性和適用性。

1.3內核層：意境的表達“意境”是中國美學和藝術創作有的核心概念，歷來被視為最高的美學追求。意境是展開豐富想象創造出的藝術形象，是借助形象傳達出的意蘊和境界，是人與物之間情景交融的感受，是造物藝術的靈魂。意境的營造是服裝設計的難點所在。服裝設計師通過對社會文化的觀察和感悟，憑借著藝術修養，在頭腦中形成所要表達的精神意蘊，進而通過服裝的外在要素及穿著服裝時的狀態體現出來，這種動與靜、形與神的結合是對服裝意境和著裝氣質的全面表達，帶給人想象的空間。服裝設計的意境需要通過“動”與“靜”的協調來實現。孟浩然曾寫道：“坐時衣帶縈纖草，行即裙裾掃落梅”，生動描述了服裝在動態與靜態中表達的意境。中國美學注重服裝的造型與人體的關系，服裝以人體為依托，同時又具有一定的預留空間和獨立結構，在人的行走活動中，服裝自然產生褶皺、垂墜和波蕩，隨著人體的動態而變化無窮，具有獨特的律動之美。服裝設計的意境還需要通過“形”與“神”的統一來表現。“形”是指面料、色彩和形態所構成的服裝形象，給人以直觀的美感認識；“神”指服裝形象創構的風格、氛圍，給人以深度的審美體驗和想象空間。“形神統一”和“去形留神”是服裝設計中需要注意的兩個方面。“形神統一”要求服裝的設計要素和構成方法符合意境表達的需要，具備特定的秩序，各部分之間和諧統一，設計素材的加工、提煉和重組與所要表達的意境成為有機整體，通過富有象征性的藝術語言拓展藝術想象,以有限的形象蘊含豐富的思想內容。“去形留神”要求服裝設計做到恰如其分，設計元素的取舍應根據所要表現的意境而具有特定的規則，在設計中只有去掉多余的內容，才能突出其精髓和特征，傳遞服裝的內在美感。

2基于中國美學的服裝設計方法

基于中國美學的服裝設計可以從核心層次、中間層次、外表層次出發，從不同的層次展開美學表達。即可以從中國哲學思想體系中尋求，確定造物追求的精神核心；也可以從典型的中國美學意境中尋找方向，通過合理選擇和組織設計元素“傳情表意”；還可以在服裝的材料、造型、色彩等外在形式中直接采用中國特色元素，體現鮮明的中國傳統特征。無論用哪一種方法，都需要把握相關的文化背景和象征內涵，以點、線、面、體等要素塑造服裝形態，以均衡、對比、韻律等形式法則傳達特定的意義，展現特定的審美特征。

2.1精神內涵和訴求美學是哲學的一部分，中國美學潛藏于儒家、道家、禪宗以及楚騷的思想智慧之中，構成了中國美學的四大體系。不同的美學有著各不相同的核心觀念，為藝術創作和造物提供了不竭的源泉和豐富多樣的表現形式。

2.2美學風格的傳達風格是區別于其它事物的獨特表現，是具有概括性的整體特點。美學風格的傳達是將內在的精神意蘊賦予表象，是外在形式和內在精神的結合。在中國古代文學理論中，晚唐司空圖的《二十四詩品》對詩歌藝術創作進行了總結，將典型風格分為雄渾、沖淡、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放等二十四種，對相應的美學意境進行了分析，形象地概括了各種詩歌風格的特點。清代黃鉞仿司空圖所做的《二十四畫品》將中國畫的風格分為沉雄、沖和、淡遠、樸拙、超脫、荒寒、清曠、圓渾、幽邃、明凈、簡潔、精謹、空靈等二十四種，將視覺藝術的抽象情態進行了歸納，分析了畫藝創造的典型境界。這些中國美學的典型對服裝產品設計有著重要的啟發意義，在表達中國美學時可以選取這些典型風格進行展開。服裝美學風格是通過設計元素及其組織關系形成的，風格是主觀性的感受，并具一定的特點、共性和穩定性。在服裝中，儒家美學注重端莊、含蓄的文質彬彬，道家美學強調自然、不事雕琢的灑脫，禪宗美學追求質樸、簡約的自由自在，楚騷美學充滿神秘、浪漫的絢麗姿彩。中國美學的多樣化造就了服裝風格的不同特征，有著重體現“天人合一”的古樸、自然之美，也有注重灑脫、靈動的超越之風，有注重表現“出水芙蓉”般典雅、內斂的含蓄之美，還有奢華、繁復的華麗之風，其風格的迥異也正體現了中國美學獨特的包容性。

