漢字文化概念范文

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篇1

一、“漢字文化”概念的界定

正確界定“漢字文化”的概念，科學解釋漢字與文化的關系，是漢字文化理論所要解決的根本問題。

目前，人們對于“漢字文化”概念的界定，雖然從不同角度揭示了漢字文化的某些特點，但總體的研究力度還不夠，挖掘還不太深刻，概括也不太全面。我們認為，界定“漢字文化”應該從宏觀和微觀兩個角度著眼。宏觀的漢字文化，是指漢字的起源、演變、構形等基本規律所體現的文化內涵；微觀的漢字文化，是指漢字自身所攜帶的、通過構意體現出來的各種文化信息。宏觀的漢字文化是建立在微觀的漢字文化基礎之上的，因而，在研究的步驟上，應從微觀起步，逐步積累材料，總結規律，然后再上升到宏觀的研究上。但微觀的研究并不是對單個字符的孤立分析，而是要從整個漢字系統出發，著眼于宏觀的背景，并以宏觀的研究為最終目的。無論是宏觀的漢字文化研究，還是微觀的漢字文化研究，都必須圍繞漢字這個中心，要以漢字的自身因素為根本的出發點，而不能脫離漢字，把本不屬于漢字的東西生拉硬扯進來。

科學解釋漢字與文化的關系，必須首先了解“漢字”和“文化”各自的本質。就漢字而言，它是記錄漢語的書寫符號體系，它的產生，主要是為了滿足有聲語言的不足。對此，清代陳澧曾做過精彩的描述：“蓋天下事物之眾，人日見之，則心有意；意欲達之，則口有聲。意者，象乎事物而構成之者也；聲者，象乎意而構成之者也。聲不能傳于異地，留于異時，于是乎書之為文字。文字者，所以為意與聲之跡也”。[1](P8)意義是抽象的，是感覺器官所不能感知的；聲音是一縱即失的，只能作用于聽覺器官，而不能作用于視覺器官，它雖然能夠成為意義的符號，但在技術落后的古代，卻無法傳之異地，留于異時。而人類社會的日益發展，迫切需要在更加廣泛的時空范圍內進行思想交流。這種需要，促成了文字符號的誕生。漢字作為記錄漢語的書寫符號，以一種特殊的符形將漢語的意義和聲音物化下來，從而擴大了漢語的交際功能。可見，漢字的最根本的功能是記錄漢語，是否與漢語的詞相對應，是判斷某一符形是否為漢字的決定性條件。漢語是各種社會文化的載體，漢字記錄了漢語，因而也就與文化發生了聯系。就文化而言，由于社會文化的復雜性，對“文化”概念的界定也就成為難題，各家之說竟多達幾百種。有人認為文化專指人類的精神活動，有人認為文化包括物質財富和精神財富兩個方面，也有人認為文化泛指人類社會的一切活動。我們比較傾向于17世紀德國法學家S·普芬多夫的說法。他認為，文化是社會人的活動所創造的東西和有賴于人和社會生活而存在的東西的總和。它是不斷向前發展的、使人得到完善的、社會生活的物質要素和精神要素的總和。根據這個定義，漢字本身也是一種文化現象，是整個社會文化體系的一個有機組成部分。“漢字”和“文化”這兩個概念，應該是上下位的種屬關系。然而，在社會文化結構中，漢字這一結構成分必定要跟其他成分發生關系，所以“漢字”與文化的關系，并不僅僅表現為漢字與整個文化體系的關系，而更多地表現為漢字與整個文化體系中除漢字之外的其他文化元素的關系。關于這一點，王寧先生曾作過明確的辯證：“‘漢字與文化’這個命題實際上屬于文化項之間的相互關系范疇，具體說，它是指漢字這種文化項與其他文化項之間的關系。文化項之間是彼此有關系的，在研究它們的相互關系時，一般應取得一個核心項，而把與之發生關系的其他文化項看作是核心項的環境；也就是說，應把核心項置于其他文化項所組成的巨系統之中心，來探討它在這個巨系統中的生存關系。如此說來，‘漢字與文化’這個命題，就是以漢字作為核心項，來探討它與其他文化項的關系。”[2](P78)許多學者談漢字與文化的關系時，總是籠統地將“漢字”和“文化”這兩個概念簡單地對應起來，讓人覺得漢字似乎是獨立于文化之外的，這種割裂“漢字”與“文化”的做法是不可取的。

漢字在整個文化體系中的地位是十分特殊的，它既是各種文化項之一，又是書寫和表達其他文化項的載體。它通過記錄語言中詞的方式，保存了詞的意義所反映的各種文化信息，因而同其他文化項之間建立了極為密切的聯系。漢字的悠久歷史與其跨時代性的特點，更使它具有了很大的文化考古價值，成了研究歷史文化及其變遷的重要依據。漢字與文化的這種密切聯系，使得二者之間具有著特殊的互證關系。人們既可以從漢字的角度去研究文化，挖掘漢字的起源、演變及其構形等各種規律中所包含的整體文化特質和具體文化信息；又可從文化的角度去研究漢字，探討其他文化項對漢字自身發展規律的影響。漢字自古至今一直頑強地堅持自己獨特的表意性，始終沒有割斷同文化的聯系，這使漢字文化的研究對各個歷史階段都有一定的適用性。因此，漢字文化研究不僅在理論上具有合理性，而且在實踐上具有可行性。

二、“漢字文化”與“漢語文化”的區別

在漢字文化研究領域，一些人往往混淆“漢字文化”和“漢語文化”這兩個基本概念，將漢語中所表現出來的文化內涵當成漢字文化現象來研究，從而影響到漢字文化研究的科學性。

其實，“漢字文化”和“漢語文化”是兩個不同的概念，有著各自不同的內涵。漢字和漢語雖然同是文化的載體，但二者之間卻存在著本質差別。就其構成要素來說，語言只有音、義兩要素，而文字則有形、音、義三要素。漢字的音、義要素是從漢語那里承襲過來的，而形體要素才是它自身所獨有的。字形雖然與音義有關，但卻有著自己獨立的作用和價值，具有自身的構造規律和系統。這就決定了漢字既與漢語有密切關系，又與漢語有著本質的不同。漢字與文化發生關系，一方面是以漢語為中介的，即通過記錄漢語而成為文化的載體；另一方面，由于漢字形體的特殊性，使得漢字具有了漢語所不具備的文化功能。漢字是表意文字，特別是早期漢字，形體與所記事物之間的關系極為密切。人們可以從字形當中，窺探出與所記事物相關的文化信息，這些文化信息有些是詞義能夠反映的，有些是詞義所不能反映的。從主觀上講，漢字構形的主要目的是為了記錄漢語中的詞，它的表意特征是在字形和詞義之間建立聯系的一種手段和方式。也就是說，人們采用表意構字法的目的主要是為了據形知詞，而不是據形知物。但從客觀結果上看，漢字的表意構形不僅記錄了詞，而且還記錄了除詞以外的其他信息。如甲骨文中的“王”字，除了記錄了“王”這個詞外，還以其像斧頭之形的構形告訴人們，古代統治者是靠武力統治天下的。這些信息，由于遠古文獻的貧乏，我們無法從“王”的詞義本身獲得。在最初造字時，古人并不是有意識地要將這些信息保存在字形之中，而是由于當時統治者必然擁有武器，人們看到武器極易聯想到擁有武器的人，于是，便用武器之形作為記錄“王”這個詞的字形，以期在字形和詞義之間建立一種明確的聯系。后來，統治者的形象發生了變化，“王”的詞義也隨之改變，人們通過“王”的詞義本身已無法了解到古代統治者的特點，而“王”的字形則成了古代統治者形象的歷史見證，具有了十分重要的文化考古價值。由此可見，漢字的文化功能實際上有兩個來源：一個來源于漢語中的詞，一個來源于漢字的自身形體。前者是漢語的文化功能在漢字形體中的物化，是與漢語文化相重合的，因而仍應歸于漢語文化的范疇。后者是漢字自身所獨有的，因而才是真正的漢字文化。

在具體研究中，不少人把漢語文化貼上了漢字文化的標簽，把許多本屬詞匯范疇的現象也歸到漢字身上。如有人在名為漢字文化研究的文章中，用《說文》“牛”、“馬”二部字多的事實，去印證我國古代曾經歷過畜牧業時代。我們且不說這種印證有何實際價值，僅在理論上，就存在著混淆漢字文化與漢語文化的傾向。“牛”、“馬”二部的字多，只能反映出當時語言中與牛、馬有關的詞多，除此之外，漢字字形本身并不能提供更多的文化信息。因此，對“牛”、“馬”二部字所反映的文化現象的研究，只能算是詞匯文化問題，而不能稱為漢字文化。假如把屬于詞義的東西都歸于漢字，漢字的文化功能就確實無所不包了。如果這樣的話，任何文字都是記錄詞義的，因而也就必然記錄文化，那么，漢字與其他文字還有什么不同之處呢？我們研究漢字的文化功能，必須從漢字的特殊構形出發，只有這樣，才能發掘出漢字文化的本質特點。

三、漢字文化功能的量度

對漢字的文化功能把握不準，甚至隨意夸大，是目前漢字文化研究中存在的一個較嚴重的問題。不少學者受“漢字優越論”的影響，將漢字夸得神乎其神，說“漢字是一串怪異的密碼”，“是古代社會的活化石”，“每個漢字都成為了一定文化的鏡像”。這些說法明顯與漢字文化功能的實際量度不相符合。

