文學藝術的產生范文
時間：2024-01-12 17:48:40
導語：如何才能寫好一篇文學藝術的產生，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
論文關鍵詞：語域偏離，喜劇小品，幽默
一 語域及語域偏離理論
語域理論起源于應用語言學的“語言變體”的概念。根據韓禮德的界定,語域指的是“語言的功能變體”[1]。所謂功能變體,就是因情境語境的變化而產生的語言變化形式。情境語境指語言活動的直接環境,包含三個因素,即語場、語旨和語式。
語場即為話語范圍,主要指交談話題以及場地等情境因素。語旨即為話語基調,指交際雙方的社會角色關系和語言活動的目的。語式即話語方式,指語言活動所采用的媒介或渠[2]論文提綱怎么寫。
語言的運用必須適合各自的語言環境。但在日常交際中,人們會為了某種特定的語言交際目的而部分或整體借用另一語域中的語言形式,這就產生了語域偏離。語域偏離是一種文體中借用其他文體或語域的表達方式[3]。
在實際的語言交際中,經常會出現語域的轉換和語域混合或語域借用的現象,指一個話題借用另一話題的語言形式特征,形式上常體現為語言使用者使用的語言不符合他所處場景的任意一個因素,如在談論一個話題時使用另一話題的專業術語或表達格式,或在正式場合或嚴肅的話題中使用非正式的語言,或在口頭語言中使用書卷氣十足的正式語言,或使用的語言不符合話語參與者之間的關系及身份地位,都會給人造成不得體、不協調的感覺。這種不得體、不協調的語言即語域偏離[4]的現象。
二 喜劇小品
喜劇小品是中國大眾雅俗共賞、喜聞樂見的一種文藝形式。小品之所以受歡迎在于演員滑稽可笑的表演和風趣幽默的語言。言語幽默是喜劇小品的核心藝術手法,是喜劇小品的生命線，是喜劇小品吸引觀眾的重要藝術手法。隨著喜劇小品的日臻成熟，小品中的言語幽默也成了學者研究的對象。謝旭慧在其碩士論文《喜劇小品語言幽默藝術研究》中以大量的實例分析了喜劇小品語言幽默的特點和策略。[5]謝旭慧、牟玉華在《構造喜劇小品語言幽默的語音手段》一文中分析了構造喜劇小品語言幽默常見的語音手段，包括壓韻、別解、飛白、不規則停連、方音土調的運用等。鄧夢蘭在《喜劇小品語言世界的“偏離”與幽默》一文中分析了喜劇小品幽默風趣的表達效果,產生于對語言世界的語音、語義、語法、語體等各種層級結構中的“偏離”手段[6]。
本文主要運用語域偏離理論，選取小說劇本“唐僧收徒”來分析通過語域轉換，混合和借用產生的幽默效果。
三 語域偏離理論在喜劇小品中的運用及其產生的幽默效果
1.語域轉換
語域轉換,指的是講話者從一個語域轉入另一個語域,如秘書把領導的口頭演講稿改寫成新聞廣播稿,或國際學術會議上的聽眾由原來的專家同行變成了初學者而導致發言人對發言內容所做的修改[7]論文提綱怎么寫。
觀音：悟空！
悟空：又是你？這五百年來文學藝術論文，你每個星期都要來一次，你知不知道你很煩啊？
觀音：這就是你的錯了，我今天來是要告訴你一件好事的！
悟空：要不是放我出去，免談。我現在很忙，世界野生動物基金會邀請我做形象代言人, 特奧會都請阿諾德了，我只是掙些零用錢而已嘛。
觀音和悟空都是古時之人，悟空對觀音一直都是畢恭畢敬的。但是在這個對話里，悟空和觀音的對話沒有了尊敬的意味，還有一些不耐煩的意思。屬于語旨轉換。這樣的關系轉換讓人感覺很搞笑，起到了幽默的效果。
另外他們之間的對話本來應是用古文的形式，但是卻用了純現代的語言，如“免談”“掙些零用錢”文學藝術論文，具體來說屬于語式轉換。
悟空：那你今天來是要告訴我什么呢？
觀音：你聽著。（說話間，從兜里掏出一個小本本） ……孫悟空，男，因五百年前大鬧天宮而被壓在五行山下，現經天竺地區街道管理委員會全體大媽舉手表決，將此人指派給唐朝一僧人做徒弟。
這段中，觀音把孫悟空要給唐僧做徒弟這一事用現代的任命某人官職的形式宣布出來，屬于語場的轉換，使古代的故事具有了現代的意味，讓人忍俊不禁。
2.語域混合
所謂語域混合，指的是兩種或兩種以上不同語域在同一個語篇中交錯使用的現象[7]，如在白話文中混入文言文文學藝術論文，在書面表達中混入口頭表達。
悟空：大山？要不是為了給如來一點面子，我早就變成一只蒼蠅飛走了。只是住在別的地方還要收費，這里山清水秀，又有觀音MM來看我，我就只好白天上班，晚上回來睡覺了？
觀音：那你今天為什么沒有上班呢？
悟空：雙休日，understand？
觀音：SURE！
在上面一段對話中，既有白話文又有英語，具體的說應該屬于語式混合，雖然感覺有些無厘頭，但是卻可以博得觀眾一笑，起到幽默的效果。
3.語域借用
所謂語域借用文學藝術論文，指的是講話者在進行語言交際時使用了與已選語域不同的語域，比較常見的是在講話過程或行文過程中借用其它語域的某個說法[7]論文提綱怎么寫。
悟空：這難道就是江湖中失傳已久的“搖頭咒”？
唐僧：不錯，這搖頭咒你一經聽過，你就會立刻上癮而無法自拔。一日不聽就會筋脈倒流；兩日不聽就會周身潰爛；三日不聽就會氣血兩虧，臉上長出黃褐斑，前列腺腫大，還會伴有更年期癥狀，就算吃了哈爾濱制藥六廠生產的蓋中蓋口服液也救不了你了！
悟空：好狠毒！
唐僧：呵呵，正所謂無毒不丈夫，量小非君子！
在這段對話中，唐僧借用現代的廣告詞，把緊箍咒的作用描述一番文學藝術論文，令人印象深刻。同時還伴隨著對現在一些廣告夸大其詞的諷刺，讓人笑，促人思。
四結語
語域偏離作為一種交際手段在語言交際中起著非常重要的作用。語域轉換，混合和借用通過改變語場，語旨和語式來違反語域常規，起到幽默的效果。喜劇小品的幽默可以通過很多形式來實現，但是語域偏離是其中很重要的一個策略。文章通過分析小品劇本“唐僧收徒”，更好的展示了這一點。還有很多的例子，有待進一步的分析和研究。
參考文獻
[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.
[2]胡壯麟,朱永生,等.系統功能語言學概論[M].北京:北京大學出版社,2008.
[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.
[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.
[5]謝旭慧.“喜劇小品語言幽默藝術研究”，[碩士學位論文]，華中師范大學碩士學位論文，2005.
[6]鄧夢蘭.喜劇小品語言世界的“偏離”與“幽默”[J].宜春學院學報，2008(6).
篇2
(一)著作權保護模式
用著作權模式來保護民間文學藝術的現行法依據在于《著作權法》第6條:“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”然而時至今日，也未曾見國務院頒布有關條例，使得民間文學藝術的保護對象、保護方式不甚明了。以至于面對《著作權法》第6條我們甚至無法斷定著作權法想要設立特殊著作權權利將民間文學藝術保護納入其保護體系內，還是想要采用特別法優于一般法的形式來保護。另外一點，著作權法中使用了“民間文學藝術作品”這一表達方式，那么保護對象就被限定在符合著作權要求的作品形式的民間文學藝術。如此一來，不構成作品的一部分民間傳統文化傳承就被排除在著作權保護體系之外了。顯然，這樣不完全的保護方式對于日益重要和體系化的民間文學藝術而言是不夠的。
支持采用著作權保護模式保護民間文學藝術的學者認為其合理性在于:首先，著作權與民間文學藝術的保護客體具有相似性。著作權保護的對象和民間文學藝術保護所關注的對象或者說保護客體從廣義上來講都是人們的文化創造，并且大部分可以通過文字、圖形、行動等一定的表達形式展現出來。也就是說，由于民間文學藝術和著作權作品之間具有極大的同構性，因此，我們可以利用著作權法中已有的相關原則和制度來對民間文學藝術加以保護，這樣可為我們節約大量的制度轉換成本〔6〕167。
其次，就保護的內容來講，民間文學藝術的保護目的從WIPO處于2006年10月起草完成的《保護民間文學藝術草案》所列舉的看來，在于:承認價值;促進尊重;滿足各群體的實際需求;制止對民間文學藝術或傳統文化的濫用;賦予各群體權利;支持習慣做法和群體合作;有助于傳統文化的保護;激勵群體創新與創造;促進思想與藝術自有、研究與文化的公平交流;有助于文化多樣性;促進社區發展和合法貿易;預防無效的知識產權;增強確定性、透明度及其相互信任〔7〕1。通過總結，我們不難發現保護民間文學藝術的著眼點在于對精神權利和財產權利的雙重保護。這一特點在結構上與著作權的一體兩權的保護相同，在目的的實質上因為客體的近似也極為相似，如發表權對應是否公開的自主選擇、署名權對應指明來源的權利、保護作品完整權對應不被丑化、任意篡改、歪曲使用、得到尊重的權利，以及一系列的財產權利來保護民間文學藝術的合理利用，有限度公開和使用。WIPO也認為，“版權保護(可或防止他人復制、改編、向公眾廣播等財產權利，署名權、保護作品完整權等精神權利)似乎能夠很好地滿足本土居民和傳統群體的許多要求和目標。版權制度下，針對使用傳統文化表達，規定了版稅的取得或損害賠償的補償方式，也符合了特定的要求和目標。”〔8〕35最后，著作權的自動保護原則可以最大限度地保護民間文學藝術。著作權采取自動保護原則，可以免去主體為申請保護而承擔的復雜的程式與手續，從而提高保護的效率。從實踐上來看，世界上很多國家都采取版權保護，因此，采用著作權保護模式有利于實現民間文學藝術保護的國際協調〔6〕167。
筆者認為，著作權法的保護模式雖然相對于上文分析的鄰接權保護模式、地理標志保護模式等有一些優點，但是考慮到民間文學藝術的特點，著作權不能為民間文學藝術提供完善的保護。采用特殊權利的保護模式是一個更好的選擇。
(二)特別權利保護模式