2.3外在形式的表現服裝外在形式是人們所能看到和感受的客觀存在，其形式要素包括材料、造型、色彩、圖案、工藝等，這些要素是服裝設計的基本內容。材料是表現產品造型的媒介，不同的材料具有不同的物性和語言，材料通過自身的質感、觸感以及加工性能、成型性能傳達出獨特的美感。基于中國美學的服裝設計首先應該從面料的選擇入手，以天然材質為主，或是運用一定的手法對面料進行加工再造。中國特有的材質更適合作為表達中國美學的設計語言，例如中國本土原創品牌“天意”就以莨綢為面料，推動相關傳統織造工藝成為我國非物質文化遺產，而“天意”品牌也由此成為傳承中國紡織文化的代表，莨綢服裝成為其品牌的顯著標識。造型是最重要的外在表現要素，體現了產品的外形輪廓和內在結構。西方服裝的造型立體，突出人體特征，甚至使用裙撐、肩墊等附加物改造人體，夸張地表達人體造型。而中國傳統服裝多采用平面剪裁的方式，結構平直，服裝造型柔和，具有較多的自由松量，隨著人體的活動呈現出輕松飄逸、隨形而變的特點。人類對于色彩的感覺是最為強烈和直接的，色彩的美感來自于鮮明的視覺感受和由此而產生的豐富聯想。中國的五色觀體現了“陰陽五行”的宇宙觀，其色彩理論影響了人們的造物設計和生活禮儀，支配了各領域的藝術風格，形成了中國色彩美學體系。作為色彩本源的青、赤、黃、白、黑具有豐富的意義，代表著方位、季節、相生相克等觀念。

隨著時代變遷，人們對色彩的偏好又在不斷變化，中國奢侈品牌NE.TIGER總結了華夏數千年服飾文明的色彩脈絡，提出以黑、紅、藍、綠、黃作為華夏禮服的基色，使色彩成為獨具特色的中國美學符號。圖案是表達中國美學的一種直觀形式，同時也深賦象征意義，是心靈世界的外現化和抽象化。我國傳統圖形藝術源遠流長，相對的獨立性使其可以方便地運用在服裝中，通過面料織造、色彩變化、刺繡裝飾等方式體現出來。服裝上的圖案是民族符號的標識，包括了抽象、具象、夸張、寫實等多種形式，涉及花卉蟲鳥、山巒亭閣、幾何紋樣等多種題材。在現代服裝中，常常對中國傳統紋樣進行簡化和整合，在保留美學風格的前提下符合當代審美。基于中國美學的服裝設計還常常體現在所采用的工藝上。中國傳統服飾工藝造詣高超，刺繡、織錦、盤結等都是被廣泛應用的特色技藝。鑲、嵌、盤、滾等在領口、袖口、門襟、褲腳、下擺等位置的裝飾手法給設計帶來豐富的變化，也是表情達意、創造意境的重要手段。借鑒傳統工藝，采用特有的裝飾手法既有助于表現中國美學的意蘊，豐富了現代服裝設計的語言。立領、盤扣、偏襟等特色局部設計是傳達中國傳統服裝精粹的重要內容，傳統服飾中的云肩、水田衣、馬蹄袖等在現代服裝中的改造和應用，或是原汁原味的傳統服飾品種，例如肚兜、霞帔的再現，都是表現中國美學的重要元素。在設計中，應該將中國傳統服裝中具有代表性的局部提取出來，巧妙地與現代服裝結合，以呈現中國風格的典型特征。