漢字與文化之間雖然存在著互證關系，但這種互證關系并不是完全對等的。從總體上來講，文化對漢字的證明功能要大于漢字對文化的證明功能，因為漢字畢竟是一種記錄語言的符號，而且是歷史積淀的產物，盡管它與文化之間存在著密切的關系，但它并不具備細致描寫文化的功能，也不具備最終確認文化的功能，更不具備確認文化所屬時代的功能。這就要求我們在進行漢字文化研究時，一定要對漢字文化功能的有限性有清醒的認識，準確把握漢字文化功能的量度，而不能隨意加以夸大。在這方面，王寧先生等人所著的《〈說文解字〉與中國古代文化》可謂成功的典范。該書《前言》中明確表示：“漢字中所貯存的文化信息，只能從每個字的構形——一個小小的方寸之地，簡化了的線條、筆畫，以及字與字的關系中得到，所以是有限的，如果夸大它，從自己的主觀臆測出發，弄出許多玄之又玄，廣之又廣的新鮮事來，其實是難以說服人的，也就把《說文解字》與中國古代文化這個題目給糟蹋了。”[3](P2)

漢字創造的最初目的是為了記錄語言，而不是為了細致描寫文化。漢字字形所體現出的除詞義之外的其他文化信息，只是其創造過程中的副產品。如果將這種副產品上升為其主要功能，就會導致對漢字本質的誤解。受夸大漢字文化功能觀念的影響，一些學者不能正確擺放漢字的位置，不能正確看待漢字和文化的關系。他們不是把漢字看作記錄漢語的工具，而是把它當成了考證和確認文化的靈丹妙藥，試圖通過漢字構形去構建整個中國古代文化史。于是，他們任意夸大漢字的文化功能，將本來毫無聯系的漢字構形和文化現象牽強附會在一起。如有人說：“它的存在無疑是一個活化石，能使我們透過文字的靜態形體步入到古人動態的文化意識中去，把文字內蘊所包含的深刻的政治、經濟、宗教、藝術觀念以及古人的行為方式、價值觀念、認識事物的方式等揭示出來。漢字作為中華民族傳統文化的象征，乃是中華民族文化的脊梁。”[4](P15)作者把漢字比喻成中華民族文化的“活化石”、“脊梁”，說它是中華民族文化的“象征”，似乎中華民族文化的所有方面都可以在漢字字形當中找到根據，這無疑是對漢字文化功能的過分夸張。我們認為，漢字構形當中確實保存著不少有關古代社會狀況的文化信息，但漢字并不具備細致描寫文化的功能，它對文化的反映是有限的，而不是面面俱到的，因而，僅靠漢字構形無法確認文化，更無法全面構建古代的文化系統。

漢字構形系統是歷史積淀的產物，是伴隨著人類社會的發展逐步形成的，這就決定了它必然具有很強的歷史層次性。但當漢字積淀為一個完整的構形系統時，這種歷史層次性已深深地隱藏在整個構形系統的背后，變得很難甚至無法考察了，因而也就無法運用漢字去確認文化所屬的時代。漢字構形中包含的一些文化現象，究竟應歸屬于哪一歷史層面，是很難有確切的結論的。這就要求我們在運用漢字考證文化時，一定要持謹慎的態度，要盡可能排除主觀隨意性，在漢字構形和文化現象之間建立起客觀、真實的聯系。有人不了解這一點，而是籠統地不分時代層次地去考察漢字的文化功能，其結果只能導致錯誤的結論。如同樣是《說文·女部》字，有人根據從女的字多，認為“男女地位的不平等完全可以從漢字字形中得到充分的證明。《說文》中女部下面有258個字，可以看出早先婦女的社會地位是比較高的。”[5]；又有人認為，女部中的“大量貶義詞，反映了古代社會女子地位低下，受歧視受侮辱”[6]；為什么會有如此差異的結論呢？問題的關鍵在于《說文·女部》字本身的復雜性，它們決不可能是同一時代產生的，因而也就不可能反映某一個時代的社會觀念。究竟哪些漢字起源于母系社會，哪些漢字起源于父系社會，現在已無法考察，所以，單憑女部字，既不能證明“早先”婦女的社會地位高，也不能證明“古代”社會女子地位低。《從女偏旁字看古代婦女的尊卑嬗變》一文[7]，更是試圖通過女部字去描述古代婦女地位的演變史。作者認為，我國古代婦女在母系氏族公社時期地位極尊，從商代開始由尊向卑轉化，到西周以后地位極卑，這種演變過程都可以在漢字構形中找到證據。作者似乎對哪個字起源于什么時代、反映哪個時代的文化現象胸有成竹，但實際上，他在證明母系氏族公社時期婦女地位高時，用的是商代的甲骨文；在證明商代是婦女地位的轉化期時，用的還是甲骨文；甚至在證明西周時期婦女地位低時，仍然用甲骨文就已產生的例字。那么，究竟哪些甲骨文反映的是母系氏族公社時期的現象，哪些甲骨文反映的是商代的現象，又有哪些甲骨文預先反映了西周時期的現象呢？這種缺乏歷史觀念的做法恐怕值得商榷。

漢字是一個符號系統，每個字符的存在都受著系統的制約，它既以某種方式與其他字符相聯系，又以不同的構形與其他字符相別異。聯系和別異是每個字符存在的兩個必要條件，是漢字符號的本質內涵。漢字符號的系統性特點要求我們在分析漢字構形時，一定要從系統性原則出發，而不能孤立地分析單個字符。有些學者受夸大漢字文化功能觀念的影響，總是戴著有色眼鏡去審視漢字字形，習慣于到字形當中去為某種文化現象尋求印證。如有人認為甲骨文“母”字中的兩個指事符號象征“胸前兩乳十分發達”，并據此論證原始社會存在女性生殖崇拜。[8]我們認為這種論證是十分牽強的。漢字造字最初采取的是依類象形的方法，而象形就是要突出事物的顯著特征，只有如此，才能將相類似的事物區分開來。如“牛”、“羊”二字的構形就突出了牛角和羊角一個向上彎、一個向下彎的特點，從而使二字的形體有了明顯的區別。“母”字的構形之所以突出兩乳，也是出于與其他字符相別異的考慮，因為“女”字所表示的母親和“女”字所表示的女子在外形上很難區別，除了母親的乳房比一般女子較為發達外，其他特征很難在字形中體現出來，于是，古人便在“女”字的基礎上加上表示乳房的兩點，作為“母”字的構形。這種構形，既保持了與“女”字的聯系，又體現了與“女”字的區別，顯然是為了滿足漢字構形系統性特征的需要，而不是為了表示什么生殖崇拜。可見，漢字是一個具有嚴密系統性的符號體系，每個字符都不是孤立存在的，而是受整個系統制約的。因此，我們不能為了一時方便而胡亂講字，否則就會造成講了一個亂了一片的嚴重后果，給讀者造成困惑。

總之，“漢字文化必須建立在科學的基礎上，不能違背漢字的發展規律，也不能違背文化的發展規律。漢字文化學是科學，不是幻想，更不是個人無根據的聯想和猜測。”[9]漢字構形確實蘊涵著豐富的文化內涵，在文化研究方面具有極大的參考價值。但是，我們在研究漢字文化時，一定要用科學的理論來指導，用謹慎的態度去操作，要樹立正確的漢字文化觀念，準確把握漢字文化功能的量度，合理分析漢字的構形；要明確漢字文化研究所要達到的目的，弄清漢字文化研究所要解決的問題以及能夠解決什么問題，正確認識漢字文化學方法的適用對象，避免出于趕時髦心理的隨意濫用。只有這樣，才能使漢字的文化功能得到正確的體現。不過，要想做到這一點并不容易，既需要有堅實的漢字學功底，又需要有較高的文化學修養，兩個方面缺一不可。

【參考文獻】

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篇2

【關鍵詞】形聲字；形旁；意符；聲符

文字的教學是任何第二語言教學中都不可缺少的重要組成部分。漢字因為其獨特的字形和古老的歷史，吸引眾多學習者的同時也令很多人望而卻步。孫德金先生就曾說過“漢字在對外漢語教學中占有特殊位置”“突破漢字難關就成了對外漢語教學的一項特殊而重要的任務”。①目前的對外漢語教學中，漢字教學一直處于相對滯后狀態，這固然與諸多因素有關，但漢字研究與漢字教學實踐結合得不夠則是阻礙漢字教學發展的最關鍵因素。在漢字教學初期，因為漢語在語言形式上是沒有形態變化的語言，在書寫符號上漢字又與拼音文字有天壤之別，通過字源講解來提高學生的興趣是可取的，但使用字源介紹法的范圍、作用和可操作性都極為有限，并且漢字是否是表意文字的爭論至今都塵埃未定。形聲字的數量在現行漢字中占有絕對優勢（有統計表明：7000個現代漢語通用字中，屬形聲結構的有5631個，約占通用字總數的80.5%②），且是漢字結構簡化的主要方式，因此，研究好形聲字的教學將會直接提高外國學生學習漢字的效率。形旁教學的最大問題是有些形聲字的音符或者義符與原本的音或者義的關系已經不密切了。雖然形聲字與整字讀音完全沒有關系的在《漢語水平漢字等級大綱》的1920個形聲字中僅占了14％，但讀音完全相同的也不到一半。意符方面，形旁表義的形聲字約占62.3%，超過半數的形聲字形旁具有提示語義的功能。形聲字形旁教學關鍵就是要幫助學生認識到義符的重要作用，通過義符進而來記住漢字的字形和字義。我認為形聲字教學有以下兩個方面可以改進：

一、幫助學生理解漢字的上位概念

學生閱讀能力很大程度上依賴于學生的識字量，要提高學生的識字量，應該充分利用人腦的記憶的規律將漢字進行分類，通過一定的情景或者大量同類漢字，使學生自覺歸納出上位概念。如下表：