特別的權利保護模式是指將民間文學藝術從著作權中分離出來，不再將民間文學藝術生硬的納入作品的范疇。這種保護方式以1982年的《保護民間文學藝術表現形式，防止不正當利用及其他侵害行為的國內法示范法》為典范，同時也在多國得到實踐。著作權法的創立就是為了滿足現代工業發展中產生出來的創作作品和出版等問題，服務于資產階級思想方面和商品經濟的發展。從來沒有想要解決對民間文學藝術保護的問題〔6〕167。著作權法創立的思想基礎在于“勞動價值論”、“自由意志理論”等，發展到后來才引入公共利益平衡之類的完善，對民間文學藝術的保護更是剛剛引起人們的重視，一項并不是為此創設的制度如何去完整包容它要保護的對象。
特別權利保護模式的更優性主要在于:第一，民間文學藝術保護具有永續性的特點，而傳統著作權客體保護在利益平衡的要求下是絕對有限的。有學者認為回顧版權法及其歷史，版權法本身具有與時俱進的品質，無限期保護的版權不是一個不可以突破的障礙。但是，著作權等其他知識產權在法律擬制上具有時間上的有限性，其原因在于個人利益與公共利益的平衡。從著作權法的立法目的來看，為了文化的更好的持續性發展，著作權人不可能獲得永久性的權利，一項作品最后必將歸于公共領域。而對于民間文學藝術而言，其本身就處于公共領域中，對它的保護更多意義上是尋求對它的尊重，維持其存在和發揚，而不是給予它封閉性的壟斷的權利。并且民間文學藝術是一個具有歷史傳承性的傳統文化，在傳承中會有所發展和變化，因此對民間文學藝術的保護需要持續性。這是著作權保護所不能做到的。
第二，民間文學藝術主體的群體性與不確定性。民間文學藝術的主體多為一個區域的族群，是以區域來劃分的，并且包含著這個區域已經逝去的那些人們。不僅具有群體性，而且有絕對的不確定性。一項或者一系列民間文學藝術的產生都是由一個特定區域的人們在長期的生活中不斷積累不斷發展而產生的，產生這一質變的度很難把握，在實踐中無法確定出完成該質變的人。即使找出來也不能忽略完成量的積累的人，更而況民間文學藝術產生之后還有長久的發展完善過程。故而，這是一個群體性與不確定性并存的權利主體。與著作權確定的主體形式有沖突。雖然可以建立人制度，但是這終究是一種制度設計，不可能否認在權利主體上的現存沖突。而且人制度本身就面臨著很多需要討論的問題，如:怎么解決與行政的關系，是納入行政體系還是行政指導;人如何反映群體的權利要求，保護群體的合法權益;當涉及現實利益時，如何分配利益等等。如若引入人制度，將會使著作權法更為混亂，不若在民間文學藝術的特別權利中進行構建。
第三，民間文學藝術的客體范圍大于著作權的客體。著作權的客體必須以作品形式出現，不能完全涵蓋民間文學藝術。正如上文所列，民間文學藝術的客體多被分為四個方面:口頭的表達、音樂的表達、行動的表達、有實體的表達。這其中有很多不能納入作品的范疇，如傳統儀式是民間文學藝術的重要組成部分，但是它不具有作品的性質。當這些不屬于作品的民間文學藝術不能被著作權客體所包含的時候，采用著作權法來對民間文學藝術進行必然會有缺漏。
第四，對作品的著作權與民間文學藝術的保護宗旨，價值取向也有所不同。對于民間文學藝術的保護相比于更注重于維系和傳承。
誠然，特別權利的保護方式也面臨著一定的困難。一是影響知識產權法律體系的相對穩定性。假如每出現一個新的保護對象就設立一種新的保護制度，勢必是知識產權制度體系越來越復雜。二是建立一種新制度的立法成本較高。三是專門制度的執法成本也高，這主要源于人們對新法律的不熟悉。四是專門制度保護的國際化困難較大，很難在世界范圍內達成一致意見〔9〕51。但是筆者依然認為，這些困難并不是決定性的，知識產權發展過程伴隨著科技的迅猛發展，人類的智力成果快速擴張，知識產權體系在全局上是一個在不斷擴大的體系。因此，以民間文學藝術的重要性和獨特性而言，為了使對其的保護更加完善，適合于單獨成為一項新的知識產權。再者，1982年示范法便已經提出了特殊知識產權的理念，同時也在多國開始了立法實踐。同時，其余國家或是在著作權中如異類般規定民間文學藝術，或簡單的參照一些國際公約來保護，或利用地理標志、反不正當競爭來規制，都沒有一個系統的體系。通過分析，這兩種保護模式的主體、客體、價值、保護方法、對象特征上都有較大差異，此特出著作權不如分離出來成為一種平行的新型知識產權更能合適的滿足民間文學藝術保護的需要。
篇3
【關鍵詞】民間文學藝術；單行立法；知識產權保護
一、民間文學藝術的概念
“民間文學藝術的英文表示為Folklore，是1846年由英國考古學家W.J.湯姆斯最早提出的。”①當時是指研究英國大眾從古到今關于文學、文物的學問，現用來特指民間文學藝術。“1977年非洲知識產權組織的《班吉協定》對民間文學藝術的定義為：一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的文學、藝術、科學、宗教、技術等領域的傳統表現產品。”②而按照世界知識產權組織的解釋，“民間文學藝術作品是指，一般從法律保護觀點理解為世世代代在土著共同體中由身份不明的人創作、保存和發展、屬于民族文化遺產的作品。這類作品的實例有民間故事、民歌、民樂或民間舞蹈及各種民族禮儀。”③而世界知識產權組織和聯合國教科文組織在1982年制定的《保護民間文學藝術表達、防止不正當利用及其他侵害行為的國內法示范條款》中使用了“民間文學藝術表達”這一概念，其內涵為：“由具有傳統藝術遺產特征的要素構成并由某一國家的一個群落或由某些個人創作并維系，反應該群落之傳統藝術取向的產品。”④
由上可知，現階段對民間文學藝術的稱謂主要有三種，即“民間文學藝術”、“民間文學藝術作品”與“民間文學藝術表達”。由定義可知第一種稱謂幾乎涵蓋了所有的文學、藝術和科學領域，它更類似于一個特定地域或國家的“傳統文化”，其外延大于我們現階段的知識產權領域。而第二種稱謂則顯然是從著作權法的角度對民間文學藝術進行解讀，即民間文學藝術是著作權法的保護對象——作品，對其采取的保護措施也只能在版權法的保護范圍之內去設定。筆者認為第一種稱謂與第二種稱謂應屬于種屬關系，即第一種稱謂為廣義模式下的民間文學藝術，而第二種稱謂為狹義模式下的民間文學藝術。至于第三種稱呼“民間文學藝術表達”，筆者認為其實質是介于前兩者之間的一個表述，世界知識產權組織之所以在后制定的文件中使用這一概念，也是認識到了民間文學藝術的表現形式已經超出了著作權法對作品的保護范圍。知識產權的保護對象是形式，單純的思想不受知識產權法的保護，表達就是表現這種形式的方式，即將人類對外界的描述用一種可感知的方式表現出來。而作品也是表達，但它還必須具備其他要件，如獨創性、以載體為依托，可大量復制等。因此，民間文學藝術表達的外延要大于民間文學藝術作品，即所有的作品都是一種表達，而有些表達并不都是作品。筆者本文所論述的民間文學藝術的范圍特指廣義模式下的民間文學藝術。
隨著社會經濟的飛速發展，世界各國，特別是發展中國家，都紛紛呼吁對于民間文學藝術進行立法保護。這其中既體現了利益的博弈，也反應了民間文學藝術所面臨的濫用與消亡的現實。目前，對于民間文學藝術是否應當保護這一問題，國際上已經初步達成了肯定的共識，但對于保護的模式與保護的范圍，各個國家還存在較大的爭議。
二、民間文學藝術的特征⑤
雖然對于民間文學藝術的保護范圍還存在分歧，但對民間文學藝術進行保護的重要性則不容置疑。作為數千年來人類文明的遺產，其無論是從歷史科學研究、文化教育，還是從經濟發展的角度來說都不可或缺。人類不能沒有靈魂，對于民間文學藝術的保護，我們應突破利益分配的功力思維模式，將其上升到整個人類思想發展與傳播的高度去制定相應的保護模式。目前，學界關于民間文學藝術保護的爭論主要集中在是通過單獨立法的模式進行保護還是在知識產權法律框架內進行保護，筆者將首先總結一下民間文學藝術的表現特征，以便接下來對這一問題進行進一步的分析：
（一）民間文學藝術的集體性
通過上文可知，民間文學藝術最重要的特征就是其主體的集體性。眾所周知，大量的傳統藝術都是通過無法確定的創作主體，如某一村落、某一行會等群體成員集體創作；或是通過某一家族世代的傳承完善而產生的，如北京的抖空竹、廟會、京劇、四川的蜀繡、藏族的鍋莊舞、剪紙等即是如此。民間文學藝術經過世代的發展，蘊含了大量的人類智慧與歷史積淀，其價值已經遠遠超過了其所表現的技藝本身。另外，很多知名的民間文學藝術已無法確定具體的創作主體，進而演變為某一地區的文化符號。更重要的是，當特定的集體喪失了維持與再創作的能力時，該藝術形式則面臨著消亡、失傳的命運。這也是對民間文學藝術進行保護的最重要的理由之一。
民間文學藝術具有知識產權的法律特征，因此很多專家學者希望將其納入知識產權法的保護范圍。但是，知識產權法的權利主體必須明確，專利權人及商標權人還必須經過法定授權才能得到法律的保護并承擔相應的義務，這與民法權利義務相一致的基本原則相符，畢竟知識產權法屬于民法的組成部分。但是民間文學藝術主體的不確定性限制了其在知識產權法領域的立法保護，因此在立法缺失的情況下，民間文學藝術資源豐富的國家的藝術資源被大量無償利用而得不到法律的規制。雖然對藝術資源的利用可能對民間文學藝術發源地本身是一件好事，但從利益分配勞動學說的角度來看，付出之后如果沒有直接的回報，本身就是一種不公。
（二）民間文學藝術的持續發展性（動態變化性）
民間文學藝術具有穩定性的一面，這也是其能夠世代流傳的原因，經過長年的發展，其表達形式已經被人們接受并形成了基本固定的模式。然而，正如某一方言之下還有不同的分支，如四川話中的成都話、重慶話等，某一民間藝術形式也可能包含不同的流派，不同的非實質性的表現形式，如武術。民間文學藝術還具有持續性的一面，即指為了適應社會的發展變遷，藝術形式本身自發的或受到外力的變化，這也是其自我生存的調解方式。但是，該變化也只是一種形式上的變化，而不是實質上的自我顛覆。