3結語

篇8

【關鍵詞】社會公共系統；空間展示藝術；技術美學；公共空間

技術美學作為一門獨立的現代美學應用學科，在作品設計過程中常常被忽視。人們往往比較重視設計作品的實用價值而忽視了它的審美功能，使得作品無法實現形式與內容的完美統一。在當今這個高速發展的時代，提出社會公共系統——空間展示藝術與技術美學的研究課題是十分必要的。研究空間展示藝術和技術美學，不僅能夠提高空間、展示、建筑和環境設計的美學水準，也有助于提升人塑造美的能力，為社會公共系統設計更多形式與內容相統一的作品。可見，對空間展示藝術與技術美學進行研究探討，有利于促進人的審美能力的提升，也有利于促進藝術設計的又一次質的飛躍，進一步推動藝術設計和建筑設計的發展。

1 相關概念表述

1.1 社會公共系統

“社會公共系統”這個術語在政治學、社會學、傳播學及文學藝術領域廣泛存在，而本文中的社會公共系統特指社會學中狹義的“公共領域”。所謂公共領域，在行政學和政治學中是指那些與市民社會相對應的社會生活內容，是圍繞公共部分的核心而展開的公共生活形態。著名學者哈貝馬斯在其著作中指出，公共領域是一種介于市民社會中日常生活的私人利益與國家權力領域之間的機構空間和時間，實際上就是現代普遍認為的公共空間。現代社會的多元化使得公共系統中存在著不同的公共性表述，分別導向不同類型的社會公共活動，使公共領域具有了鮮明的社會屬性，即公共藝術的開放性、多元性、交互性等特征。

1.2 空間展示藝術

基于本文的研究論題，文中的空間展示藝術將是建立在社會公共系統之上的、具有社會公共性屬性的一種空間展示藝術，就是公共領域中的社會公共空間。從社會公共系統角度考慮，空間展示藝術已經成為公眾活動的一部分，影響著公共領域中各系統結構及其構成要素之間的相互關系，使公共活動呈現出不同的公共性表述。從這個意義上講，本文中研究的空間展示藝術主要包括公共領域的公共空間形態、公共元素體系及各系統要素的設計研究，強調的是空間展示藝術設計不再一味追求形態藝術的感性傾向，更加注重各項性能的理性設計。

1.3 技術美學

技術美學作為一門獨立的現代美學應用學科，不僅涉及哲學、社會學、心理學、藝術學領域，也涉及文化學、符號學及各種技術科學領域的內容。在經濟社會如此進步的今天，人們對公共領域中的作品設計不僅在技術、材料和功能等方面有著要求，也提高了“美”的需求，有了更高的審美要求。空間展示藝術設計已從感性審美上升理性審美，主要以技術美為主來設計作品。因此，在空間展示藝術設計過程中不僅需要重視技術與材料等的運用，還要將技術美學引入其中，滿足人們及社會對公共空間展示作品的審美需求，創造出更具時代價值和審美價值的藝術作品。

2 基于技術美學的空間展示藝術的特征

在經濟社會發展過程中，公共空間的展示藝術已經成為各個國家提升社會空間文化品位的主要途徑之一。將技術美學引入空間展示設計能夠更加滿足社會的發展訴求，有利于促進社會長久、和諧與穩定的發展。可見，基于技術美學的空間展品藝術設計主要包括三個方面的特征：人與自然、人與社會、人與文化的和諧。

2.1 人與自然

空間展示設計是一個整體的、綜合的有機概念，尤其強調人的主體性和環境的整體性。從藝術學和歷史角度出發，空間展示藝術已經進入具有較高程度的共享時代，使得人類生活的環境“人類—自然環境”形成了最佳狀態，使其在更高地層次上達到人與自然環境相互滲透，充分體現了人與自然和諧發展的宗旨。