二、以識字為主編排課后練習

以語法為綱的教材里，漢字通常處于課后練習中，編排方式往往是根據使用頻率和課文需要生字羅列出來，這是拼音文字語言普遍采用的教材編寫方式，以詞為單位的拼音文字在性數格方面的變化有規可循，但一組有共同上位概念的詞之間卻沒有明顯規律和聯系。從教學的角度來看，這種編寫方式很不利于漢字教學，大量的實詞因為課文的限制而難以出現，無法為學生展現出漢字與眾不同的形聲、會意優勢。因此編寫以漢字為綱、以增大詞匯量為目的的漢字課后拓展練習，是非常可行的和有實用價值的。從學習者的角度考慮，“留學生多數贊成漢字和漢語教學同步進行”③所以，將漢字的歸納總結作為每個單元后或者幾個單元后的一個拓展學習，是比較好的安排方式。例如：這樣的好處有：1.可以整合學生之前學過的漢字，進一步復習所學過的生字。2.采用最基本的句式，在不給學生增加負擔的同時，擴展詞匯量。3.讓學生從大量意符音符組合的形聲字中摸索出一定的規律，形成漢字形體結構的認識。4.將中國傳統文化融入到練習中，讓學生在學習漢字的同時體味中國文化生活的方方面面。形聲字教學既是重點也是難點，意符作為形聲字的組成部分，承載了漢字大量的語義和文化信息，是外國學生理解和掌握漢字的重要入手點，但形旁的教學因為簡化字和意符的意義抽象或者遷移而難度增加，意符和聲符的關系也十分復雜，因此，不可能有一套放之四海而皆準的形聲字教學方法，但將形聲字進行劃分后歸類教學則是可行的。在類與類之間，有些漢字會不斷復現，這既符合認知和習得規律，也有利于學生記憶，同時也使學生認識到類的劃分可以是多種多樣的，一個漢字的理解和記憶方法也可以是多途徑的。最終達到讓學生在學習中獲得自學的能力和對漢字的理性認知。

參考文獻：

[1]裘錫圭.文字學概要[A].商務印書館,1988.

[2]萬業馨.應用漢字學概要[A].安徽大學出版社,2003.

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關鍵詞：現代漢語；文字部分；漢字文化；思考

中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2012）04-0062-02

在《現代漢語》緒論、語音、文字、詞匯、語法、修辭等內容中，漢字部分是最具有文化挖掘潛力的，如何在《現代漢語》教材中體現漢字的文化性應給予相當大的重視與關注。教材中的漢字知識，除了要講解漢字的結構、字體的演變、文字的書寫，還應讓人看到漢字的靈動與一種中國文化的美。本文就駱小所的《現代漢語引論》（以下簡稱駱本）、張登岐的《現代漢語》（以下簡稱張本）、邢福義的《現代漢語》（以下簡稱邢本）、胡裕樹的《現代漢語》（以下簡稱胡本）、張斌的《新編現代漢語》（以下簡稱新漢）以及黃廖本的《現代漢語》（以下簡稱黃廖本）等幾套高等教育中常用的教材中的文字部分進行比較分析，對《現代漢語》教材中漢字部分內容編排體系提出了個人的思考。

一、從文字部分體系整體性編排框架的比較

幾本現代漢語教材中都包括了緒論、語音、文字、詞匯、語法、修辭的內容，這些內容都分別按章分列在整本書的編排體例上，黃廖本、胡本、新漢本、邢本都是將漢字部分放在緒論和語音后面，唯有駱本、張本在編排體系上顯得比較特殊。駱本是將文字部分放在了語音前面，而張本雖也把文字放在了語音的章節后，但在語音與漢字的章節中又編入了語匯、語法。從這些體系的編排中，我們可以看出文字一章在《現代漢語》中的地位，尤其是駱本無疑突出了這一思想。駱本把文字單獨列為一章，并且放在緒論后面，這樣的做法從語言的實踐操作和理論層面的意義上，都是對文字部分的重視。

二、從文字部分的稱呼來比較

駱本教材把文字章節稱為“現代漢字”，邢本與其相同。但黃廖本、胡本、新漢本都把文字部分稱為“文字”，與其相比，張本比較特殊，稱這部分為“漢字”。從字面意義與《現代漢語》這本教材的關系上來看，駱本的“現代漢字”的稱呼要比黃廖本、胡本、新漢本的“文字”、張本的“漢字”范圍要窄些。如果把漢字部分放在現代漢語的教材來看，“現代漢字”的稱呼較貼切些。但是從全方位介紹中國文字文化來看，“現代漢字”的稱呼又具有了較大的局限性。相比而言，如果要在文字部分的稱呼體現出中國的文化，“漢字”這一稱呼具有更大的中國文化的包容性，也可在編寫教材時具有更大的編寫空間。但筆者縱觀幾本教材發現，雖然其他教材的稱呼范圍比駱本廣，但內容都是偏重于在講現代漢字。

三、具體內容體系編寫的比較

1.內容框架上的比較。駱本在漢字這一章節里涉及到了六個小節的內容，分別是現代漢字的性質和特點、漢字與漢語、漢字的結構、漢字的字體、漢字的現代化、漢字的規范化等，其他幾本教材大都圍繞這幾部分作為講解的內容。但從細處分析，仍能發現駱本與其他版本的不同之處。駱本在這一章節中涉及到三個較獨特的內容是其他版本所沒有的，這三個內容分別是：漢字的缺點、漢字生命力強的內在原因、糾正錯別字的方法。從幾本教材比較來看，只有駱本對漢字的缺點：字數多、筆畫多、音讀多、異體字多和難讀、難寫、難記、難用進行了分析，讓人們認知到漢字的這些缺陷，了解了漢字改革的必要性。另外，其他版本都談到了規范漢字的問題，但只有駱本和新漢本談到了糾正錯別字的方法。把糾正錯別字的方法作為一個問題提出，顯示出了漢字學習中使用正確漢字的重要性。除駱本具有以上獨特內容之外，其余版本也有自己的特點。為了體現漢字的文化性，黃廖本的漢字的產生及邢本的漢字的書寫指導在教材編寫中是不可被忽視的。漢字產生的傳說、漢字的書寫歷史在當今寫字幾乎都是用電腦錄入的信息化時代，更是值得重提。如果這些內容重現在《現代漢語》教材里，在學習的過程中，教師和學生都可以慢慢想象及感受筆在紙上輕輕摩擦的聲音及墨水淡在紙上的輕香。漢字往往由多個部件組成，每個部件的所占空間不完全相同，新漢本教材的現代漢字結構模式圖用方塊結構圖形進行直觀顯示，對漢字書寫筆畫順序的講解，讓人感覺漢字的書寫既有規律可行，又變化萬千。用現代漢字方塊結構圖形讓學習者感受到了漢字結構勻稱合理，整字美觀大觀。作為現代漢字文化的完整性，可以將幾個不同版本的獨特的內容結合起來，作為一個系統的體系來編排。

2.文字章節具體內容分析比較。在具體內容的編寫上，幾本教材都把漢字的性質、作用，漢字的形體構造，漢字的整理和規范化作為主要內容，只是側重點各有不同，觀點也有所出入。（1）對漢字性質的表述。胡本、邢本和黃廖本都是直接從漢字入手，視角比較直接明了，并明確提出漢字是表意文字。駱本將現代漢字的性質和特點融合來談，認為漢字是語素文字、自源文字、形音義的統一體。（2）對漢字作用的闡述。關于漢字的作用，除駱本和胡本外，其他的版本均把它作為一個單獨的內容來談。仔細閱讀，其實駱本在“漢字生命力強的內在原因”的講解中，就把漢字的作用一起闡述了，如“漢字能促進社會交流”、“漢字是漢民族社會歷史的載體”、“漢字豐富了漢文化的表達”等。關于“漢字的作用”的講解，筆者認為駱本在對漢字作用的闡述較為合理。（3）關于“漢字的形體”。①稱呼。關于漢字的形體的稱呼，除駱本與胡本把其稱為“字體”外，其他四個版本均把其稱為漢字的形體。從文化審美的角度來看，筆者認為把其稱為“形體”，更能體現漢字復雜的形態及其變化多端而又富有規律的特點。②對字型的講解。駱本在對字型的演變過程講解敘述上，只有對文字形體的文字敘述，而其他幾本教材對各個時期的文字配有圖示，直觀明晰。筆者認為，如能在教材中把一個漢字的甲骨文、大篆、小篆、隸書、楷書、草書、行書等幾種演變的字體用圖示的形式表現出來，既生動直觀又能把幾種書體的特點表現出來。③漢字結構的概念。在對現代漢字結構的分析，在概念含義的提出中，駱本提出了筆畫、偏旁、部件三個概念，沒有對筆畫書寫順序進行講解。從書寫角度出發，黃廖本和新漢本有對筆順的介紹。筆者認為如果這兩個版本的內容能結合起來，就能比較生動、形象地介紹漢字筆順的書寫規律了。④漢字內部結構關系的介紹。這部分的內容，駱本只提到了漢字內部的空間關系，只談到漢字的上下、左右、半包圍結構等；而胡本、張本和黃廖本卻深入對筆畫之間的關系進行了剖析，譬如筆畫間的相離、相接和相交關系，特別是胡本，對漢字的結構有更纖細的圖示和解釋。筆者認為，從漢字文化知識的角度來看，對漢字的結構進行圖示和解釋，可以顯示出漢字的結構美。除以上幾方面外，駱本的內容有“漢字的整理和規范化”這一部分，既提出漢字整理的四定原則，又提及了如何正確使用漢字，內容表述完整。另外，黃廖本所特有的增加的附錄內容，在黃廖本附錄中有常見的別字、容易讀錯的字以及簡化字表，這給學習者在使用上提供了極大的方便。