知識產權法的客體必須具有穩定性，無論是作品還是專利、商標都必須嚴格滿足法定的構成要件，穩定性意味著權利與責任的明確性，而對原有客體的發展（如演繹、改進）則會產生新的知識產權法客體。因此，民間文學藝術的動態性顯然無法直接融入知識產權法的保護體系。
（三）民間文學藝術的地域性
民間文學藝術的創作者雖然具有集體性，但該集體的范圍也不是漫無邊際的，如某個家族，某個村落。而且，該民間文學藝術必須體現了該地區特定的自然、人文環境下人們的生活方式，即地域性特征。特別是在中國這一地大物博，民族資源豐富的國家，民間文學藝術的地域性體現的更加明顯。
但是，地域性并不是知識產權法的必備條件，因此民間文學藝術的該項特征與知識產權法律保護并無太大的沖突。反之，地域性特征可能會加強作品的獨創性，增強作品的藝術價值。而在商標法中，集體商標、證明商標的保護也體現了一定程度的地域性因素。
（四）民間文學藝術表達方式的無形性
表達方式的無形性也是民間文學藝術與知識產權法相沖突的重要特征。眾所周知，隨著我國改革開放及經濟的飛速發展，大量的民間文學藝術都面臨著失傳的危險，這其中最重要的原因就是各種民間文學藝術并沒有通過有效的方式固定下來。有形無體性是知識產權的基本特征，無形的思想要想被人們感知，被社會傳播必須通過有形的載體復制下來，這也是知識產權法只保護表達而不保護思想的原因。目前，很多的民間文學藝術還停留在思想的范疇之內，一方面是由于技術問題以及成本的因素導致無法對其進行轉化；另一方面，由于民間文學藝術主體的保守傳統及民間文學藝術具有的極高價值，也導致部分主體不愿分享自己的藝術成果。
三、民間文學藝術的雙重保護模式
基于以上對民間文學藝術特征的分析，在設計民間文學藝術的保護模式之前，我們有必要分析以下理論問題：
（1）知識產權法的立法目的
知識產權法作為民法體系的組成部分，維護權利主體的民事權利、保護權利主體的合法利益無疑是其重要使命，但知識產權法區別于傳統民法的特征之一便是其具有的公法屬性，如專利權、商標權的取得需國家機關授權以及著作權、專利權的時效性。因此，從更深層次的角度去分析，賦予主體權利的目的就是為了刺激創作進而豐富人類社會的藝術文化成果，其終極的目的就是滿足社會整體的精神文化需求及通過科技的發展來促進社會的發展與進步，即公共利益。
（2）民間文學藝術保護法的保護屬性
權利是民法的屬性，民法側重強調權利，突出權利的絕對性、排他性。但是不可否認，某些法律的立法初衷更加強調保護，即國家為了公共利益的需要，對某些無法自我保護的領域給予主動性保護，如《文物保護法》、《環境保護法》等。在無形財產領域，筆者認為民間文學藝術即屬于此類，其保護的屬性要大大強于其權利屬性。
（3）功利主義的視角分析
功利主義追求社會利益的最大化，體現了大多數人的利益與幸福。如從功利主義的視角分析，對民間文學藝術的保護到底是否利大于弊呢？也許有人會說，發達國家大量利用民間藝術資源豐富的國家的資源來創造大量的藝術產品，賺取了大量的利潤，而資源輸出國或地區卻享受不到任何利益（利益分配勞動學說），這是明顯的不公平。但是，對于功利主義來說，如果對藝術資源的利用并沒有限制資源輸出國或地區對原有資源的利用，而且進一步促進了當地文化、經濟的發展及輸出、促進了文化在其他國家和地區的傳播及利用，則被認為是合理的。即使對資源輸出國造成了負面影響，也要比較正面影響與負面影響孰重孰輕。另外，絕大多數民間文學藝術并不屬于知識產權法保護的范圍，即其已經納入了公有知識領域。因此，從利益的角度過分強調對民間文學藝術的限制及保護，可能會與知識產權法及民間文學藝術保護法維護社會整體公共利益的立法目的相沖突。
因此，筆者認為，知識產權法側重從私法的角度來維護社會公共利益，而民間文學藝術保護法的設計則應側重于從公法的角度來維護社會公共利益，以便建立公法、私法雙軌制的法律保護模式。
（一）單獨立法的保護模式⑥
通過上文分析，筆者認為未納入知識產權法保護范圍（即屬于公有領域）的民間文學藝術形式都可以通過公法性質的單行立法來進行保護。目前，我國已經制訂了《非物質遺產法》、《文物保護法》及《國家非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》等相關法律法規，這可以為《民間文學藝術保護法》的出臺提供積極的借鑒及寶貴的實踐經驗。
采用公法立法的保護模式，應側重考慮以下幾點：一是強調保護性。與私法相對，單獨立法應優先強調對民間文學藝術的保護，規定相應的保護主體、經費支持及保護的方式。權利主體應當具有非營利性，其宗旨應當是保護民間文學藝術免于被濫用、被破壞及消亡，而不是盈利。二是側重于對精神權利的保護。眾所周知，權利包括物質性權利及精神性權利，《民間文學藝術保護法》應當更多的去維護藝術創作主體的精神權利，其財產性權利應充分的納入知識產權法的保護模式。三是宣言性立法。由于現階段我國民間文學藝術保護只停留在理論層面，其主體、保護范圍、保護的方式還存在很多爭議，故制定宣言性質的法律法規有其合理性，在掌握一定的實踐經驗后可再對法律法規進行修改。
采用公法立法的保護模式，可以充分發揮行政機關的執行力，可以充分利用國家的財政、硬件基礎，在短期內快速建立民間文學藝術的保護體系。另外，政府通過公法對民間文學藝術進行保護不應形成壟斷，社會團體及個人仍然可以參與進來，輔助行政機關對民間文學藝術進行更加有效的保護。
（二）知識產權法的保護模式
由于民間文學藝術與知識產權的客體有一定的交叉，故私法領域的民間文學藝術保護完全可以通過知識產權法來進行保護。由于科學技術等是否屬于民間文學藝術尚有爭議，筆者主要通過以下三個方面來簡單介紹民間文學藝術的知識產權保護：
（1）著作權法的視角
通過著作權法保護民間文學藝術，一是將滿足作品構成要件的民間文學藝術通過著作權法進行利用、收益及保護；二是通過對公有領域中的民間文學藝術進行作品化，即將其通過特定的載體創作成作品來對其進行保護。由于著作權對權利人的保護期限非常長（如作者終生及死亡后50年），故通過著作權法來保護及利用民間文學藝術乃是其最重要的方式。
（2）商標法的視角
商標法對民間文學藝術保護的貢獻主要為在民間文學藝術產品化或服務化后，通過注冊商標來參與市場競爭（包括國際市場）。另外，集體商標與證明商標也對特定區域的民間文學藝術進行保護。重要的是，商標法中權利人的商標權是一種有條件的永久性權利，權利人獲得商標權后，滿足特定條件就可以永久性的使用該商標，而不用擔心其進入公有領域。
（3）不正當競爭法、壟斷法的視角
不正當競爭法及壟斷法都是市場經濟的產物，與著作權法及商標法相對，其更強調禁止而不是授權。在民間文學藝術產品及服務在市場流通時，如果權利人的行為構成不正當競爭或壟斷，損害了其他經營者、消費者的利益或社會公共利益時，兩部法律將發揮其應有的作用。
四、結語
隨著我國經濟的飛速發展，我國政府越來越意識到無形財產保護的重要性，國務院在2008年了《國家知識產權戰略綱要》，強調了創新型國家的建設，2011年《非物質遺產保護法》出臺，并建立了相應的非物質文化遺產保護名錄。但是，在實踐中，社會公眾的無形財產保護意識普遍不高，行政機關在這方面的執法及宣傳力度非常不足。加上改革開放后，受西方發達國家“文化殖民”的影響，我國民間文學藝術后繼無人的情況比比皆是，民間文學藝術的保護舉步維艱。因此，在完善立法的同時，如何加強提高公民的法律意識，推動法律的有效執行，應當是我們面臨的比制定法律更加嚴峻的問題。《非物質遺產保護法》及中國非物質遺產保護中心的設立可謂開了個好頭，但嚴格保證其非營利性、中立性，使其免受經濟利益的侵害才是其能否取得成效的關鍵。
另外，本文強調對民間文學藝術采取以公法為主、私法為輔的保護模式，并不是對市場經濟的否定。之所以以公法為主，是考慮到對其保護的重要性。如果大量的民間文學藝術被破壞、消亡，則如無源之水，一切利用都沒有了意義。而私法模式發揮的更多是傳播的作用，即將那些優秀的民間文學藝術通過市場的過濾與選擇之后，充分的發揮其內在的價值，使其更好的發展，造福公眾。基于此，筆者結合工作中對民間文學藝術保護問題的思考，將此問題提出，以期望能夠激起思想的火花，得到讀者更多寶貴的意見。
注釋：
①馬永雙，師璇.對民間文學藝術保護范圍的考察與思考[J].法制與社會，2009，2（下）：100.
②張耕，鄭重.利益平衡視角下的利益平衡保護[J].浙江工商大學學報，2006（2）：18.
③劉春田主編.知識產權法[M].中國人民大學出版社，2007.78.
④張玉敏.民間文學藝術法律保護模式的選擇[J].法商研究，2007（4）：3.
⑤閱讀本章請參閱《民間文學藝術的知識產權保護》，張耕，西南政法大學博士學位論文，2007年3月；中國非物質文化遺產網，http：//.cn/index.asp.
⑥閱讀本節請參閱《公法與私法間的抉擇——論我國民間文學藝術的知識產權保護》，周安平，龍冠中，《知識產權》雜志2012年第2期；《論“folklore”與“民間文學藝術”的非等同性》李琛《知識產權》雜志2011年第4期；《臺灣地區原住民族非物質文化遺產權利保護立法評價》丁麗瑛《臺灣研究·法律》2010年第2期.
參考文獻：
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[4]張耕.民間文學藝術的知識產權保護[D].西南政法大學博士學位論文，2007（3）.
[5]邁克爾·桑德爾著.公正該如何做是好？[M].朱慧玲，譯.中信出版社，2011，5（第一版）.
[6]周安平，龍冠中.公法與私法間的抉擇——論我國民間文學藝術的知識產權保護[J].知識產權，2012（2）.
[7]李琛.論“folklore”與“民間文學藝術”的非等同性[J].知識產權，2011（4）.