2.2 人與社會

基于社會公共系統角度，空間展示藝術的研究內容主要是社會整體的公共空間形態、輪廓及各個系統環境的框架設計。從宏觀角度出發，空間展示藝術存在社會的整體性、區域性和機能性；從微觀角度出發，空間展示藝術中存在的各個元素具有具體性，是人們在實際生活中能夠感知到的實物。因此，在經濟社會的各種活動中，無論是經濟、政治、教育、自然等方面的活動都存在空間展示藝術，且都是圍繞一定主題展開的。

發展到現今，空間展示藝術已經越來越廣泛地應用于各種復雜的環境中，反映著社會活動或環境所特有的面貌與特征，表現出極高的主體空間展示的審美功能和風格，代表著一個國家社會文化和物質文明的發展程度。為了進一步滿足社會發展的訴求，技術美學被應用于空間展示設計之中，使得社會活動和環境的形象得到升華。技術美學的應用，改變了人們以往只重視形態藝術感性傾向的設計觀念，在作品設計過程中更加重視各項性能的實現，真正實現了藝術設計的形式與內容的有機統一，成為藝術設計進步與發展的里程碑，十分有利于社會生產力和社會經濟的發展。

2.3 人與文化

社會公共系統中的空間展示活動所展現出來的人類生活、自然環境、社會環境及科學技術等方面的信息，實質上就是一種綜合的文化現象。它以功能性、文化性和藝術性再現現今人類生活的環境，反映著人與自然、人與社會、人與文化相互影響、相互作用的關系，是人類現實生活的真實寫照。因而，空間展示藝術就是人類生活、社會發展、科技進步等方面的綜合展示。而技術美學作為一門獨立的現代美學應用學科，正是人類智慧、情感等各個方面的結晶，更是文化進步的一種表現形式。因此，基于技術美學的空間展示藝術具有了人與文化和諧發展的特征。具有文化內涵的公共空間展示藝術特別注重為人們提供公共活動的場所，例如晨練場地、休閑廣場、公園等。因為這樣能夠為人們創造一個良好的交流空間與場所，使人們的精神需求得到滿足，成為人們生活中重要的精神食糧。

例如，2010年上海舉行的世界博覽會就是一次規模龐大的展覽活動。上海世博會是由政府主辦，多個國家參和國際組織參與，在一個固定的公共場所和時間展示世界政治、經濟、科技和文化的展示活動。簡單地說就是通過這樣一個主題活動向世界展示我們國家的政治、經濟、文化、科技等方面的發展成果。而上海世博會“城市、讓生活更美好”的活動主題，更是緊貼人與自然、人與社會、人與文化相互影響、相互作用的觀念，完全體現出空間展示設計與技術美學是一個相互滲透的有機整體。

3 結束語

社會公共系統的健全，不僅彰顯著一個國家綜合實力的提升，也是國民素質提高的體現，而公共空間展示藝術的發展也充分顯示著國家綜合實力的提高，體現了藝術設計在某段特定時期內的發展狀況。在空間展示藝術中引入技術美學，使得社會公共空的藝術設計發生了質的飛躍，從形態藝術設計的感性追求上升到理性的設計軌道，具有十分重要的藝術和應用價值。

參考文獻：

[1]何雯. 展示設計與空間的關系[J]. 科教文匯（中旬刊）. 2008. （10）.

篇9

【關鍵詞】藝術設計理論 實踐性 多學科性 系統性美學

【中圖分類號】J01 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）16-0015-02

藝術設計作為一門學科的科學范疇，是指“現代工業批量生產的條件下，把產品的功能、使用時的舒適和外觀的美有機地、和諧地結合起來的設計。”藝術設計是與大工業的社會基本實踐相關聯的，藝術設計還借助于現代高科技手段電腦網絡系統，設計理論綜合了多學科的理論，其中不僅包括一般的美學理論和藝術理論，還包括自然科學和技術科學的理論，在方法論層次上，不僅運用傳統的哲學理論，還引進系統科學的最新成果，這一切都使藝術設計理論作為具有鮮明的時代特點，代表了美學發展的方向，對美學發展具有重要的意義。