四、筆者對現代漢語教材中漢字部分的思考

1.《現代漢語》中漢字部分的編寫原則。（1）在教材中的編寫內容上應盡量保持漢字文化內容的完整性。通過幾個版本的《現代漢語》比較，筆者認為要在《現代漢語》教材的編寫內容上體現漢字文化內容的完整性，編寫的內容應包括：①介紹文字尤其是漢字產生發展的演變過程；②漢字的結構方式以及一些文字使用過程中的重點、難點；③漢字的書寫知識介紹；④現代漢字的信息處理；⑤與漢字相關的一些中國文化知識、典故。（2）教材中的編法應體現出漢字的靈動與藝術性。文字不僅生動，而且具有文化內涵的可讀性。如中國的“福”文化、北京2008年奧運會圖標“篆書之美”的名稱等都是漢字文化內涵的一種體現。在吳頤人編寫的圖文并具體解說漢字字體的演變讀物――《漢字尋根》中，漢字更是體現了一門藝術與學問。如在《漢字尋根》中講解的“田”字――“甲骨文中的‘田’字外為田的范圍，中間‘十’字表示田間的阡陌小道。”這樣的講解既生動又形象，引發人們無限的想象力，體現出漢字象形的藝術美來。在教材編寫中，也可編寫與文字有關的“文房四寶”的知識，或是像新漢本的講解現代漢字的結構時采用“結構模式圖”，或是像許多版本一樣對漢字字體演變過程進行圖示，或對某些漢字的典故進行講解……具有了這些內容的教材，可以或多或少的讓讀者領悟出漢字的靈動與藝術性。

2.《現代漢語》教材的編排思路。對《現代漢語》教材的編排思路，筆者較同意浙江紹興越秀外國語職業學院陳建萍老師在《從“文字”章的編排探索漢字學習》中提出的編排思路，現對陳老師的思路進行歸納，以共同探討：先從宏觀的角度，從語言與文字的關系入手闡述文字的一般特性；在對漢字的介紹上，可以以時間為線索，由古到今，簡要介紹漢字的演變；而在結構上，“六書”也應該編排在現代漢字字形的前面；在主體內容介紹之前，應該對漢字定性，也就是介紹漢字的性質；在主體內容介紹之后，可以對漢字的整理標準化、規范化；漢字計算機的輸入與輸出，也作為最后一章節的內容。

我們的漢字觀念，不能僅僅停留在“文字是語言的記錄符號”這一簡單的理解上，而應該深刻理解漢字不同于其他文字的特性，例如它本身所包含、體現的中國文化性。當然，一本《現代漢語》教材中的漢字章節不可能囊括眾多的漢字文化知識，如果要充分認識、了解我們的漢字文化知識，可以去研究“文字學”。而且要在文字章節的教學中體現出漢字的文化性，除了依附于教材的內容外，更多的是要靠教師的教學水平及教學能力。

參考文獻：

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[6]胡裕樹.現代漢語[M].上海：上海世紀出版社，上海教育教育出版社，2003.

篇4

關鍵詞：漢字美學；書法藝術；明式家具；現代家具設計

引言

隨著全球經濟一體化的推進，各大經濟體的完善以及文化交流的日益加強，人們的生活水平得到了提高，越來越多的人關注且向往著優質的生活，而不再是整天為了“柴米油鹽醬醋茶”奔波勞碌的茍且。人們對這種需求層次的不斷追求，體現在生活的方方面面，如人們在選購沙發時，在其能夠滿足安全性和舒適性的前提下，造型的美觀和設計的內涵也成為人們決定購買與否的主要參考因素。漢字美學既符合東方審美觀，又獨具中華文化內涵。漢字，中華文化特有的載體，承載了中華民族幾千年的智慧與文明。漢字的發展經歷了由具象到抽象、由簡至繁的過程，體現出古人的智慧以及對自然的敬畏。近期，《漢字英雄》等科教欄目受到了廣大群眾的追捧；2008年奧運會的會徽設計，就是由篆書書寫的“京”字演變而來。這一現象說明漢字美學重新受到了關注。但卻很少有人探究漢字美學與現代家具設計存在的聯系，也極少有人將漢字藝術應用到現代家具設計中。

1漢字美學的概念

從文字的起源來看，從石壁上的壁畫發展到象形文字，再由象形文字演變成漢字。漢字中的偏旁部首都是由自然界的事物經過抽象所提取出來的。與西方的字母不同，漢字具有物象之本的實在意義。漢字的種類繁多，書寫字體也包羅萬象，古時候有金文、甲骨文、篆書、隸書、行書、楷書等，到了近現代又有繁體和簡體之別。每種字體都有其特有的美學特征，種類繁多的漢字美學為現代家具設計提供了豐富的創作素材。家具設計與漢字美學的相通之處不僅僅表現在造型方式上，更多還體現在設計美學當中，莊重穩定的對稱之美和飽含張力的韻律之美。正如楷書中的“北”“中”“林”等字的寫法。清中期“一桌兩椅”式的布局方式與中國漢字中的左右對稱結構都體現著莊重穩定的對稱美。漢字不僅具有形態美還具有意境美，漢字具有豐富的歷史和文化底蘊，包含美好的寓意和象征。例如，清代家具中出現的吉祥圖案，“福、祿、壽、喜、財”“和合”都包含美好的寓意和象征意味。書法藝術是漢字美學最具表現力的藝術形式，無論是楷書的內剛勁而外溫潤，行書的遒勁郁勃，草書的一氣呵成、始終一貫，無不體現漢字美學的魅力。縱觀歷史，書法作為每個朝代的中心藝術，它的發展勢必會影響其他藝術門類。尤其是在家具與建筑領域，明式家具和中國的園林設計就是很好的證明。同樣，家具與建筑領域也詮釋了中國的文化是一脈相承的。中國書法藝術與明式家具在文化內涵上的一致性，使書法韻味在家具設計中顯得格外濃郁。在明式家具的發展過程中，書法的韻味也得以彰顯。在中國的園林與傳統建筑中，無論是布局結構還是室內外裝飾上都能看到中國書法對其的影響。比如，張德祥所著《張說木器》一書中提到書法和繪畫影響了明式家具造型。

2漢字美學在古典家具中的應用和表現

明式家具是中國古典家具領域的代表，凝結了中華民族的智慧，更成為世界家具發展史上的一朵奇葩。不論是從美學鑒賞的角度還是從功能實用的角度來看，明式家具都有不可比擬的成就。明式家具因其制作工藝的特殊性，被賦予“巧而得體，精而合宜”的藝術特點。明式家具造型簡約，以簡潔的線條為主，運用富有韻律感的曲直變化，形成了明式家具至精至簡的表現形式。書法藝術用一根普通的線條，憑借一支軟筆，這無比簡單的形式，竟書寫了令世人驚嘆的藝術成就。書法藝術與明式家具兩者之間的藝術特點不謀而合，這一點絕非偶然。書法藝術對明式家具的影響體現在以下幾方面：首先，要從明式家具發祥地開始。不同地方的人會受其地域文化的影響，即一方水土養一方人，家具亦如此。明式家具的發祥地在蘇州。蘇州地處江南，自古就是經濟發達、文化匯集的地方，文人墨客、富人商賈聚集在此，有“上有天堂，下有蘇杭”的美譽。明代，大量的文人墨客出現才將歷朝歷代都作為中心藝術的書法藝術深深地融入了這座古城之中。明代的家具制作，絕大多數都有文人的參與，他們既是文人也是匠人，這與明式家具有深厚的文化底蘊和內涵密不可分。江南素有小橋流水、文人的溫文爾雅以及書法的筆酣墨飽等人文風光，造就了文化藝術上的清新淡雅、言辭婉轉之風，這也必定會體現在家具的設計風格上。其實，當時在家具制造領域蘇州并非一家獨大，不過比起京作和廣作，蘇作家具不如京作那么雍容華貴、富麗堂皇，也不同于廣作的體大宏偉、通體雕刻，蘇作家具表現出的造型精巧、素雅至簡，更具文人風范。其次，在明式家具發展的過程中受到了建筑和園林的影響。蘇州的園林作為江南園林的代表，本著“雖由人作，宛自天開”的藝術原則，集古建筑、文學、書畫和雕刻等元素于一身，使其在世界園林史上占據較高地位。這一切又源于書法藝術，無論是布局結構還是室內外裝飾上都能看到中國書法對其的影響。符合書法中提出的樸素辯證觀，強調最普遍、最簡單的觀點，這也正是《老子》所倡導的萬物皆生于一。最后，以圖1、圖2中的家具與書法為例，闡述漢字美學對明式家具造型的影響。如圖1所示，此羅漢床為鼓腿彭牙大挖腿，一目了然這與書法筆畫的造型相吻合，絕非單純的巧合所能解釋。圖2中，方凳的腿足屬于馬蹄足，馬蹄足是明式家具中較為常見的一種腿足，四條腿足并不是絕對的垂直，下端略微向里回轉，所成弧線必然自然柔和，使人賞心悅目。在硬筆書法中講究的是橫平豎直，但是在軟筆書法中則不然，而是講究筆觸的變化和運筆的韻律。圖2為軟筆書法中的筆畫，講究的是筆觸線條的曲直變化，這與馬蹄足的弧線柔和、悅目不謀而合。正如第一點所述，明代的家具制作絕大多數都有文人的參與，他們既是文人也是匠人，這與明式家具有深厚的文化底蘊和內涵密不可分。文人自幼學習書法，書法中的美學思想早已悄無聲息地融入文人的審美觀念當中，從而潛移默化地影響了明式家具的形成。

3漢字美學在現代家具設計中的應用

3.1優勢

從漢字的構字法出發，其分為六種形式，分別是形聲、指事、象形、意會、轉注、假借。從這六種形式不難看出，漢字的構型具有規律性和獨特性。形聲字是由形旁和聲旁構成，形旁主字的含義，也稱意符；聲旁主發音種類，也稱聲符。形聲字是最能產的造字形式。簡單概括，形聲字包含的意符和聲符，二者缺一不可。例如，“茱萸”兩字皆以草字頭為形旁，是指草本植物，而聲旁為“朱”和“臾”。“朱”代表紅色果實，“臾”代表喬木植物。正如家具中的主從關系。象形文字是由圖畫文字演化而來，是一種最原始的造字方法。我國采用的漢字是現存世上為數不多的仍在使用的象形文字系統。象形文字具有極強的語意性，讓人一目了然。如列舉圖片中的象形文字和一目了然的家具。讓象形文字的特點服務于現代家具設計領域，從而使家具更樸素、直白地表達其深刻的內涵。將漢字美學中的書法藝術與現代家具設計相結合，更能體現出家具本身的文化內涵和歷史淵源。