篇4
中圖分類號：D923.4 文獻標識碼：A DOI：10.19387/j.cnki.1009-0592.2016.06.141
一、民間文學藝術之概述
（一）民間文學藝術概念辨析
1997年，WIPO主持下的研究報告指出――民間文學藝術“一直以來沒有一個普遍確立的定義。”無論是國際間組織還是國內的學者對民間文學藝術之探討從未休止。由于缺少一個明確而統一的概念界定，常有學者將民間文學藝術與民俗（folklore）、非物質文化遺產、傳統知識和傳統文化概念相混淆。
從分析概念的上下位關系切入，從民俗（folklore）――對社會民眾代代相傳的民間生活風俗的統稱――的語境出發，民俗包括了物質文化遺產和非物質文化遺產，其中非物質文化遺產包括了傳統知識和民間文學藝術，而傳統知識與民間文學藝術是并列的概念。“民間文學藝術”僅指由來源地區的群體或個體創作，并世代傳承至今的獨具該區域傳統文化特色的民間生活風俗。
筆者認為，民間文學藝術是指由特定的集體社區族群之中不特定成員集體創作和代代相傳的具有反映本族群歷史與文化特性的藝術遺產表達。在我國主要表現為民間文學（如民間歌謠、長詩、諺語、等）、音樂（如民族歌曲、器樂、舞蹈樂等）、舞蹈（如生活舞蹈、藝術舞蹈等）、美術（如繪畫、雕藝、建筑藝術、工藝美術等）、曲藝（如平話、快板等）、戲劇（如棒子、亂彈、皮黃等）六種作品。
（二） 民間文學藝術主要特征
1.集體性：
又稱民族性、群體性和群眾性，體現于民間文學藝術身上無處不在的民族烙印中，諸如該民族所特有的傳統習俗、思維方式、語言、服飾、飲食習慣以及情感表達等。重慶民間文學藝術中最能體現集體性的當屬酉陽土家族苗族自治縣的擺手舞，它是以擺手為基本特征的祭祀性舞蹈，是土家族人民祭祀與報酬神靈祖先、傳承土家族文化的重要形式，2008年6月7日，國務院將酉陽土家擺手舞列為第二批國家級非物質文化遺產名錄，其鮮明的民族特色正是其價值所在。
追根溯源，民間文學藝術乃是集體創作、集體流傳、為集體服務的集體智慧結晶，并為集體所共有。隨著時間的推移，民間文學藝術無論是個人創造還是集體創作，其個人色彩都在逐漸淡化，在流傳的過程中也將殊途同歸，不斷地添加進集體的智慧，使其能夠體現廣大人民群眾真實的思想感情，最終能為大眾所接受。
2.延續性：
又稱傳承性，即民間文學藝術通過代代相傳而延續至今，無傳承，即死亡。基于民間文學藝術的集體性，這種傳承多發生在特定民族或家族之內，以親身傳授將民間文學藝術之精髓延續至下一代，如重慶綦江區的綦江農民版畫，取材于廣大農民群眾之生產生活方式，自明清年間一直延續至今。
3.活變性：
即民間文學藝術的活態性與變異性。正是因為民間文學藝術具有延續性，才有了活變性。所謂“活”，即民間文學藝術在創造與傳承過程之中，重視民族之價值，其“活”性貫徹始終，如重慶大足陪歌、西山神歌、仙女山耍銅鑼等，這些都需要再動態的表現來完成；再如南岸農民油畫則是在制作技藝活之動態中完成。所謂“變”，是指民間文學藝術在傳承過程中所呈現出的活態流變，即特定民族之內的人民對其進行再創作，亦或是在流傳過程中被遺忘與增添。民間文學藝術的傳承正是一個動態的過程，其本身不斷地被更新與再創作，以期適應環境與時代之變化。雖然民間文學藝術具有活變性，但其本質卻依舊能夠保存一致，這也是其另一個性質――傳統性。
4.傳統性：
又稱穩定性、穩固性，即民間文學藝術自創作之初起其創作主旨、體裁、語言特色、藝術風格等主要表現形式都較為穩定。基于民間文學藝術的集體性和延續性，各民族在特定的自然環境與區域中傳承其特有的民間文學藝術，鑄就了民間文學藝術更為深遠的歷史淵源與更為廣大的群眾根基，使得中華文明源遠流長而從未斷絕。如重慶市石柱土家自治縣的土家??兒調、重慶市酉陽土家族苗族自治縣的酉陽民歌等都有幾千年的歷史，被人們稱之為“活化石”。
5.主體不確定性：
又稱主體不特定性、主體復雜性，是指民間文學藝術在延續的過程中，若單純從傳承人的角度上看，其主體具有個體特性，但是從總體上來說，民間文學藝術多基于集體性和活變性，通常是以文化社區、民族或者國家為單位進行流傳、延續與傳播。由于民間文學藝術具有悠久的歷史，創造人早已無跡可尋。除了傳承人之外，發現人、記錄人、收集人、整理人、改編人、再創作人、傳播人、群體代表與民間組織、國家及國家授權機關等主體也在一定程度上參與了民間文學藝術的發現、發展、保護、傳播。集體之中每個人都發揮了自身的作用，這些為民間文學藝術作出突出的貢獻不應被忽視與埋沒。
因此，在探討主體身份界定時，應當對其是否有權參與民間文學藝術的管理、收益以及訴訟加以研究，以實現實質正義。若是離開了這群體，民間文學藝術則不可以稱其為“民間”之文化。也正是因為主體關系之復雜，才導致民間文學藝術知識產權保護的立法困難。
二、民間文學藝術保護式微
（一）民間文學藝術立法亟待完善
目前我國對于民間文學藝術并沒有出臺專門的立法規定，而是散亂在《憲法》、《民族區域自治法》、《體育法》等相關條文之中。《著作權法》第六條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”雖然提到以著作權保護民間文學藝術，但也只是一筆帶過，并沒有對民間文學藝術進行具體的界定，截止到目前依然未有專門法規出臺。
同時雖然諸如云南、貴州、福建以及新疆等地出臺了專門的民間文學藝術保護條例，其只能在各自的行政區域內實行，權威性和統一性不足，并且其行政色彩更為濃厚，而對民間文學藝術的傳承者、使用者、傳播者等權利義務的規定并不明確，沒有達到實質上保護民間文學藝術的效果。
筆者認為，基于民間文學藝術本身特有的表達形式，其知識產權保護應當以著作權保護制度為主，同時不能忽視商標法、專利法的保護制度。
（二）民間文學藝術司法瓶頸路在何方
在解決民間文學藝術引發的糾紛時，往往存在以下幾個問題：
首先，如何在保護和利用民間文學藝術、保存和促進民間文學藝術傳承發展二者之間尋求利益平衡。
其次，基于民間文學藝術權利義務關系的復雜性，應該如何對民間文學藝術的主體進行界定。
再者，著作權法的規定是否適用于民間文學藝術，其理論框架是否可以完全適用民間文學藝術的保護。
三、民間文學藝術知識產權保護之合理性
（一）民間文學藝術知識產權保護的法理基礎
洛克的勞動財產理論為民間文學藝術知識產權保護提供了自然正當性的解釋依據。自然狀態中，基于勞動，人人享有平等的財產權，一個人可通過勞動擺脫這種自然狀態，將勞動所得納為個人所屬。同理類推，可將洛克的勞動財產理論延伸至知識產權領域，即可解釋為智慧是人身體的一種延伸，人對承載其意識形式享有知識產權（準財產權或準所有權）。民間文學藝術乃是特定的族群集體共同勞動創造而來，其知識產權應當歸屬于族群集體。
其次，康德的人格權學說認為作者的作品即為作者人格的一部分，著作權則充當著保護這一部分人格的角色。以康德的著作人格權學說為基礎，黑格爾強調人的意志必須自由，這種自由的體現即為定在，在法律上表現為個人對財產享有的自由處分權。理念產品作為大腦的延伸，外化為抽象的表達形式，則個人對該思想表現的形式也存在著財產意思的權利，即表現為知識產權，同時人的意志自由也包括了理念自由，而理念的產品乃是大腦的外延，而對這種外延的權利即為知識財產權，法律上表現為外部定在財產的演變。筆者認為，該理論同樣可以應用于民間文學藝術的知識產權保護之中，換而言之，民間文學藝術族群社區完成相關民間文學藝術創造后，享有對其知識表達形式的財產權。當然，這種理論亦是具有局限性，以“自由意志”為基點，過于強調著作權于財產意義的分配效率，往往忽視了作者與公共利益的動態平衡。
（二）民間文學藝術知識產權保護的利益平衡
利益平衡又稱作利益均衡，是指“通過法律的權威來協調各方面沖突因素，使相關各方的利益在共存和相容的基礎上達到合理的優化狀態。” 利益平衡理論在知識產權框架下就是對知識產權的權利保護與限制，其意義在于不因知識產權的保護而限制知識產權的產品創新。利益平衡具有相對性，隨著時代的變遷，政治、經濟、文化的發展變革都會引發新的利益矛盾與沖突，因此有必要創設一個新的利益平衡。
筆者認為，對于已經成為公共領域的民間文學藝術，可采用對內軟保護、對外硬保護的方式，亦即在國內，以公共利益和公序良俗為最低保護限度，積極促進公民對民間文學藝術的了解、利用和再創造，對國外，以政府為權利主體對侵害我國民間文學藝術的行為進行追責。對于尚未完全進入公共領域、仍以區域集體或個人為權利主體的民間文學藝術，采用以著作權為核心的知識產權保護框架，提供有效并且有一定期限的法律保護。
（三）民間文學藝術知識產權保護的文化激勵
激勵理論是古典經濟學家用以論證公共產品保護合理性的主要理論基礎。公共產品在消費上不具有對抗性和排他性；與此相對應的私人產品在消費上具有對抗性和排他性。基于知識產權的獨立性，知識產品一般為信息，而信息具有可共享性、易復制性，因而不具有對抗性和排他性，公共領域中的“搭便車”行為極大地消滅了人們創造知識的積極性。
“著作權法激勵機制的范圍是通過制定法確定的專有權的范圍和相應的確保公眾適當接近著作權作品所限制的。” 著作權是通過賦予權利人類壟斷性質的權利，激勵權利主體積極參與創造活動。單純從對傳統文化保護的道德標準來要求民間文學藝術權利主體積極參與保護和發展工作，這是極為苛刻的。作為理性經濟人，若權利行使成本大于所得利益，權利主體必然會怠于行使權利。
因此，在著作權法框架下，應明晰主體的權利范圍，充分保護私權行使。需要注意的是，由于民間文學藝術具有突出的公益性，著作權應確保社會公眾對民間文學藝術的適當接觸，平衡專有權和公共利益的沖突。
四、民間文學藝術權利義務主體資格認定之探索與實踐
（一）個人主義權利主體觀
個人主義權利主體觀將民間文學藝術視為著作權法上一般的作品，對作品付出獨創性智力勞動的自然人可以成為民間文學藝術的權利主體。
以貴州蠟染案為例，被告青林海、陳華及苗藝文化中心共同辯稱原告洪福遠所主張著作權的蠟染產品設計圖，并非其本人獨立創作，這里的設計圖反映的內容均為傳統的民間文學藝術或歷史形象，應當屬于公有領域中的文化遺產，洪福遠并無排他權。一審法院認為本案中洪福遠主張享有著作權的蠟染產品設計圖在其線條運用、色彩搭配以及圖案分布等方面都具有獨創性，且具有可復制性，因而屬于著作權法保護的作品范疇，但是對于蠟染藝術與原告洪福遠所主張的著作權的蠟染產品設計圖紙關系的界定，即特定民間文學藝術與著作權人所主張的設計圖之間的關系并沒有作出回應。亦即，法院在判決中避開了侵權作品是民間文學藝術、歷史形象產品還是獨創性作品的回答，涉案作品是屬于民間文學藝術還是單獨屬于民間藝人自己的著作問題并未得以解決。
正如有的學者評價的：“這也從另外一個側面反映出實務界對于民間文學藝術作品和民間文學藝術的演繹作品及根據民間文學藝術再創作的作品之間概念上的混淆。”
筆者認為，與民間文學藝術的延續性、活變性與主體不確定性相對應的，一些民間文學藝術在傳承之中不斷地發展、創新與完善，這其中有發現者、記錄者、收集者、整理者、改編者等演繹者，他們對于民間文學藝術的發展與創新付出了創造性勞動，故而也應當得到相應的權利。
（二）集體主義權利主體觀