一 藝術設計理論的實踐性對美學的意義

藝術設計因為與大工業相聯系，使其理論具有強烈的實踐性。現代藝術設計的誕生就表現出強烈的干預社會生活的愿望。其最早的理論代表人物英國的藝術理論家、畫家、詩人和政論家羅斯金，就密切關注藝術和技術相互作用的倫理方面，從道德主義立場批判資本主義社會。羅斯金在牛津宣稱，在各種藝術領域中，從高級的藝術到低級的藝術（指衣服、器皿、家具等產品的制造），藝術的健康方向首先取決于它在工業中的應用。他認為，工業藝術、日用藝術是藝術大廈的基石，而這些藝術的基礎是天賦、美和效用三位一體。羅斯金的這些想法和做法對于美學的發展具有跨時代的意義。

羅斯金的觀點涉及一個重大的理論問題，即美學、藝術和生活三者關系。傳統的美學基本上是建立在純藝術上的，由于在文明社會，社會的分工決定藝術與其他社會實踐的距離和藝術家與其他社會成員的角色的不同，就使得傳統美學非常強調審美意識的“非功利性”，康德對美學定義集中地反映了這一點，“審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑或不來對一個對象或一種形象顯現方式進行判斷的能力。這樣一種的對象就是美的。”康德美學的定義在美學史上往往被當作經典而制約著美學的發展，尤其對中國現代美學理論影響更大。西方分析思維的特征決定其思想家相互之間各執行一端相互補充，因此，康德的理論受到后世的不斷置疑和否定。而國內理論界由于特定的學術背景，對采取形而上學的態度，過分重視德國古代哲學，對康德美學的部分結論過分重視。

藝術設計理論與傳統的藝術理論的不同之處就在于這種理論直接和社會生產、社會生活相結合。藝術設計理論的核心是明確功能與形式的關系，強調藝術的功能性特點，完全否認康德美學的“非功利性”原則。美學理論是對審美經驗的總結，是對各種藝術理論的概括，但在特定的時期，往往以某一種藝術美類為基礎，問題是這樣以某一種藝術美類為基礎的理論是否與其他藝術門類相矛盾，是否揭示美的本質，有沒有普遍意義。從當代文化的角度看，康德美學的理論不僅內部結構不完整，甚至在闡釋純藝術時都不完全適合，更與藝術設計等當代審美經驗相矛盾。而以明確功能與形式的關系為本質特征的藝術設計理論卻能夠揭示審美意識的本質特征。歷史和邏輯是統一的，事物的本質在歷史的過程中展開。

藝術設計的歷史經歷了一個形式附麗于功能到形式追隨功能到形式和功能的內在統一的過程。功能并不是人類文化要排斥的屬性，而是人類文化要加強的屬性，對功能的深入研究表明，功能也是審美文化的核心。產品的功能是產品設計的核心，在藝術設計中，無論是材料的利用、結構形式的選擇、造型形態以及功利的處理，都不能離開產品的功能這一核心。它可以體現社會生產的目的性，即不斷滿足人們日益增強的物質和文化的需要。但產品的功能是多樣化的，不僅包括產品的物質實體功能，而且包括產品的形式特征所具有的美感特點所具有的精神功能，以及產品與環境的協調所具有的社會功能。工業設計的實踐表明，藝術的形式不是從外面加到產品中的，而必須從產品本身的功能中引申出來。如現代化的交通工具的設計，就模仿了自然界的有機形態，利用了空氣動力學的原理。藝術形式和功能的有機結合，極大地豐富了藝術的形式內涵。現代美術的諸多流派有些是和藝術設計相關的，如風格主義的簡單而富有感染力幾何形式、未來主義的動感形式造型等。