3.2應用

漢字作為中華五千年的歷史文化沉淀形成的語言符號，是一整套符號系統，是承載和傳播中華文化的載體。符號化的含義是用簡單的事物來替代復雜的事物的一種方式。漢字符號具有極強的辨識度和文化內涵。漢字符號記錄了中華千年文化的發展歷程。漢字符號具有雙層含義，既包括形而上的精神層面也包括形而下的物質層面。物質層面包含漢字的形體美，精神層面包含美好的寓意和象征，如“和合”象征相親相愛、和諧和平。符號化的家具從造型上向人們傳達思想情感和文化內涵，漢字符號會為設計師提供更多的元素，同時還會使他們的設計更具個性。若能將文化內涵和歷史淵源融入家具設計中，必然會激發國人的愛國情感。這對傳統文化來說是一種繼承和發展，也能將我國的千年歷史和獨具特色的傳統文化呈現給全世界。漢字的構型結構能為家具設計者提供更多的創作靈感。漢字的結構大致可分為七種：一是左右結構，二是上下結構，三是左中右結構，四是上中下結構，五是半包圍結構，六是全包圍結構，七是鑲嵌結構。多種的構型結構為家具設計提供了更多的可能。如圖3中的“宋”和“立”。此圖中“宋”和“立”這兩個字是用篆體書寫的，它與明式圈椅中的椅圈的造型極其相似，這并不是偶然。雖然漢字只有七種主要結構，可是通過組合、拆分、重復等方式后，就有了千百萬種可能。兩個字或者四個字組合又會組成詞匯或成語，就有了特定的文化內涵，為現代家具設計的創作提供了源源不斷的創作靈感。在今天，漢字美學融入現代家具設計早已不是紙上談兵。例如，2012年米丈堂木作成立，創始人盧志剛設計的緣圓椅以“書法為魂，以木為體”，如圖4將文人風骨與書法之中的錚錚筆意相結合，外秀其靈動，內斂其鋒芒。緣圓椅的形與義都與書法分不開，設計制作在保證理性嚴謹的同時不失筆意之精髓，造型流暢典雅，“筆鋒”堅實有力。

4結語

漢字作為中華文明的產物，承載著中華民族千年的智慧，同時也是古圣先賢留給我們的“活化石”，我們應該繼承它、發揚它。漢字美學在古典家具中的應用案例的確不少，比如，上文中提到的明式家具。改革開放以后受到西方外來文化的沖擊和影響，漢字美學這一概念逐漸淡化。今天的漢字美學不是創新而是一種回歸，回歸傳統，回歸自然，回歸到生活中。家具是人們生活起居必不可少的重要物件，人們的大多數時間都有家具的陪伴。將漢字美學融入現代家具設計當中必然是一種全新的藝術表現形式。我們可以從家具設計的領域中體會古人給我們留下的寶貴精神文化。《論語》中也有“子曰：溫故而知新可以為師矣”的句子。研究漢字美學的同時兼顧現代家具設計的理念，讓漢字美學更多地為家具設計服務，從而使我國家具設計領域綻放光彩。

參考文獻：

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［5］…張克非.二十世紀國外優秀家具設計掃描［D］.魯迅美術學院，2004.

篇5

關鍵字: 解構;符號;平面設計;傳達

中圖分類號:J522.4H122文獻標識碼:A 文章編號:1673-0992(2010)05A-0220-02

文字從其誕生開始就是人類傳遞信息的重要載體。由甲骨文發展而來的漢字以其極強的圖形化特征和獨特的構成方式,與其他文字相比更值得我們去探索起內在的設計價值。在本文中,筆者主要探討漢字解構之后的設計符號價值,闡釋解構、重構之后的漢字設計符號在平面設計中的傳達意義。

一、對漢字解構的認識

“解構”發聲于20世紀60年代的哲學,法國當代哲學家德里達以其“解構思想”來“解構”西方傳統哲學,其激進的反傳統傾向思想在西方哲學內部掀起了一場思想革命。之后,便對幾乎所有的人文科學產生了深遠的影響,如詩歌、語言、音樂、電影等。而在平面設計中,解構作為一種藝術手段早已被廣泛接受,并被賦予了新的面貌和更多的內涵。它不僅僅是一種創作手法,更是對創作的一種態度。這里,傳達功能已經脫離單一化,隱喻、象征以及裝飾都可以成為傳達信息的主角,體現一種多元化的傳達方式。

(一)漢字解構之后的視覺符號化特征

漢字本身具備了點線面等視覺語言特征,與拉丁文相比,具有更為強烈的圖形符號特征。漢字從具像圖形發展到抽象協議符號,由繁入簡,形成了一套符號程式,也留下了特定的文化內涵。其被解構之后,本身的語言符號特征減弱,視覺符號特征增強,倚重視覺傳達的解構了的“漢字”符號更具有一種新的美感和意蘊,成為“有意味的形式”[1]。

單純漢字的優點是概念明確,可以翻譯成不同的語言,意義認知有一定深度[2]。而缺點是所傳達的信息抽象局限,不像圖像符號一樣具體完整和富有動態感。然而,漢字解構之后所生成的符號彌補了單純漢字的不足:漢字結解構后,本身的視覺符號語言豐富化,具體化和完整化,同時賦予動態和生命力。

(二)漢字解構之后的視覺傳達功能

漢字作為書寫符號,有著完備的符號系統。“漢字直接表意”,這是“漢字與西方平陰文字的巨大差異所在,是中國文化與西方文化差異的深層根源”[3]。因此,漢字單字可以組成詞或成語,再形成句子,根據一定的章法寫成文章,如詩歌,散文,小說等。

但是,漢字的解構改變了其單純的傳達方式,如作為細節文字出現在主題旁邊。解構了的漢字形式多樣,因而往往成為視覺的中心,成為信息傳達的主角。漢字單字有意,因而利用其字義和結構再經過有趣的設計和創意之后,能夠更形象的傳遞出這層“意”。或者利用漢字解構后的設計符號做隱喻性象征性探索,將其引向一個新的視覺傳達天地。

二、漢字解構之后的符號學原理分析

符號就是代表或指稱另一個事物的東西[4],漢字是一種語言的符號。漢字解構之后的“漢字”,即為設計符號,也具有這種所指關系。符號學家皮爾斯認為,符號是代表或表現其他失去的東西,可以被人所理解或者解釋并對人具有一定意義;是媒介、指涉對象和象征符號的三元關系。另一位學者莫里斯則認為符號的本質在于:符號過程是一種人類行為;符號研究可以為三個分支:語義學,語構學和語用學[5]。其實兩者對于符號的闡釋本質是一樣的,后者是前者的發展,包含了三層含義。

(一)符號與符號自身的關系

符號自身即為漢字解構之后的圖像符號,是信息傳達的媒介。它是一種客觀物質存在,用于表征或替代某一對象[6]。符號自身與符號之間就是符號相互間的形式關系,也可以說是一種符號構成組合關系。在設計中想要恰當的傳達信息,就應該通過不同形狀、色彩、肌理等視覺元素與漢字元素結合,處理好這一層關系。 日本設計師白木彰先生在其招貼作品中展示出了各種不同的漢字設計世界,這絕不是簡單的文字符號堆切,而是符號分身全方位的構成詮釋(見圖1)。又如臺灣設計師葉國淞的招貼設計《心經》,以暖灰色反白方式刊載“波若波羅密多心經”,于虛實之間展現了心經中“空即是色,色即是空”的涵義;當中的每一字皆擇取一至數處偏旁改換為白色(見圖2)。這樣子的一個元素符號經營就恰當的利用了這一關系達到了傳達的目的。

(二)符號與指涉對象的關系

指涉對象就是指符號所能指稱和表征的事物,另一種不在場或未出現的事物,可以涉及一件事物,一種關系,一種性質,一種情感,一種觀念,甚至一種幻想。如解構甲骨文或者宋體字所形成的符號既是特指那個的指稱物,又可以是當時那個時代的標志物和傳統文化的象征。

在平面設計中,所意指的也是相似的內容――設計作品背后的創意與美感、故事。根據這一原理,我們在平面設計中就不能僅僅立于第一層關系,而更應通過強調視覺或使之圖形化對解構之后的符號賦義、拓展和延伸來加入更豐富的內涵。

(三)符號與解釋的關系

符號解釋即為人所理解并傳達出一定意義,是必須依賴語境而做出應用性的解釋[7]。廣義語境包括應用漢字表達思想的人和理解漢字的人(受眾)以及各種相關的社會背景因素。在這層關系上,解讀作品在某種程度上,是的確定性和不確定性的結合。

確定性指設計的作品所想要準確傳達的信息,這個由細節文字的引導則為觀眾的迷思提供了導向。不確定性是指視覺圖像的意是多元化的,每個人都會有不同的解釋。因而在設計中我們需要在細節保證的基礎上增加主體元素的確定性來滿足準確傳達信息的目的,從受眾的角度出發,探索人們在不同的語境下對解構之后的理解。

對于招貼《融》:在素凈的背景上透著一個中國傳統圖形――陰陽魚,黑白基調,由漢字宋體解體后的筆畫和拉丁字母組成。整體沿著中國一種五千年的傳統哲學觀,“求異”,“合一”。第一個信息,其實是語言學的,即包括招貼上方的小細節文字;內涵即為中西合璧,天下大同。略帶幽默感,靈巧地活用了富于現代感的“中國風”,并且用漢字筆畫與拉丁字母講了一個關于文化相融的故事。很可能不同的人對解釋這個《融》有很大的差異,但是只要核心的信息沒有出現偏差,那么在此基礎上所形成的多元意義也是可以接受的(見圖3)。