集體主義權利主體觀認為，民間文學藝術的集體性乃是其本質特征，故而民間文學藝術的權利主體應當被界定為創作和保存的特定民族族群或者文化社區集體，繼而通過一些特殊的制度來保障該群體實現的可能性，如公益訴訟制度，備案制度，權利管理信息數據庫注冊制度，使用收費制度，轉讓審批制度等。我國少數民族的民間文學藝術占中國民間文學藝術總資源的90%以上 ，故而有不少學者認為少數民族的民間文學藝術權益應當屬于整個少數民族，并且這種權益的享有者應當是少數民族整體。正如本文前面所提到的《烏蘇里船歌》案，該民族中的任何一個成員都有權主張對民歌享有著作權，都可以維護本民族的傳統文化不受侵害。
有學者提出，民間文學藝術來源于某個群體，被視為整個群體的寶貴財富，也從這一個意義上出發，民間文學藝術的所有權應當屬于創造、發展、保持它的群體。
（三）國家主義權利主體觀
國家主義權利主體觀認為國家是民間文學藝術的權利主體，同時，國家可以通過授權具體的部門或者主管機構代為行使著作權，并承擔相應的保護與傳承民間文學藝術的義務。國家主義權利主體觀認為，民間文學藝術應當屬于全國人民，而國家自然而然地作為全體人民的代表來行使著作權。再者，考慮到民間文學藝術的集體性、活變性與主體不確定性，將國家設定為民間文學藝術的權利主體，對內可以通過國家強制力來保障民間文學藝術不受歪曲、篡改，對外則可以保障民間文學藝術不受外來侵犯。其次，我國民間文學藝術數量大且分布散，唯有國家可堪此重任。亦即將對民間文學藝術之保護和對作品文化秩序之維護工作委托給國家代為負責從而保護公眾整體利益不受侵犯。
（四）多層次主義權利主體觀
多層次主義權利主體觀從多角度出發，總結出民間文學藝術的權利主體是多層次的，包括所有者、持有者、管理者、權利行使者、傳承人、鄰接權人以及受益人等等。層次主義權利主體觀應當首先將民間文學藝術創作的來源民族族群或文化社區集體視為其權利主體，而該來源群體可以通過代表或者成立民間自治組織來實現其集體版權的行使；在特殊情況下，國家可以成為民間文學藝術的權利主體。再者，根據民間文學藝術在創造、傳承、發現、發展與保存等過程中不同主體付出的獨創性智力勞動成果的不同，進行相應的權利分配。
仍有學者對多層次主義權利主體觀持有質疑，認為多層次主義權利主體觀“混淆了民間文學藝術主體與民間文學藝術的權利行使主體或管理主體以及民間文學藝術鄰接權主體和作品的著作權主體。” 但筆者認為正是基于民間文學藝術的不同于一般作品，所以其權利主體不能簡單地劃分為公法上或者私法上的主體。再者，由于民間文學藝術的主體不確定性，其主體界定問題較為復雜，并不能單純地界定為一種主體而忽略其多元的傳統文化元素。若是一昧地將主體單一化，則會造成對民間文學藝術的相關主體合法權益的侵犯，同時也與文化激勵理論相沖突。
五、民間文學藝術權利主體的未來：制度的構建
（一）構建集體與個人的二元共生結構
民族族群與文化社區集體作為民間文學藝術之來源，賦予其主體資格毋庸置疑，但同時不可忽視傳承人的再創造貢獻。
民間文學藝術大多是在一定時期內經過特定民族族群或文化社區集體中幾代人的長期模仿、傳承、改善、連續創作而來，并且該民族族群或文化社區集體內的任何一個人都有可能對民間文學藝術的傳承和發展做出了自己智力勞動的貢獻，故而民族族群或文化社區集體可作為民間文學藝術的權利主體。也只有來源民族族群以及文化社區集體才對其自己的民間文學藝術之特性最為熟悉，也更為明白以何種方式對民間文學藝術進行開發與利用才是最合適的。
個人（自然人、單位及其他組織）可否作為民間文學藝術權利義務主體需要進一步深入思考。筆者認為，傳承人對民間文學藝術的繼承具有極強的人身性，與傳統的財產繼承概念相距甚遠。傳承人的行為并非屬于簡單的機械再現，而是加入了多種元素的表達和再創造。個人對以特定民間文學藝術為創作來源而創作的作品享有知識產權。擁有該民間文學藝術技能的個人，通過表演、口頭等形式演繹該藝術，保護了對民間文學藝術的傳承。有的學者就指出，很多認為民間文學藝術的發展呈現出“活態”，在任何一個“活態”現場，都是作為表演者的個人占據中心位置，這樣的表演需要特殊的能力，并不是一般人所能替代的。傳承人在對民間文學藝術的傳承中尤其是整理文字、圖形、模型、都付出了屬于自己的創造性勞動，故而應當得到法律的認可與保護。筆者認為，構建集體與個人的二元共生結構不失為厘清民間文學藝術權利主體界定的可行之道，一方面肯定了民間文學藝術來源族群的文化價值，并通過配置權利義務方式激勵權利主體自發參與到保護、傳承民間文化藝術活動中來，另一方面肯定了傳承人再創造的貢獻價值，保護了民間文學藝術傳承的延續性。
（二）平衡演繹作品作者與民間文學藝術權利主體利益分配
根據利益平衡理論，筆者認為，在對民間文學藝術主體界定與制度的構建之時，應當注意演繹作品的作者與民間文學藝術權利主體之間的利益關系之均衡。演繹作品的著作權具有雙重性，即演繹作者在演繹時應當征得原有作品的作者許可，并表明出處，同時在轉讓或者許可演繹作品時應當征得原有作品的作者同意并支付報酬。演繹作者實際上就是對民間文學藝術作品進行演繹形成新作品的人，諸如將原有的民間歌曲改編成為民間故事，將民間故事再改編成為劇本。當然，這些演繹作品的作者在演繹過程中應當承擔相應的責任，除了表明出處、征得許可并請求支付報酬外，還應當尊重民間文學藝術的原有作品作者或來源群體，不得歪曲、篡改或者貶損民間文學藝術原有作品之形象，不得傷害民族感情等。
同時需要注意的是，在衡量傳承人對民間文學藝術做出的貢獻時，應從客觀標準評價其“創造”因素，當該作品符合演藝作品要件時，傳承人享有一般的著作權或者鄰接權。
（三）肯定特殊情況下國家的權利主體資格
為防止公權力過度干涉社會生活，有必要將國家權力限制在合理范圍之內。
不可否認的是，以公權力為核心的國家權利主體權利觀，在統一民間文學藝術管理、支撐民間文學藝術保護和傳承資金需要等方面有著不可比擬的優勢。非洲各國國家受1979年《班吉協定》與1999年修改后的《班吉協定》影響較大，大都傾向選擇國家授權的專門主管機構對民間文學藝術進行管理。譬如2000年的喀麥隆的立法者就認為民間文學藝術的權利主體是特定的政府部門；非洲其他國家亦是采取事先許可制度，且大都規定了民間文學藝術的權利主體是國家授權的專門政府部門、主管機構，其所有者為社區群體，但也有的直接規定為國家。
然而筆者認為國家主義權利主體觀也存在著一定的問題：
首先，過分強調國家地位會導致公權力膨脹且造成對私權利的威脅，在處理利益糾紛時往往會損害民族族群與文化社區集體的正當利益。
其次，隨著與海外文化交流的加深，民間文學藝術在發展中已滲入不同的國家群體文化，并在當地生根發芽，若是籠統地將某一國劃為該項民間文學藝術的權利主體，易引發國家間的利益紛爭。
筆者認為國家主義權利主體觀限制了民族特色的發展，更阻礙了其內在的連續性和一貫性。
筆者認為，對于那些權利主體不明或者進入公共領域，但又亟待保護的民間文學藝術，可以由國家以保護、傳承民間文學藝術為目的、充當權利主體身份。國家可以通過授權相關行政機關或者機構代為行使權利，以提高工作效率，減少行政成本。
六、結語
對于民間文學藝術權利主體之界定，一直以來都是一個學術界爭論不休的難題。而如今，民間文學藝術正不斷遭受著經濟商業化、全球化的沖擊，民間文學藝術的保存岌岌可危。而另一方面，民間文學自身的制度建設卻顯得步履維艱。
事實上，民間文學藝術不僅蘊含著民族情感與尊嚴，也往往潛藏著巨大的經濟價值。民間文學藝術也亦非止于表面呈現的藝術效果，它更多的還包含了文化歸屬問題。民間文學藝術具有其特殊屬性，現行的著作權法對民間文學藝術的保護明顯不足，為加大對民間文學藝術的保護力度，我們應該從權利主體設計這一制度基石著手，以促進民間文學藝術知識產權保護體系的建構。
注釋：
陶鑫良、袁真富.知識產權法總論.北京：知識產權出版社.2005.17-18.轉引自王英.網絡知識產權正當性問題研究―――以激勵論和利益平衡論為視角.理論與探索.2010（11）.
馮曉青.著作權法之激勵理論研究――以經濟學、社會福利理論與后現代主義為視角.法律科學（西北政法學院學報）.2006（6）.
孫彩虹.民間文學藝術知識產權保護策略研究.中國政法大學出版社.2011.106.
篇5
古代文學的創作離不開“情”字，而古代文學藝術中的情，本身反映出來就是一種本真與原創性質的思維痕跡；本文嘗試對這個創作特征進行初步探討，認為賞析古代作品必須高度重視作品中情感因素的分析。
【關鍵詞】
古代文學；情感；體驗式思維；本真；原創
文學作品脫離不了關于“情”的描述，所謂“一枝一葉總關情”，又說“一切景語皆情語”，這點在中國古代文學藝術作品中表現得尤其明顯，脫離“情”字，文學便不成其為文學，藝術也就沒有了生命與靈魂；因此，分析古代文學藝術作品，必須習慣于從“情”字入手，解剖開了古代文學作品中的“情”的元素，也就能夠充分把握住古代文學作品的脈搏所在了。
一、古代文學中“情”的要素具有原創意義
古人對世界的認知，以“天人合一”為主要特征，其情感體驗也是建立在這個基礎上的，情感體驗屬于一種感性活動，這就決定了古人在文學創作中的體現出來的“情”是具有原創意義的；文學藝術本身是文化的子項目，其必然是從屬于文化并受文化的制約的，因此，揭開了“情”在古代文化中的原創意義，也就自然揭開了“情”在古代文學中的原創意義；對于古代文學而言，其顯著的特征就是緣情而生與緣情而立；對于古人而言，其生存的過程就是情感體驗的過程，因此，中國古代的文化不可避免的成其為一種情感體驗類型的文化，所謂“憑天機本能，糊涂了事”，便是對這種情感體驗文化的直觀描寫，充分體現了難以言說的直覺體驗的文化特征，這也構成我們古人把握世界的基本方式；正因為古人的情感來自于生活中直觀的體驗，因此，古代文學中關于情的內涵意義，首先就是一種原創性質的意義。
二、古代文學中“情”的要素具有本真規定
情是屬于一種人性的本能，是不需要去特意學習而能具備的一種特質，表現為喜怒哀樂愛惡等等方便，這是一種本能生理需求，是人的一種生命活動的自然行為；因為情發端于生命的本真，所以情的狀物又往往和另外一個用來表述生命存在特征的“性”連接起來使用，通稱性情之謂；古人熱衷于對各種社會現象的探究，以追求其本真為目的，古人在建構文化和藝術實踐方面，往往是從追求其本真的角度出發，并基于本真的標準來把握事物的發生發展的原理，評判行為的標準。因此，可以理解在古代文學中體現的“情”的要素，本身就是古人對事物本真的一種探索和嘗試，所以可以這么說，古代文學中體現出來的“情”，符合本真的規定。
三、古代文學中的“情”具有原創意味
古人的思維形態中，其情發乎于本真，而本真出于血緣親情，因此，古代文學中的情之一字，是具有原創特征的，其本質上是古人建構和把握世界的心靈方式；古人通過這種思維形態來關聯日常社會文化生活活動與藝術活動，并使二者之間不存在于直接明顯的界限和區別。古人的情感主要是一種體驗型的情感思維模式，其關注點在于現實與歷史的各種情感關系，這種情感關系的包含范圍相當廣泛，不但包括人們之間的情感關系，也包含個體的人與整個社會之間的情感關系，還涉及到社會的人與大自然之間的情感關系，通過對這些情感關系的體驗，并細膩真切的表述出這種情感體驗，便構成情在古代文學中的體現。
四、古代文學中“情”是創生藝術的母體