藝術設計理論中功能和形式并不是互相排斥的，而是相互促進這一基本觀點對美學具有普遍意義，把這一基本觀點加以引申，說明審美意識沒必要排斥功利性，而是要擴張功利性，就是擴張審美意識在整合人類心理、協同人類關系中的社會文化功能，各種藝術形式都有特定社會文化功能，在形式和功能的辨證關系中，各種藝術理論都可以統一起來，給美學理論奠定基礎，使得美學理論可以站在新的歷史高度，深刻揭示審美意識的實踐性本質。

二 藝術設計理論的多學科性對美學的意義

藝術設計理論具有多學科的支撐，這是其優越性所在。在美學理論的大框架中，藝術設計理論作為形而下的藝術理論，在研究方法上，具有鮮明的現代特點，在各門藝術理論中，藝術設計理論所涉及的學科面最廣。在烏爾姆高等造型學校1966年制定的教學計劃中，已經涉及眾多的學科，如人體工程學、20世紀文化史、控制論、方法論、經濟學、政治學、文化學、社會學、藝術設計理論、結構幾何、設計技術、技術物理、視覺交際學等等。多學科的交叉和滲透，使得藝術設計理論能夠超越任何一門科學的局限性，更深入地揭示審美意識的本質和揭示藝術活動的規律。

藝術設計理論體現了自然科學、技術科學、人文社會科學的統一。從來沒有一門科學像藝術設計理論這樣有如此多的學科在統一研究對象中協同起來，有如此大的學科跨度。藝術設計產品要具有物質實用性，技術、工藝、經濟的可行性，形象的美觀性，環境的協調性，真正實現了客觀規律與主觀合目的性的統一。僅僅在造型規律上，如在數學上就不僅運用到傳統的幾何學，還運用到現代模糊數學、突變數學、拓撲學等等，在物理學上運用到空氣動力學、固體力學等；在技術上運用到仿生學，在美學上運用到各種理論，這種多學科的寫作，可以揭示藝術思維的規律性。通過人文科學和社會科學的協同，使個體的多樣化精神追求與社會的規律能夠統一起來，使得非理性的本能、直覺、情感、意志與社會的理性和普遍性的文化統一起來，體現審美意識的文化整合功能。

三 藝術設計理論的系統性對美學的意義

藝術設計理論的最大特點是系統性。在烏爾姆高等造型學校1966年制定的教學計劃中就把當時剛興起的控制論理論作為方法論基礎。其實，早在古希臘時期，亞里士多德關于“質料、形式、動力、目的”的四因說就說明了以目的為指向的事物從潛能到現實的運動過程，由此形成具有普遍性的有機結構的形式特征，這也是美的特征。這是那個時代的天才思想，與20世紀40年代誕生的系統科學有著內在一致性。系統科學認為說明遠離平衡態的系統，在與環境的相互作用下，系統內部不同層次、要素發生非線性的相干作用，隨機漲落，各自的自由度受到整體的約束機制的控制，發生自組織的協同效應，系統從無序走向有序，實現系統的整體功能。藝術設計理論本身是多學科構成的系統，其內部形成多層次的結構，形成形而上的理論與形而下的理論的協同；高層次的方法論與具體操作的實體性學科的協同；自然科學、技術科學與人文社會科學的協同；藝術設計的對象是要（人）素、結構、功能的系統，內部要素構成的有機結構與外在形式的協同；藝術設計的核心功能是一個以主體（人）的多層次需要為價值指向的有機系統；藝術設計的語言是人與人相互溝通的社會文化媒介，實現人與社會和諧的系統；藝術設計的最終產品要實現人與自然環境、社會環境的協同。

總之，藝術設計理論揭示了自然結構、人的生理結構和社會結構的一致性，使自然美、社會美、藝術美達到高度的一致性，揭示了美的內在本質是實現和諧性社會的最終目的。

參考文獻

[1]凌繼堯、徐恒醇.藝術設計學[M]上海：上海人民出版社，2006

篇10

【關鍵詞】美學；室內設計；藝術

人們越來越清楚裝飾空間的布局，紋理，顏色，家具布局，設備安裝，通訊網絡建設不再是簡單結合的時尚體現，而應該升級到個性化和個性化實現文化，技術，h境和效率的有機整合。現代室內設計需要滿足人們的身體，心理和其他需求，需要全面處理人與環境，人際關系和許多其他關系，在人性化服務的需要的前提下，綜合運用功能，經濟，舒適和美麗的環境各種要求。現代美學理論在當代室內設計中起著指導作用。