三、漢字解構之后設計符號的傳達意義

人們隨時在識別、感受、理解和判斷生活中大量不同的信息。一個城市的生活格調和文化底蘊,一個施工區的生產秩序和創業精神,一處景觀的精神象征和環境氛圍往往是通過其中的思念故事符號中去獲得這種信息。符號是人與世界信息傳遞的媒介,人們對這種“媒介”的選擇而且越來越趨向視聽符號。在平面設計中,視覺符號更是傳達信息的關鍵,設計師對于設計目標的價值觀的陳述,用怎樣的修辭手段或說服技巧傳達給受眾,使他們能取得充分的認識和情感的認同。設計可以通過詩意的隱喻將各種生活要素轉變為一種可理解的文本,一種視覺符號的方式與受眾進行溝通交流。

第一,漢字雖然被設計解構,但是仍舊保留漢字的內涵和象征意義,所以解構之后的“漢字”傳達的第一層信息便是――中國的,民族的。相比日本的平面設計,中國設計的概念還沒有完全形成,但是已經有許多國內外設計師開始關注中國傳統文化的魅力,并在設計中大量運用代表漢文化的典型漢字元素,將中國本土文化中深厚的文化底蘊適用于現代平面設計中,會更貼切地傳達現代人的平面設計理念。

在招貼《漢字的意向》中,整體的意向是把打散后的漢字筆畫作為單個視覺元素,即以漢字元素為特殊肌理的效果,結合設計主題,將其形成特定的青花瓷形態。這里除了應用了漢字元素,還加入了另一個元素:“青花瓷”,但是這兩者都是中國傳統文化的代表。青花瓷是中國集工藝、文字和繪畫為一體的發明,提到它便會想起其玲瓏剔透與精致高雅;而宋體則是渾厚端莊,這與設計師想要表達的漢字的意向是相一致的(見圖4)。

第二,“漢字”傳達的另一層信息便是結合新的語境所產生的新的意義。德里達認為:“解構”并非為了徹底瓦解作品中原本的意義,而是要在作品之中解開、析出其他意義,使一種意義不至于壓制其他意義,從而讓多義共生并存[8]。因此,當設計師完成了設計作品時,他不僅賦予產品一種功能性的語義,而且也表達了情感性、象征性以及關聯性等其他的涵義,去體現某一種有特定文化內涵的價值。

日本設計師新島實的招貼《BASIC》的設計對熟悉的視覺語言和事物進行了新的詮釋,將漢字的筆畫打散構成,拆開的筆畫隱含了“BASIC”基礎之意,設計風格強烈。這已并不僅僅一般對漢字元素的理解,而是可以獨立存在且能夠與環境并存的具有審美意義的作品概念。這使我們不再把它們看作簡單的傳達工具,透過表面作品傳遞給我們更多的寓意和象征意義)。他的另一招貼也是將宋體筆畫組成新的版式設計形式,整體優雅,視覺感強烈。

第三,從設計作品中讀出受眾自身和所處時代的相關特性。從產生平面設計到現在,設計作品總是反映了他們自身所處時代的特征和受眾的審美情趣。比如包豪斯年代的設計作品正好經歷了當時的結構主義思潮,因而所呈現的設計狀態的特性就是追求“結構”。單純的線面塊,字體細節的經營給人的感覺就是理性與構成。而現在的設計作品多元化,比如日本設計師對漢字元素的應用就體現了日本民族的特點。設計理念多受禪宗影響,追求少而簡約的風格,推崇素色,講究簡單、樸素、風雅、古色古香和留白。日本受眾的審美便是“物哀、空寂、閑寂”。

總之,漢字解構之后仍舊是作為傳遞信息的符號,而且更加多元化和深刻化。通過對此的分析就是不僅要傳承和保留漢字元素的民族化特征和精神,還要對有著深厚內涵的漢字元素做一個有意義的創新。解構只是其中一中路徑。⑤①

參考文獻:

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[12] 史啟新.漢字解構設計[M],合肥:安徽美術出版社,2003

篇6

我們先分析漢語的基本特點。

一般的拼音語言，只有元音與輔音兩個結構要素，聲調（升調、降調）只區別語氣，不區別意義，因而不是拼音語言的結構要素。而漢語則不同，聲調起著區別意義的作用，故漢語語音由聲母、韻母、聲調三個要素構成。如果我們把英語等拼音語言稱為二維結構，那么漢語語音就是三維結構。

人類的發音器官能夠發出各種各樣不同的音。就語音單位而言，幾乎具有無限的可能性，或者起碼是一個龐大的數字，但每一個民族用于社會交際的能夠區別意義的音位卻少得多，這是根據人類的交流需要而決定的。人類語言只需要不多的音位，就可以構成無數有意義的話語。

從歷史發展來說，“能指”和“所指”在約定俗成的任意性這一表層現象的深處，有著相當深刻的內在聯系。這種聯系受到各民族物質生產發展的一般水平和語言發展水平的雙重制約。就人類語言的發源處來說，初民不可能也無須選擇很多的音節來表達一些簡單的概念。但是，隨著生產實踐和社會生活的發展，有許多新的概念需要表達，原先的音節不能滿足需要，他們必須尋覓新的途徑。增加音節是一個最簡單的有效途徑，西方的一些語言就走了這一道路。英語中的音節就有一萬多個。但也還有另外一個聰明的方法，即在原有的音節上標出不同的聲調，以此代表不同的概念，這同樣可以起到與增加音節相等的作用。漢語就走了這一條道路，它只選擇了400多個基本音節就能夠滿足高度文明的漢民族的各種概念表達的需要。采取增加音節的線性展開的方式和運用聲調向中心聚斂的三維方式來解決語音的發展問題具有同等的有效性。于是，漢語與西方拼音語言的根本性區別（即拼音語言是用二維——元音和輔音——來表達的，而漢語是用三維——聲母、韻母和聲調——來表達）就形成了。當然這兩條道路也不是絕對的互不相涉，而是起著部分的互補作用。漢語在發展中，由單音節詞為主到雙音節詞為主，且近代以來，由于文化交流的增多，外來語的翻譯常用多音節詞來表達，這使漢語的詞匯中多音節詞的比例也有所擴大。拼音語言也有不用增加音節而只是改變詞的重讀音節的方式來區別意義，這又與漢語所走的道路有若干類似之處。文化創造提供了無限的可能性，每一種可能性只要是能夠逐漸精微地表達人類的思維，就具有同等價值，這里沒有好壞高下之分。人為地將“屈折語”說成是最高級，將“孤立語”說成最低級，這要么是文化中心主義、種族偏見的自我欣賞和自我陶醉，要么就是民族虛無主義的自卑心理的表現，而不是科學的分析。

文字領域的情況與語音領域的情況相似。

在文字的起源階段，用“象形”表達人類思想與語言中用“象聲”表達人類思想類似，同樣舍棄了許多東西，僅從客觀事物中抽出一些主要的特征寫畫下來。“米”是一棵果樹上結了許多果子的象形。但作為自然界的一種有機生命體，一棵樹是多么繁復的植物，結下的豐碩的果實也決不止三個。當我們用象形文字表達它的時候，失落了不計其數的果實了，而且用3個小圓圈代替了具有萬千特征的甜美的果實，又不知失落了多少屬性了。我們甚至不能說，我們所造的那個象形字就一定是抓住了果樹的形象的主要特征，其實它僅是從客觀物象中抽象出的極少一部分特征。這才是本色意義上的“抽象”。我們現在經常掛在嘴上的所謂“抽象”，比如說小篆是漢字第一次規范化的字體，它字形固定，偏旁統一，這對于象形特點鮮明的甲骨文來說是一次抽象，而用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書所發生的使漢字變成純粹符號性質的“隸變”又是更進一步的抽象，這些“抽象”，與文字最初形成階段的那次抽象相比，實在是小巫見大巫了。與語音的形成一樣，象形文字是各個民族根據不同的要求抽象出事物的極少特征寫畫下來，這使各種文字產生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化創造方法造成的。當美索不達米亞的字母被發現后，西方文字突然掉轉頭去走了一條拼音化的道路，而漢字則沒有走這條道路，依然按照原來的路徑發展著。于是，中西文字便相去遙遠了。“中國自殷商通用至今的表意方塊字，與發源于美索不達米亞，后來流行于世界大多數地區的拼音文字其淵源和特性都迥然相異，成為世界文化史上獨成一統的特例。”［③］

方塊漢字與拼音文字在結構上的區別，我們認為也是“二維”與“三維”的區別。從漢語語音角度提出來的問題是與漢字的特點相吻合的。漢字的三維性使其具有立體性特點。但要證明漢字是三維的立體性結構，我們的面前有一道“定論”的銅墻鐵壁，一般認為，拼音文字記錄一個詞是用一串字母作線性的排列，在漢字往往用一個平面型方塊來表示，所以“漢字是平面型文字”［④］。誠然，漢字是寫在紙上的，不是雕塑在空間的，何以認為漢字是三維的因而具有立體性特點呢？這是因為漢字是用二維去展示、象征三維空間的，我們是就其所表達、所象征的意義上來說它是“三維”的。“立體派”的繪畫何以能稱“立體”呢？難道就不是畫在平面畫布上的嗎？

漢字主要起源于原始圖畫，而圖畫是用二維空間來表示三維空前的，那么，漢字就其起源階段的象形性而言，亦具有這樣的特征。漢字起源階段的這種象形的特性是漢字三維性發生學上的依據，圖畫的形象性的特點是使人們可以直觀或感受到所畫事物“體”的質感。例如，屬于仰韶文化廟底溝類型陜西華縣柳子鎮出土的陶器上。

即使是最逼真的工筆也不能將客觀事物的全部屬性和特征描繪出來，它在描繪中已經遺漏了許多屬性和特征，因而，從某種意義上說，圖畫反映客觀事物也是“抽象”的。而漢字又是對象形圖畫的再一次“抽象”，這就使文字成為一種純粹的符號了。這種符號只要沒有變成音響形象的附屬物（如拼音文字那樣），這種三維立體性特點便沒有被打破，無論其抽象程度怎樣地越來越高。