中國古代藝術不同于西方藝術的明顯差異，在于中國古代藝術中往往充滿了強烈的抒情要求，這種早熟的抒情藝術，催生了我國古代文學藝術各種形式的創造性涌現。在中國古代文學藝術的形式中最早出現的無疑是音樂，而音樂最顯著的特征就是抒情性；音樂不但是中國古代文學藝術中最早出現的形式，更重要的是其中國古代音樂的出現是一種自覺的行為，并在這種自覺中走向成熟。音樂之外中國古代藝術中另一個很早就出現的藝術形式就是詩，而無論是音樂還是古詩，其都是以抒情為基礎，并通過情與樂將詩與音樂有機結合，形成了璀璨的藝術隗寶。音樂與古詩通過情的粘合而為一體，體現的是中國古代的人倫文化，這種人倫文化構成了中國古代文學藝術的本質。
五、中國古代文學中的文論以“情”為統領
篇6
一、高職藝術專業大學生常見問題
筆者所帶的為美術和音樂專業學生，通過對他們學習和生活中的常規問題進行了梳理，發現了如下問題：1、學習上缺乏主動性，學習興趣不高。2、生活上缺乏生活閱歷，生活自理能力差。3、對未來沒有規劃。4、有部分同學來上學不是自己的意愿或者學生本人已經覺得上不上學沒有任何意義，從而導致他們無視一切規章制度，甚至對處分都不以為然。這些問題是高職藝術專業大學生的常見問題，究其原因，筆者認為其中發揮著主要作用的是心理問題，即缺乏自主性、自律性和自理性，。
二、高職藝術生心理現狀分析
（一）以失敗者自居
在筆者的班中，很多學生都認為自己是高考的失敗者，因為這些學生的專業能力普遍較好，有些同學的專業課在高考時甚至通過了一些著名藝術院校的分數線，最終僅僅因為文化課沒有考好而與自己心儀的學校失之交臂，這些學生很容易出現自我定位偏差，從而導致自卑心理的出現。特別是當高職生在學習生活擇業中遭受挫折并感到無能為力時，往往表現為不思進取、情緒低落、情感淡漠、意志麻木等心態。
（二）家庭問題
筆者在日常觀察中發現，很多家庭經濟環境較好的學生對壓力的承受力較弱，缺乏毅力，在人際交往中比較注重自我。在我國，藝術的學習需要較高昂的花費，所以藝術生的家庭條件相對較好，以上的心理特點在他們身上尤為突出，而這些學生的心理特點主要還是受家庭教育的影響較大，如很多家長只在經濟上滿足孩子，缺少對孩子行為習慣的養成教育或者只是一味地溺愛自己的孩子，使得他們心理斷奶期延后，主要表現在對家庭的過度依賴，不愿意為別人或集體去付出，生活上花錢沒有節制，無法克制自己的行為。
（三）應試教育所導致的心理失衡
我國高中與大學階段過度過于直接，對于大學新生角色轉變的調試教育還不是很重視，或者說是還缺少切實可行的教育方法。高中階段，學生的精神是緊繃的，到了大學突然松弛下來，這就讓一些大學生無所適從。對于高職藝術生來說，在大學以前就沒有養成良好的學習習慣，在大學無人監督的狀態下，其更是缺少自律性。
（四）藝術專業學生特殊的性格特點
外界看待藝術生都會有一個共同的觀點――有個性。這里的個性往往有貶義和褒義之分，褒義是指他們有自己的專業，有著特殊的技能；貶義就是指他們在個性方面往往比較散漫。藝術專業的學生由于在高中時就要自己張羅自己的專業課學習，所以相對其他非藝術專業的學生來說要獨立性些，也更有主見。在筆者看來，藝術生在性格方面的優勢也是顯而易見的，他們直爽，更愿意表露自己的心理，這也是他們具有獨特性的一面。
（五）網絡、媒體帶來的負面影響
在當今信息時代，學生得到的知識信息不再僅僅來源于書本、學校，更多來自于網絡、媒體。由于處于青春期的孩子，好奇心重、辨別能力差的特點，使得他們的審美觀出現很大的問題，模仿明星成了潮流，也造成了一些學生的非正常心理。筆者在處理學生曠課問題時就遇到過這樣一個事例，其中幾個學生的曠課理由竟然是認為自己學校的課太多，他們聽說其他學校一個星期就十節課左右，后經過證實發現，他們有這樣的認識僅僅是聽信了外校同學的一面之詞，而沒有做進一步探究。由此可見，他們非常缺乏對各種渠道信息過濾的能力。
三、解決高職藝術生常見問題的對策
（一）盡可能用共情對待學生的各種問題
共情就是體驗別人內心世界的能力，即深入對方內心去體驗他的情感、思維，讓對方感到自己被理解、悅納，從而會感到愉快、滿足，在一定程度上促進了對方的自我表達、自我探索。共情的能力對于教育工作者來說是必須具備的心理品質。我們要先學會接納學生，特別是熟悉學生所處年齡階段的特征，這樣有助于找到學生問題的共性，增加工作效率。對于學生出現的問題，要站在學生的角度去看一看、想一想，切忌急于“蓋棺定論”，努力發揚學生思想行為中積極的一面，引導學生自我探索，最終實現他律到自律的轉變。
（二）利用團體心理學，努力建構優良班集體，把集體力量發揮到最大
班集體的教育力量是巨大的，甚至可以轉化很多消極問題。面對剛剛經歷高考失利陰影的新生，我們尤其要重視用集體的力量為他們“療傷”，具體方法可以是通過增強他們的班級歸屬感，使他們能夠正視自己，為自己找到合理定位，克服自卑、自負等不健康心理，把消極情緒轉化為積極情緒。在團體輔導中有很多好的方法可以被借鑒運用于班級管理中，特別是拓展訓練中一些項目可以有效的促進班集體的凝聚力。
（三）加強對家庭教育的指導
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關鍵詞：舞蹈編導；文學藝術；表現手法
在舞蹈創作里，如何在編導過程中利用藝術表現手法來提高表演的感染力？鑒于舞蹈編導過程中包含的相關因素較多，在融入文學藝術時，往往需要兼顧劇本、演員及音樂的協調性，這便對文學藝術在其中的表現手法、技巧提出了較高的要求。舞蹈編導的意義在于結合各類相關因素，將文學藝術的表現手法進行靈活的穿插與應用，從而實現舞蹈藝術價值的最大化提升。為了提高文學藝術表現手法在舞蹈編導當中的應用價值，筆者特意針對兩者的結合途徑作出了分析研究。
1語言藝術
在舞蹈藝術中，身體語言與文學臺詞的結合是一種重要的體現形式，也是語言藝術的綜合呈現，語言藝術在很大程度上決定著觀眾的感官體驗。所謂身體語言，主要依靠舞蹈演員的動作、神態進行呈現，多與文學臺詞的情感基調、表達風格相結合，以此來體現音樂中蘊含的情感，從而完成藝術的傳達過程。［1,2］舞蹈《山楂樹之戀》作為將文學語言和身體語言相結合的典型代表，通過演員富有張力的身體語言表達，融入背景音樂，將文學語言、舞蹈語言、音樂語言緊密結合，使單純的舞蹈被賦予了豐富的含義，突出了舞蹈的靈魂，從而使舞蹈更具魅力。除了文字語言外，肢體語言也可作為一種文學藝術的語言表達形式，通過舞蹈動作中的“意”與“象”，來傳達各種不同含義的思想感情，從而深化舞蹈藝術的表達層次。其中，“意”主要表示舞者在肢體動作上傳達出的精神內涵及思想感情，以內在表達為主；“象”主要表示舞者為傳達感情而設計的肢體動作，以外在表達為主。一般來說，“象”的傳達更取決于舞者的風格與技巧，“意”的傳達則取決舞蹈中的語言文學藝術。以《山楂樹之戀》為例，在這一舞蹈中，兩位舞蹈演員一個梳著兩個小辮，一個穿著海魂衫，以“山楂樹”為核心展開了一段關于愛情故事的表演。小說的語言與舞劇的形式、配樂相得益彰，將這個凄美的愛情故事講述得極為感人，并且在平實的生活氛圍中融入了濃烈的文學藝術氣息，使舞蹈更具靈魂。
2抒情與敘事藝術
舞蹈編導具有十分清晰的專業職能，其要求編導者既具備基本的舞蹈素養，又能利用舞蹈藝術的視角對生活進行感受、情緒等方面的分析，并由此來指導舞蹈動作，使相關的心理狀態與感情具有豐富的“動作感”。其次，舞蹈編導具有寄情于物的特征，該特征要求編導者能從事物的表面入手探求深層意義與情愫；通過想象感受意蘊，并化為動作，以模仿或者創造的形式進行第二階段的轉化。可見，舞蹈編導歸根究底是屬于抒情的藝術。自古以來，人們就通過動作表達感情，通過演繹進行溝通與交流。據相關資料可知，《詩•大序》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”［3］古人甚至將舞蹈作為表達情緒、抒發感情的最高形式。從具體形式來看，人們利用舞蹈進行抒情，具體又包括比擬、象征等手法，通過這種寄情于物的途徑使得觀看者感同身受，從而完成藝術的共享與交流。另外，舞蹈又是敘事的藝術，每一段舞蹈所表達的感情都并非空穴來風，都或多或少，或長或短地來源于生活和故事。因此，對于舞蹈編導而言，如何通過編導這項行為進行敘事的表達，使得觀眾能看懂、理解，進而感同身受，是編導本身的價值所在。總的來說，抒情與敘事的結合成全了一段舞蹈故事，也只有二者兼顧，方能成就藝術。
3虛擬與象征藝術
從舞蹈藝術的另一方面看，其又具有虛擬性與象征性的特點，并且這兩個特點又是舞蹈的主要表演方式和舞蹈編導的工作關鍵之一。何為虛擬？虛擬并非虛幻，而是來源于生活。之所以稱之為虛擬，首先在于其并非生活中直接發生的事，而是人們為了表達自身對某件事、某種事物、某個意象的感情而對生活的回顧與重復，這樣的回顧與重復甚至不與原來的象征本體相同，而是在結合情緒、幻想以及創造后得出的一種新的形式，這就是虛擬。來源于生活的虛擬具有一定的真實性，能使得大眾接受并且感同身受。正如舞蹈《繩波》，整個舞蹈僅有一家三口、一根繩子，三人跳繩，隨著繩子的波動以及三人的跳動，我們既看到了歡快、愉悅的天倫之樂，又看到了繩子不同節奏波動時父母與孩子的矛盾、孩子的掙扎，更看到孩子離父母遠去卻仍然在繩子的那頭有所牽絆的心酸。這就是來源于真實生活的舞蹈，它反映了家庭的關系，既包括快樂和愛，又有矛盾與心酸，這與多數人的經歷相似，讓人仿佛在舞臺上看到了自己，復雜的情緒油然而生，舞蹈至此才完成了它的使命。在虛擬的同時，舞蹈的象征意義是貫穿始終的。我們知道，舞蹈是有目的的舞蹈，不管它要表達情感、宣傳思想、敘述故事，或者僅僅是散發美感，都是有目的的。那么，為了達到這個目的，舞蹈編導必須將舞蹈的每一個動作都賦予象征意義，使得觀眾在舞蹈的每一個細節都能找得到與藝術相連的“繩子”，從而更好地體驗、感受舞蹈。總的來說，為了達成虛擬與象征的共通，舞蹈編導必須明確目的，深知觀眾，更執著于舞蹈藝術本身。
4寓意與哲理藝術
對于舞蹈編導工作而言，除了通過舞蹈造型、動作表現人物特點外，如何使觀眾更好地融入思想感情、領悟故事寓意，也是需要考慮的一大關鍵因素。因此，在舞蹈編導中適當應用寓意與哲理藝術，便可成為舞蹈藝術表達中的點睛之筆。一方面，編導可在服裝、動作、造型等要素的基礎上，通過闡述舞蹈的背景故事、人生哲理來引發觀眾的共鳴，同時以適當的背景音樂進行烘托，從而加強藝術的渲染效果。另一方面，要實現內涵、意境的完整傳達，還需要演員在進行動作傳達時更注重連貫性，以肢體的動作美來支撐寓意的藝術感，從而達到“托物言志”的表演效果。最后，寓意與哲理藝術的根基在于情感的傳達，這便要求編者在進行舞蹈編導時不可一味地注重技巧的設計，而應對故事背后的情感與內涵進行深度挖掘，從而促使觀眾在共情基礎上對舞蹈產生共鳴。總而言之，在應用寓意與哲理藝術的表現手法時，應當充分以觀眾的觀感為主，只有將觀眾充分代入舞蹈氛圍中，才不至于形成演員“自說自話”的僵局。
5結語
舞蹈作為一種重要藝術瑰寶，對于人們生活情趣、藝術鑒賞能力的提升有著重要的輔助價值，這也要求在舞蹈編導的過程中更注重文學藝術表現手法的應用。因此，在今后的舞蹈編導過程中，編導者應當充分結合舞蹈中要表達的情感、內涵，選擇適當的文學藝術表現手法，實現舞蹈藝術性、感染力的根本提升。
作者:樊珺 單位:陜西省歌舞劇院有限公司
參考文獻：
［1］黃艷琳.淺談舞蹈編導中的文學藝術表現手法［J］.大眾文藝，2015（12）：164.