1 從形態學視角看室內設計中的美學要素

室內設計由各種不同的視覺元素和三維空間，這是一種造型藝術，而其他純粹的藝術形式是不同的，室內設計的實際動能表現創意的活動。從形態上看，室內設計美學元素和任務分為以下幾個方面：

1.1 空間元素

空間合理化和賦權人們感覺美國是設計的基本任務，設計師不能堅持過去形成的空間形象，探索空間的時空技術和美學特征給了一個新的畫面。

1.2 美學裝飾要素

內部柱子等建筑構件在整體空間，以及墻壁，屋頂等界面，滿足裝修的功能要求，構成室內室內室內環境不可或缺的一部分。充分利用不同的裝飾材料，紋理和各種裝飾形式，可以獲得內部不斷變化的藝術美學效果，也反映了該地區不同的歷史和文化特點。

1.3 美學顏色要求

室內色彩除對環境的視覺沖擊力，而且對人的情緒有直接影響，心理上的。科學色彩的運用，有利于工作，有助于健康，顏色處理以滿足功能要求也可以達到美國的效果。除了室內色彩設計必須符合一般的顏色規律，還要與時代的美學變化。

審美元素，雖然相對獨立的價值，不能孤立地對待，從形態上看，整體應該比所有個體的總和，整體的整體部分無法解釋。因此，室內設計的整體美學價值，導致整合框架的美學元素的整合。在所有藝術相關設計中，形式提供形式的基本組件并將它們放在一起，包括連接到規則組合的美學元素的設計。形態理論也用于識別藝術和設計的類型，并研究藝術設計的特點。室內設計過程中，首先是如何在救援設計的“總壓迫”個性化，差異性和異質性的充分發展。其實，這個大敘事，小敘事相互矛盾的，對立的整體性質和差異，反對派身份和異質性，非全面，非中心的思維方式思維和調整自我創造的思維特性，只有現場的建筑和室內設計，也是當代藝術和文化的重要特征之一。從實際情況來看，這也創造了一個現代的室內設計帶來的積極和豐碩的成果。

2 整體語境的功能和美學意義的表達概念

在社會變革和當代室內設計或室內設計發展的背景下，應建立環境的總體設計概念。“環境”是指建筑物實體的周圍環境，包括室內空間的形狀，視覺環境，空氣質量的環境中，聲，光，熱等物理環境，心理環境等諸多因素的形成；包括建筑物的外觀，包括園林，廣場，乃至整個社會，城市與自然，人文景觀理念的區域。一面水和土壤支撐一個人，一個是由于地理位置，氣候條件，社會背景，生產力等因素在不同時間形成自己獨特的生活方式，價值觀，美學取向和理想，所有這一切歷史積累和繼承與個體形成的差異，豐富多樣的區域文化，景觀，物種，氣候，交織一起構成該地區的自然和人文景觀。以人為本的內飾設計不僅從功能上的考慮，以滿足人們的生活方式和各種實際需要生存，而且從心理方面的文化需求出發，根據人們對不同文化需求的需要，滿足人們的欲望以接近自然的欲望。作為文化的物化創作活動，室內設計應被視為一個象征性的系統，從整個環境的高度，使用符號學理論和方法。設計符號的符號和隱喻功能被完全用于反映區域文化內涵和室內設計的時間特征，以及通過符號處理的方式表達美學情感和反映美學的意義和價值設計元素的組合。

3 科學與藝術美學的結合

室內設計的一個重要特點是科學和藝術的結合。該設計的科學性，使空間環境功能合理，舒適，高效，安全。與此同時，它的結構，材料和技術與藝術美和藝術美，形成了當代室內設計美學的重要特征。