從現實生活的客觀事物中抽象出來的以象形為基礎的文字，在其后來的發展變形過程中，并未改變其三維立體性特點，這是由于漢字后來無論怎樣變形，皆未徹底打破原有的符號體系去另辟新路。先看小篆。小篆是漢字第一次規范化的字體。比起甲骨文和金文來，小篆字體固定，并將原來沒有固定形式的各種偏旁統一起來，小篆的線條不再是去描畫客觀事物，而是變成了規則勻稱的帶弧形的整齊線條，就此而言，對漢字的立體性的沖擊是大的。但是，從根本上看，小篆并未改變漢字的結構特點，而僅在原來的基礎上進一步抽象，只是線條略略變化，使文字同客觀事物的聯系更加隱蔽了一些。這樣的特征實在太多，無庸贅述。隸書的情況又怎樣呢？用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書，這是被稱作“隸變”的漢文字史上的一場大變革，這場變革是古文字和今文字的分水嶺。從甲骨文到小篆，漢字線條的主要特點在于描摹客觀事物，因而它是畫出來的；而隸變后的五種基本筆畫則是寫出來的。由于隸變改變了筆畫的形態，因而使漢字形體發生了大的變化，變成純粹符號性質的文字，基本擺脫了古漢字的圖形意味。后來，魏晉至隋唐出現的楷書，結構與隸書基本相同，點、橫、豎、撇、捺等筆畫進一步發展，從此，漢字成為方塊字就定型了。但是，隸變以后的漢字并未改變漢字的三維立體性特點。我們還是以“為”字后來變化為例來說明。

這些形式亦分別積淀了大象的鼻子、軀體以及四條腿的內容。由此看來，隸變中的漢字形體的改變僅是漢字結構內部進行自身調整時的一種較大的形態轉移，而不是漢字整體結構的打破與重建，因而漢字立體性這一基本特點并未失落。

我們認為漢字在其發展的歷史長河中，其立體性特點一直保持著，但同時我們又認為隸變前后漢字立體性的特點又有著不盡相同的內涵。適應于描摹客觀事物的各種形態、方向、長短、曲直的甲金文和小篆的線條，一變為適應于書寫的、長短大致統一、曲直有規則、形態方向一致的隸書、楷書和現代簡體的線條，這說明隸變使漢字從圖畫意義上的立體性變成了幾何意義的立體性。隸變前的漢字通過用極簡約的線條描畫事物達到立體性，這種立體性因與圖畫類似，較易為人們認識，隸變以后的漢字實在有類于“立體派”的繪畫。它將對象世界引歸到立體幾何的方塊形體中去，呈現出一種多視點把立體平鋪到平面上的傾向。即“對一個物體作分解，同時從不同的方面，不只是從一個視點，提供了許多元素，把這些元素重新組合，相互疊置，相互滲入成為一個整體形象，這使得平面自身直接顯現立體感，卻又不是取消了平面，使它成為一個空間盛器，讓各種東西在它里面裝著”。［⑥］隸變后漢字不僅有“橫”“豎”兩種筆畫（這可以在垂直狀態下構成平面），而且斜線（撇、捺）和點，斜線其實就是線條的水平放置狀態，它與“橫”、“豎”垂直狀態所構成的平面相交，便構成立體圖形。“點”的意義亦如此，它其實在透視意義上是遠處的一條線或一個面；本身已造成了一種距離感和空間感，只要我們眼前出現了相交或平行直線構成的平面，那么遠處的那個點就一定不可能與這個平面處在同一平面上，而只能是處在立體的空間中。漢字的三維立體性就這樣通過五種筆劃構成了。這里，“關鍵是在于保持著具體的平面，而同時在象征的意味里，使它成為體積的空間意味的。”［⑦］

關于漢字的三維立體性，我們還可以從中國古代的書法理論中找到證明。衛夫人《筆陣圖》對漢字的幾種筆劃有如下的說法：

這雖是一種比喻和象征，但是我們不難看出中國古代書家的潛意味深處是將漢字的筆畫當作某種客觀事物來看待的。這實際上是一種原始觀念的積淀，因為在原始人那里是沒有比喻可言的。進一步講，中國書法理論中所講的關于筆畫分布的結體理論更是漢字的立體性特點決定的。“中宮”和“重心”的理論，都是解決立體性字體結構穩定問題；“布白”理論則直接導源于文字的立體性：例如筆劃的“疏密得宜”是解決立體性眾多平面交叉的問題；“虛實相間”的說法是處理立體結構中視覺看得見和看不見的關系問題；而所謂“爭讓得勢”則又是回答立體結構中的主要平面與次要平面的表現關系等等。中國書法最忌平板，例如“馬”字下面的四點，楷書一般將第一、四兩點寫得較大，二、三兩點寫得較小，以示遠近關系。這些，皆可說明漢字的立體性特點。

我們論定漢字不同于拼音文字的三維立體性特點，這就為認識漢字的科學價值打下了基礎；而漢字的生命力正建立在這種科學價值的前提之上的。

漢字的立體性特點決定了漢字具有容量大、信息多、內涵豐富的科學價值。我們仍然用數學的方法來說明。舉一個最簡單的例子，一橫一豎和一條斜線（—｜／），如果按拼音文字的線性排列，只有六種排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立體性文字排列，其形式卻極多。橫豎構成平面，而斜線當它放到立體性圖形中去的時候，位置可以相接、也可以相交，還可以相離。人們只需要從這極多的可能排列中選擇出目視區別較為明晰的排列用于造字就足夠表達人類各種各樣的概念。這從科學角度證明了漢字的方塊結構是完全勝任表達人類的千差萬別的細微變化的概念。它也不見得就顯得繁復，因為它不需要用向外擴展的方式去表達，而只需在這個立體結構框架的內部就可以表達。如果說一個方塊漢字因筆畫多而顯得繁復，那么，一個英文詞用一大串字母排成一條線同樣也是繁復的。漢字的這個特點也是中國語言文字（尤其是文言）無形態變化，無時態變化，無冠詞的最根本性的決定原因。進而使中國語言文字比印歐語言“更易于打破邏輯和語法的束縛，從而也就更易于張大語詞的多義性、表達的隱喻性、意義的增生性，以及理解和闡釋的多重可能性。”［⑧］這正是在二十世紀語言學革命以后重新認識語言生命力的一把金鑰匙。一些有眼光的西方學者已經認識到漢字和漢語的生命力，而另一些西方學者例如伊斯特林，認為漢字終究是一種有缺陷的文字，是文字發展低級階段上的文字，進而認為漢字是缺乏生命力的文字，這實在是一種對語言文字表達人類思維的特點缺乏全面認識所致。

注釋：

①伊斯特林：《文字的產生與發展》，北京大學出版社，1987年版，第571頁。

②高明：《中國古文字學通論》，文物出版社，1987年版，第49頁。

③馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84頁。

④胡裕樹：《現代漢語》，上海教育出版社，1987年版，第188頁。

⑤皮亞杰：《結構主義》，商務印書館，1984年版，第19頁。

⑥瓦爾特·赫斯編著：《歐洲現代畫派畫論選》，人民美術出版社，1980年版，第71頁。

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關鍵詞：英語“詞”；漢語“字”；文化；對比

一、 引言

1898年，馬建忠在《馬氏文通》中，依據拉丁語法建立了古漢語語法的“詞本位”體系，1924年黎錦熙根據英語語法在《新著國語文法》中形成了“依句辨品，離句無品”的“句本位”語法體系，1985年熙在《語法答問》中提出了“詞組本位”的理論。1996年邢福義又在《漢語語法學》中建立了“小句本位”的漢語語法體系。這些本位學說都借鑒了印歐語語法系統，而且在漢語語法研究中也發揮了很大的作用，已形成了比較成熟的研究體系，但徐通鏘先生正式提出“字本位”理論以來，學界關于漢語語法到底以何為綱又有了一些新的探索角度，一些學者認為漢語語法的基本結構單位應該是“字”，那么，我們本文所要研究的對象是英語中作為語法研究的基本結構單位的“詞”與漢語中的“字”是否具有共通性，它們背后又蘊含著怎樣的文化信息。

二、 英語中的“詞”與漢語中的“字”

西方傳統語法分詞法和句法，英語的語法研究受到拉丁語的極大影響，始終都是以詞法為主，可以說“詞”在英語中是一個現成的、自然的、較開放的單位。英語的基本結構單位是詞，語法研究多從詞入手，由詞展開。

在漢語中，“字”是人人皆知的天然單位，面對一個句子或一個語言片段，誰都是說出其中有幾個字，而要說出一句話里面有多少個詞就不那么容易了，也就是說，漢語中“字”是最容易辨認出來的、最小的自然的單位。“字”是比較獨立的，漢字體系也非常強大，從古到今，漢字不隨語音的改變而改變，相反它成了一種超時空的東西，可以調節和統一不同時代、不同地域的人對語言的使用。

三、 對比英語中的“詞”與漢語中的“字”

（一）記錄意義的方式方面

英語中的“詞”和漢語中的“字”都是音義結合體，英語中的“詞”記錄意義時才用“詞根+詞綴”這樣的方式，詞根的意義一般是約定俗成的，比如“care”這個字表示“小心、關心、在乎”，加上后綴“less”后變成“careless”表示“不小心”，加上“ful”變成“careful”表示“小心的”。

漢語是形態缺乏的語言。在造字之初，主要采用的是六書造字法，嚴格說來應該是四個造字之法，分別是象形、指事、會意、形聲。“象形者，畫成其物，隨體詰詘，日、月是也”，用象形的方法來造字非常生動有趣；“指事者，視而可識，察而見意，上、下是也”，在象形字的基礎上加上純粹的指事符號，如“本”，“末”；“形聲者，以事為名，取譬相成，江、河是也”，按照事物的意義和叫法，選擇可相比譬的聲符和意符來組成漢字，如“江，從水，工聲”，從水，表示“江”字所代表的詞語的意義乃是水的類屬，工聲，表示“江”字所代表的詞語的音節與“工”音相近；“會意者，比類合宜，以見指，武信是也”，會意字是由兩個或多個獨體字組成，以所組成的字形或字義合并起來，表達這個字的意思，比如“從”、“休”。