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關鍵詞：英語語言學；西方文論；文學
西方國家對文學和藝術的深入研究從古代就已經開始，并綜合文學家、哲學家、藝術家、理論家的貢獻，提出了一系列的理論觀點。20世紀以后，西方文論已經構建出系統、完整的學科體系，成為一門以語言學為基礎的獨立學科。其中，英語語言學以其特有的符號及結構特征為西方文論的發展帶來很大影響，與此同時，西方文論在發展過程中也在不斷完善著英語語言學。
一、英語語言學與西方文論概述
1、英語語言學概述
英語語言學，顧名思義，就是對英語進行的研究。英語語言學的研究對象包括了語義、語用、句法、形態、心理語言等多種結構。其中，英語語言學的語義研究不僅包括對英語所表達意思的種類、要素等內容的研究，還包括了對英語詞匯和句子之間關系的研究；英語語言學的語用研究是指對英語的正確使用方法的研究，包括了對英語語言與行為之間的聯系、英語運用的規則和原則、指示語的含義和種類以及英語會話所表達意思的研究；英語語言學的句法研究就是對句與句之間關系的分析，包括了對英語句子的語法關系及句子內部結構的研究；英語語言學的形態研究就是對英語單詞的內部結構如詞干、詞根，以及構成英語詞語的規則的研究；英語語言學涉及的心理語言研究包括對人們大腦中如何理解英語、如何學習英語、如何產生并獲得英語語言的研究。
另外，英語語言學還包括了對語言、語音、音位等的研究，具有很高的研究價值。英語語言學的研究對英語教學有很大的促進作用，主要表現在不同的語言觀點對英語教學的影響、語言對英語教學的影響，以及英語教學的方法等方面。
2、西方文論概述
西方文論，是關于西方文學藝術的理論，包括了各專業對文學藝術的觀點與見解。縱觀西方歷史，文學藝術家們一直沒有停止過對西方文論的研究工作，不同時期的人物對文學藝術的看法及貢獻也各不相同。
從古希臘時期開始，一些代表性人物如著名哲學家柏拉圖，著名哲學家、科學家、教育家亞里士多德等，就已經對文學藝術提出了自己的理論。到了古羅馬時期，涌現的代表性人物有著名詩人、批評家賀拉斯，著名學者、修辭學家、批評家郎加納斯等，他們在繼承了古希臘文學藝術特色的基礎上，提出了對文學藝術如詩歌的獨到看法，創立了具有浪漫主義色彩的詩歌藝術。中世紀時期，又出現了以基督教的神學理論為代表的文學藝術理論。而文藝復興時期的代表理論是法國出現的新古典文藝理論，是以中央集權制度為背景的崇尚古典與理性的文學藝術，這一時期的代表性人物是布瓦洛，他的詩學文藝理論是在維護了封建君主制度的基礎上提出的。
另外，近代的代表性文學藝術理論是從啟蒙主義開始，逐漸發展為古典美學理論，再發展為浪漫與現實的文藝理論，最后發展成自然主義。近現代，文學藝術的代表性理論則發展成為以唯美為主，涉及心理學等多種學科的文藝理論，以克羅齊、科林伍德等為代表性人物。到了現代，文學藝術理論又出現了對語言結構和功能進行研究的結構主義。
20世紀的西方文論致力于吸收其他學科的觀點和方法，研究出具有獨立性的文學理論。這種理論強調從作者的生平傳記及其寫作背景出發，對作品本身的語言文字等進行細致的研究，即強調作品閱讀過程中的后結構主義。
二、英語語言學與西方文論之間的相互關系
作品的內容和形式，是人們對作品進行研究的依據和前提。根據人們對語言這一形式在作品中作用的不同看法，西方文論產生了兩大流派――科學主義和人本主義，科學主義強調人們在研究作品過程中的經驗和實證，人本主義則強調以人為本，揭示世界的本質。英語語言學的研究與西方文論有著共通之處，即對語言內容和形式的研究。因此，英語語言學與西方文論有著密切聯系，并相互影響。
1、英語語言學對西方文論的影響
20世紀西方學者的研究重點是語言學，學者們通過對語言和言語進行仔細的區分，將語言學的研究重點指向所有語句所表達給讀者的意義，而不是單個語句的單個含義，并將語言當作一個符號，與具體對象建立聯系，賦予其意義。語言學理論的提出為西方文論帶來了重大變革，語言學一度被認為是影響西方文論最大的一門學科。因此，作為語言學獨立學科的英語語言學對西方文論也具有重大影響。
西方文論吸收英語語言學中有價值的觀點，在研究中逐漸融入了英語語言學的研究模式，通過對文學作品本身的研究，來尋找文學的內在規律。英語語言學的發展，使得西方文論更加主觀、更加科學、更加結構化，從而使得研究成果更加準確。
文學創作的載體是語言，語言作為一種表征客觀事物的符號，通過與別的符號之間的聯系來展現文學內容。而西方的文學藝術理論歷來都是通過英語語言學的角度，對文學藝術進行分析和探討，因此，英語語言學對西方文論的發展具有重要作用。
2、西方文論對英語語言學的影響
英語語言學的發展帶動了西方文論的發展，決定著西方文論的思維方向，并使之形成了完整的體系。但是，從另一方面來說，西方文論也影響著英語語言學的發展。對于英語語言學來說，西方文論對文學藝術提出見解的過程，其實就是對英語語言進行學習和利用的過程。西方文論中對英語語言學的利用，使得其在發展過程中能夠及時發現英語語言學的缺陷和不足之處，并及時找出英語語言學中帶有滯后性的地方，促進其不斷完善。英語語言學是一門工具性學科，是一門需要不斷改善、不斷發展的學科，英語語言學的特性決定了這門學科需要其他學科的促進與帶動。西方文論正是利用英語語言學的這一特性，在促進自身發展的同時對英語語言學進行全面的解釋和升華，使之不再局限于死板的學習，從而能夠不斷進步。
3、兩者間的相互影響作用
英語語言學與西方文論之間的關系并不能簡單地用誰影響誰來說明，這兩門學科之間是互相聯系、互相影響的。語言是人類文明發展的載體，英語語言則是西方文明發展的重要載體，因此，對英語語言內容和形式的探索完善決定著人類對西方文論研究工作的順利進行。作為一種相對獨立的研究模式，西方文論的發展所需也在客觀上促進著英語語言的進步。在彼此相互適應中合理發展，會使英語語言與西方文論之間聯系更加密切。
在英語語言學的研究工作中，對語言本身結構的研究也為西方文論的研究帶來了提示，借用英語語言學的結構分析法對文學作品進行研究，會使文學作品的內容、形式以及所表達的思想更充分的展現出來，從而使西方文論的研究更具有直觀性。與此同時，西方文論的研究中通過對結構的分析還可以總結出新的結構分析法，從而為英語語言學帶來新的研究方法。
西方文學的研究工作，是一個從簡單到多元再到統一，從而形成一條研究脈絡的過程。在英語語言學的研究過程中，不能簡單地只研究英語語言本身，而是在將語言作為一種文學符號的情況下，研究英語語言符號與其他符號之間的關系，做到將英語語言作為文學藝術的一部分，從而通過研究語言的本體特征，研究英語藝術。因此，我們可以認識到，英語語言學與西方文論是相互影響、相互依存的。
總結：西方文論是經歷了漫長的發展歷程而演變出來的一種新型的獨立學科，在現代文學藝術的發展過程中，西方文論在朝著科學化方向發展的同時，經歷著向語言學方向的轉向，與英語語言學之間相互聯系、相輔相成。英語語言學帶給了西方文論結構性發展的新思路，為西方文論科學準確的研究奠定了基礎；西方文論則為英語語言學的不斷改善提供了幫助，促進了英語語言學的發展。
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2011年9月14日，“安順地戲”案在北京市第一中級人民法院終審宣判，駁回上訴，維持一審判決，這個當選為北京市高級人民法院2011年十大知識產權典型案例的民間文學藝術作品糾紛案以敗訴告終。在“安順地戲”案中，主要爭議的焦點有：第一，“安順地戲”是否屬于我國法律所保護的“作品”。第二，“安順地戲”和作者的關系又是如何。第三，貴州省安順市文化和體育局是否主體資格適格。對于這些爭議的焦點，法院卻多采取了一種回避和矛盾的態度。
從“安順地戲”案中，我們不難發現民間文學藝術作品與我國《著作權法》中傳統的“作品”在特征上存在諸多分歧，然二者卻采取相同的法律保護方式，這就使法律保護民間文學藝術作品陷入了困境，而這種困境將在一定程度上影響民間文學藝術作品的弘揚和發展。
一、我國民間文學藝術作品之法律保護困境
（一）民間文學藝術作品創作主體獨具群體性和不確定性
我國《著作權法》第11條對作品的作者做出了明確的規定，我國《著作權法》上的“作者”范圍是明確的，即特定的公民、法人或者其他組織，就如同其他私權一樣。
反觀民間文學藝術作品的創作主體卻獨具群體性和不確定性。民間文學藝術作品是由少數民族或者一定范圍內地區的人經過傳承所創造出來的，因而其濃厚的地方或者民族特色，這種傳承的過程無法由個別公民、法人或者其他組織獨立完成，它需要世代相傳的特定群體在不斷模仿的過程中再創造而得到發展完善。在這種情況下，很難確定該民間文學藝術作品的創作主體，進而很難確定其權利主體，即如“安順地戲”案中貴州省安順市文化和體育局是否具有訴訟主體資格很難認定。
（二）民間文學藝術作品獨具延續性和表現形式多樣性
我國《著作權法》當中的“作品”一經作者創作即可產生，其創作周期較短，作品形式明確。
相較之該種作品，民間文學藝術作品經歷了一個產生、發展和興盛的過程，其創作而成需要一個相當長的過程，在這個過程中，民間文學衍生作品不斷改造和更新，從而不斷地豐富，因而具有延續性。同時，民間文學藝術作品是由某個地區或者民族中的不同的人創造出來的，其形式并不拘泥于一般的作品，所以民間文學藝術作品較我國《著作權法》中的“作品”具有更為豐富的表現形式。根據1997年的《中華人民共和國民間文學藝術作品保護條例》（征求修改稿）的第2條指出民間文學藝術作品的具體表現形式可以概括為：“有形的表達形式，如建筑形式、民間藝術片等;語言的表達形式，如諺語、傳說、詩詞等;活動的表達形式，如禮儀、舞蹈、雜技、技藝等;音樂表達形式，如民歌、民族樂器等。”可以說，民間文學藝術作品之所以能夠流傳至今，也是得益于其延續性和形式多樣性。然而，亦是因為民間文學藝術作品這種特性的存在，導致很難界定什么作品以及作品的哪一種形態屬于我國《著作權法》中保護的對象，即產生了“安順地戲”作為一種思想劇是否具有權利客體資格的疑問。
（三）民間文學藝術作品有別于民間文學藝術衍生作品和民間文學藝術再創作作品
民間文學藝術是民間文學藝術作品和民間文學藝術元素的合集。從我國立法來看，我國《著作權》所保護的更多的是民間文學衍生作品而不是民間文學藝術作品本身。在我國的司法實踐中，除了“安順地戲”案，也出現了不少民間文學藝術再創作作品侵權的案件，例如《劉三姐》署名權糾紛案、白秀娥訴國家郵政局等等。這些案件的作者權益雖然得到了一定的保護，但是我們必須清醒地認識到，該著作權的保護并非是針對民間文學作品本身，而是針對民間文學藝術再創作作品。民間文學藝術再創作作品雖然在內容和形式方面在一定程度上繼承和發揚了民間文學藝術作品，但是在表達方式、表現內容等方面還存在著較大的差異，該類案件的解決，并不能認為我國民間文學藝術作品已經得到了有效的法律保護。
（四）我國《著作權法》對民間文學藝術作品保護過度
我國《著作權法》最大限度地保護著作權人的權利，任何人未經許可使用該作品將構成侵權。在2007年國家版權局起草的《民間文學藝術作品著作權保護條例（修改稿）》第3條中規定：“民間文學藝術作品的經濟權利包括復制權、銷售權、展覽權、公開表演權、播放權、信息網絡傳播權以及攝制權;除另有規定外，以上述方式使用民間文學藝術作品或者經編改、翻譯、匯編民間文學藝術作品而產生的作品，應取得授權并支付報酬。”這一規定是出于對著作權人私益的包裝，但是非常不利于我國民間文學藝術作品的再發展和創作。我國的法律忽視了民間文學藝術作品本身的延續性，只注重對著作權人的保護，這在一定程度上影響了民間文學藝術作品的傳承和發展。
二、國內外關于民間文學藝術作品的法律保護現狀
對于民間文學藝術作品的法律保護，國外始于20世紀60年代末70年代初。隨著對民間文學藝術作品法律保護研究的不斷深入，不少國家和組織意識到其與《著作權法》中“作品”的差異，一些國家和國際組織開始通過分析民間文學藝術作品與一般作品的特殊之處來擺脫對民間文學藝術作品保護的立法困境。1976年，聯合國教科文組織和世界知識產權組織為發展中國家制定了《突尼斯樣本版權法》，專門規定了對民間文學藝術作品的保護條款，其中將民間文學藝術作品劃歸到“其他形式”。1982年，聯合國教科文組織和世界知識產權組織召集政府專家委員會，正式通過了《關于保護民間文學表現形式，防止不正當利用及國內法示范條款》，該示范條款沒有使用著作權領域的“作品”概念，而使用了“表現形式”。1971年《保護文學藝術作品伯爾尼公約》為了滿足越來越多公約成員國關于維護民間文學藝術作品權利的需要，在修訂文本中把民間文學藝術作品作為“無具體作者”處理。修訂本中第15條第四款規定：“各成員國在書面通知了伯爾尼聯盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的而又確信屬于本公約成員國作品的那一部分作品提供法律保護。”國際關于民間文學藝術作品的法律和公約內容具有一定的先進性，對于我國的立法來說具有很好的借鑒意義。
我國對于民間文學藝術作品的法律保護最早出現在1990年頒布的《著作權法》上，該法第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”2001年《著作權法》修訂，保留了這一條款。隨后，國家版權局在其他部委的支持下，于1996年起草了《民間文學藝術作品著作權保護條例》第一稿，2002年又起草了第二稿。2007年，國家版權局在北京召開了民間文學藝術作品著作權立法工作會議，會議就國家版權局起草的《民間文學藝術作品著作權保護條例（修改稿）》進行了討論。由此可見，關于民間文學藝術作品的立法保護已經納入日程。然而，值得注意的是，2012年3月，在國家版權局面向社會征求意見的《中華人民共和國著作權法（修改草案）》第8條規定：“民間文學藝術表達的保護辦法由國務院另行規定。”這與2001年修改的《著作權法》關于民間文學藝術作品保護相比具有明顯的區別：以民間文學藝術表達代替了民間文學藝術作品，以保護辦法取代著作權保護辦法。這在一定程度預示著民間文學藝術作品或將成為知識產權體系當中一個獨立的調整對象并通過特殊的法律予以保護。
三、民間文學藝術作品的立法完善
鑒于上述我國《著作權法》保護民間文學藝術作品出現了一定的困難，筆者建議，應當將其作為一個特殊的客體，針對其特點進行專門的規定，同時，在知識產權法律體系下設立專門法律制度，在仿照我國《著作權法》相關規定的同時，突出民間文學藝術作品的群體性、延續性和表現形式多樣性等特征。
第一，確定民間文學藝術作品的創作主體。應當承認其群體性的存在，不排斥“群體”作為權利主體。我國可以仿照聯合國教科文組織與世界知識產權組織提出的《示范條款》中的規定，在“主管部門”和“有關居民團體”二者中選擇，作為有權授權使用民間文學藝術的主體。
第二，確定民間文學藝術作品的保護范圍。對民間文學藝術作品范圍的界定一般都較為抽象，具有很大的彈性，然而這種界定缺乏其合理性。這一方面不利于司法機關對案件的認定，另一方面也不利于法律有針對性地對民間文學藝術作品進行特殊保護，因而我們應該采取更加科學的定義方法。立法機關應盡可能采取列舉的方式，這不僅有利于明確民間文學藝術作品的范圍，也可以防止出現法律遺漏。
第三，民間文學藝術作品的保護期限應不受限制。我國法律對著作權客體的保護期限做出了明確的規定，這對于一般的作品而言是合理的。但是，考慮到民間文學藝術作品本身具有不可忽視的特殊性，對其保護期間的設置不該一概而論，筆者認為，保護期限不受限制，從而最大限度地保障其繼承和發展。
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文學藝術起源于生產勞動。它的產生一直要追溯到人類生活的最原始階段。原始人在其勞動的過程中，由于筋力的張馳和工具運用的配合，自然地發出勞動的呼聲。這種呼聲具有一定的高低和間歇，在一定時間內，或者重復而無變化，或者變化而有規律，這樣就產生了節奏。這種簡單的節奏就是音樂、舞蹈的節拍和詩歌韻律的起源。從文獻來看，文學藝術起源于勞動是可以得到很好的說明的。例如《淮南子?道應訓》說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重勸力之歌也。”這幾句話是根據《呂氏春秋?o篇》來的，“邪許”本作“輿謔”。所謂“舉重勸力之歌”，就是指人們集體勞動時，一倡一和，借以調整動作、減輕疲勞、加強工作效率的呼聲。舉重時是這樣，舂碓時也是這樣。《禮記》的《曲禮》和《檀弓》二篇都說：“鄰有喪，舂不相。”“相”是送杵聲，其作用與舉大木者的呼“邪許”正復相同。再從現實生活來看，水手的搖櫓和拉纖，建筑工人的打夯，碼頭工人的搬運，都可以聽到集體的、個人的或彼此互相唱和的歌聲，音調和諧而有節奏。從這些地方我們極其明顯地看到勞動和文學藝術的密切關系，而且那種節奏是在勞動時的特殊條件下產生的、規定的。這就再一次有力地證明了文學藝術起源于勞動這一論斷的正確。
我們中華民族發展的歷史是非常長遠的。北京西南房山縣周口店所發現的舊石器時代初期的中國猿人骸骨化石，證明了大約五十萬年以前我國已有人類居住。這些原始人類經過長期勞動，他們自身和生產為不斷發展和進步。據文獻記載，大概到了傳說的五帝時代，可能已經進入氏族社會后期。我國儒家所樂道的堯舜禪讓，天下為公，大概就是氏族部落會議以及氏族長和部落酋長推選的反映。那時的社會沒有階級，生產資料公有，人人勞動，沒有剝削。儒家經典著作中曾稱贊它為理想的“大同”時代。
我國民族文化的歷史也是非常長遠的。從在河南澠池縣仰韶村發現的新石器時代晚期的文化遺存看，生產工具已相當進步，且有紅色陶器，其時代約在公元前五六千年左右，我們一般稱為“仰韶文化”或“采陶文化”。比“仰韶文化”稍晚、其時代約在公元關四千多年的又有“龍山文化”，這是山東濟南的龍山鎮發現的。使我們看到遠古時代中華民族文化發展的縮影。
從野蠻到文明的重要標志之一是文字的發明創造。文字的發生一般是在奴隸制國家建立的時候。我國何時開始有文字，現在還不能斷言，但自從甲骨卜辭的發現，證明至遲在殷商后期（約公元前十四世紀）已有初步的定型文字，同時也有了用文字記載的歷史文獻，標示著我國民族文化的進一步發展。后來文字的應用漸漸推廣，史前期流傳的原始人民的口頭創作如詩歌、神話故事等，有不和被記錄下來，使我們得以從文獻中窺見上古文化的一斑和文學藝術的萌芽。
但文學藝術并非起于有了文字之后，遠在文字發明創造以前，文學藝術早已產生。上古時代文學的具體情況不能知道，所可推測的就是上古文學同現實生活結合得非常緊密，其中有同自然作斗爭的神話，有和生產密切相關相聯系的詩歌，也有表示愿望、趨吉避兇的咒語式的禱祝辭。還不難推測：由于上古時代人們的群居生活和集體勞動，決定它的文學藝術活動一般是集體的又由于那時候既沒有文字，也沒有社會分工，文學就只有口頭創作，沒有書面創作；只有文學和其他藝術如詩歌和音樂、舞蹈那樣互相結合的形式，沒有單純的文學作品獨立存在。所有這些集體性的口頭創作以及文學和其他藝術相伴隨的現象，都是上古文學的特點。
文學藝術是現實生活通過人們頭腦的反映，在階級社會中又是階級意識形態的形象的表現，它不可能超階級而存在。但上古時代的社會還未分裂為兩個對抗性階級，所以那時的文學藝術沒能階級性。到了階級社會形成以后，一切文學藝術就不可能不打下階級的烙印，同時也揭開了兩種文化斗爭的序幕。
夏代有無文字，不得而知。文獻所載有關夏代的歷史多屬傳說性質，其詩歌、謠諺和散文可靠的也很少。但其中如“時日曷喪？予及汝偕亡”這樣的語句反映了尖銳的階級斗爭，即奴隸堅決反抗奴隸主的斗爭，相傳為夏桀時人民大眾的呼聲，卻是比較可信的。
上古時期的文學是在一定的社會經濟的基礎上和政治文華的影響下產生的，它全面深刻地反映了那個時代的社會本質和面貌。
先秦文學是中國文學的光輝起點，跨越原始社會、奴隸社會和早期封建社會三種社會形態，經歷了從坯胎萌芽到生長成熟的漫長過程，直到周代蔚為大觀。《詩經》和《楚辭》聳立起現實主義和浪漫主義兩座巍峨的高峰，史傳和諸子奠定了中國古代散文的優良傳統。中國文學史上的歷次詩新運動，無不以先秦詩文作為師法的楷模和品評的標準，緣于先秦文學自身的特點。先秦文學是我國文學史上輝燦爛的第一頁，它為我國長期的封建社會文學打下了堅實的基礎。
參考文獻
①《上古神話與文學》，宋小克著，暨南大學出版社，第1版 ；
②《上古青春文學》，星零著，朝華出版社，第1版；