我們可以看出，英語作為拼音文字，只做到了以形記音、以音載義，音義就單詞而言有同一性，就音節而言沒有同一性。而漢字的音節一般就是音義結合的一個整體。

（二）構成形式方面

英語中的“詞”是由一個個英文字母組合而成，更加注重形式上的吻合，添加詞綴法是英語構詞法的靈魂和核心，詞素、詞干、詞綴（構詞詞綴和構形詞綴）是最重要的內容。

漢語以字形為中心，字是筆畫和部件構成的，更加關注意義上的契合。英語中的詞一般看到就能讀出來，而漢語中的字能看到就讀出來的以形聲字居多。英語中一個單詞可以用漢語中很多字來表達。比如 everything 翻譯成漢語是“所有的事情”，但只表達一個意思。反過來，漢語中一個字可能會用很多相對應的單詞來表達，可以是多個意思，比如：“好”在英語中可以用“good”、“well”、“fine”來表示，在英語中就表達了多個意義。

（三）語用功能方面

英語中的詞是可以獨立運用的語法成分，有名詞、動詞、形容詞、副詞、代詞、介詞等，比如“I have a dream”這個句子中，每個單詞處于句子的不同位置，充當不同的句法成分。英語語法研究以詞法和句法為主，離開詞，詞法和句法都無從談起，英語語法研究也就無所依托，也就是說英語中的“詞”是英語研究的樞紐，起著承上啟下的關鍵作用,詞在交際中可以自由地、獨立地運用，其語用范圍是比較廣的。

漢語中的字在中國古代地位非常高，古代漢語中的“字”表示的意義非常豐富，在造字之初，每個字是為了表達某個概念造出來的。無論在古代漢語還是現代漢語中，“字”都是理解詞義、句子和語篇的關鍵，因為如果我們不識字，那就無從了解由字組成的詞、句、段的意義。漢語中的“字”對日常交際的重要性也是不言而喻的，但不同的是，漢語中的“字”并非像英語中的“詞”那樣全都可以單獨運用，而是有的字在交際中可以單獨運用，比如“我”、“花”、“愛”等；而有的字需要和其它的字合在一起使用，比如“蝴”和“蝶”，“玻”和“璃”等，從這個角度來說，漢語中“字”的語用功能相對弱一些。

四、英語中的“詞”與漢語中的“字”所蘊含的文化內涵

（一）整體思維與個體思維

漢字反映了漢民族善于整體思維的心理特點，如“木”旁，“凡木之屬皆從木”，“梅，林，松，柏，樹，枝”等都與樹木的意義有關，這樣一來，每個字都是相互聯系的形類系統的一部分。英語在構詞方面通常是一個事物一個名稱，沒有從某一類事物的整體性出發來命名的特征，比如“梅”是“plum”，“林”是“forest”，這反映了以英語為母語的民族更習慣于個體思維的心理特征。

（二）主體意識與客體意識

中國古人總是盡量在漢字形體上體現事物和行為呈現于自己視聽的感受，“幾乎每一個漢字都可以繪畫出一幅中國歷史文化圖，或者演繹出一段中國歷史文化‘典故’，因而漢字本身就可被視為文化信息的載體，是一種充滿時代色彩，地域概念、人文心理特征等動態的文化符號。”（張德鑫，1999）這表現出漢民族較強的主體意識。英語的詞則是非常客觀地用來記錄意義的單位，用一個英語單詞指向一個具體概念，這并沒有涉及到主體的心理感受，而更加側重于記錄意義，這反映了西方人較強的客體意識。

五、小結

英語語法研究以“詞”為本位是毋庸置疑的，這符合英語作為屈折語具有豐富的形態的特點，那么，漢語語法研究以“字”為本位是否合理，還不能妄下定論，還有待進一步的考察。總的說來，英語中的“詞”與漢語中的“字”有一定的共通性，但其差異是更主要的，它們不僅反映了英漢兩種不同語言在形式上和意義上的不同，而且還蘊含著使用這兩種語言的民族在心理、思維方式等方面的差異。

參考文獻：

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［5］ 楊志華.漢字部首與英文詞根比較［J］.文化研究，2012

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論文關鍵詞：東情西調,漢字,海報設計

“東情西調”注重中西設計理念的融合，漢字作為中華民族精神形象與情感氣質的載體，歷經歲月、文化、社會風俗的積淀和演化而不斷升華，現已成為中國海報設計中不可或缺的重要元素，其豐富的表現手法深得設計師青睞，筆者《律動》系列海報的創作靈感亦得益于此。

一、“東情西調”理論產生的時代背景

在國內海報設計的發展歷程中，國人有過一段認知上的彎路。由于現代海報設計是西方的產物，消化吸收自然需經歷一個過程，外加之盛行的西方中心主義的傾向，西方的標準就成為通行世界的尺度。于是部分國內設計師為了國際化，為了與世界設計接軌的目的，一味以西方的標準來衡量自己，注重形式，追求視覺效果而最終忽視了應該包容與表現的內涵。與此同時，另一種相悖觀點則是強調傳統。認為幾千年的紋樣圖形、文化審美為群眾所喜聞樂見，是絕佳的創作題材，拒絕吸收西方設計理念。由于文化差異的存在，西方設計師往往不能領悟這類創作在民族化表現形式下所要表達的深層次含義，這種隔閡使得一些在國內為人稱道的海報設計作品在國際賽事上卻是反響平平。

在全球一體化的趨勢下，我們既不贊賞全盤西化，也不推崇孤芳自賞。港臺設計師由于其特殊的時代背景而先于內地開始了探求不同文化間溝通之路的有益嘗試，這使我們看到了中西方藝術設計的契合點。概覽港臺設計師的海報設計作品，常使人有親切之感。這些富有深刻理性的感性訴求，讓我們充分感受到了設計的人文精神。筆者作為一名設計人員，對國人的思維方式和文化心理積淀有所見解，這更促使本人加深將民族文化的內涵融入現代海報設計重要性的認識。如何通過簡潔明了的設計語言將中國文化用加入時代調味劑式的面貌呈現出來，這是需要我們潛心研究探討的。

二、漢字在海報設計應用中的表現手法分析

1、漢字的結體化表現

漢字的結體造型具有形體美，通過增減或改造之類方法，將其字態加以變形或美化，新的表情會使設計具有鮮明的個性特征，形成獨特的視覺形象，以此來突出海報表現的主題。

《和諧中國》海報的設計直接采用字形結體來構成，分別將“和”與“中”，“諧”與“國”自然巧妙的組構在一起，渾然天成的表述對內涵的融入起到了積極的作用。這里的設計使信息容量增大，概念升華，體現了祖國的向心力和凝聚力的深層涵義。此類設計方法構思獨特巧妙，設計者需熟諳漢字的結構，挖掘超越其原有文字的意義，方能得心應手地演繹它們純正的形式和精神的旋律。

《城鄉互動》海報的主旨是城市與農村互動，和諧一體。畫面簡明而直白，“鄉”字演化成為“城”字的部首，城鄉互動的意念得以拓展。疊加的形式使其內涵更為豐富，在傳遞設計主旨的同時引發觀者聯想，給予其深層次的啟示，使人在感知的過程中與作品產生交流，形成思想上的共鳴。

2、漢字的圖形化表現

漢字本身就具有圖形之美，圖形化具有鮮明的特色，能在不同層面上給人帶來全新的視覺感受。漢字的圖形化表現歷來是設計師樂此不倦的創作素材。

《北京2008》是反映北京奧運盛事的海報，由運動員矯健的身姿構成北京二字，字形與圖形的巧妙融合使字圖之間互為補充，兼容并蓄。當設計者用圖形化進行創作時，漢字的字形和運用的圖形共同構成了視覺的要素，內涵上的共性，使它們合二為一。運動員和北京兩種物象意義的聯系，使受眾獲得了最為豐富的聯想并且能夠準確直觀地明了本海報的訴求點。

《大愛無痕》是反映一方有難八方支援的海報。“愛”字的文字輪廓里面是滿滿的創傷貼，反映大愛無痕的理念。作品的設計亮點就是對主題文字“愛”進行了圖形化處理，整個畫面效果強烈，一下子就能打動受眾，所需傳達的公益信息也能夠得以準確地傳播。這里文字產生了超越原有意義的意蘊，從而使漢字的潛在功能得到極大的發揮。

3、漢字的意境化表現

漢字的意境化表現以采用民族的傳統元素居多。漢字與傳統元素兩者的重構在于通過外在的形突出承載的意，便于人們對已有的文字情境產生再思考，從而在形式上和內容上進一步深化所要表現的主題。香港著名設計師靳埭強先生曾為臺灣印象展創作一組漢字系列海報，分別以“山”、“水”、“風”、“云”為主題。畫面以水墨漢字為表現形式，運用氣韻相連的線條和蒼遠遒勁的筆墨，亦書亦畫地展現出寧靜悠遠，簡樸純潔的“禪”意，使人體會山的“博大”、風的“無影”、云的“飄逸”和水的“靈動”，感受言已盡而意無窮的情境。作品結合海報創意塑造了恰如其分的意境與氛圍。

在漢字的意境化表現中，書法有其獨特的自身魅力。書法作為漢字豐富的外延形式是民族生機與活力的體現。書法在海報中的應用有著濃厚的東方神韻和中國文化精神，既給人以親切感又飽含著時代回歸感。著名設計師諸多作品中均運用書法的形式，淋漓盡致地表述著海報的訴求，展現著優美意境的文化氛圍。

三、以《律動》系列海報作品為例探析“東情西調”思想在漢字海報設計中的應用

1、創作構思：漢字元素的選取和設計

本人創作《律動》系列漢字海報的初衷是為展示漢字筆畫的內在張力以及創造律動空間的意象境界。

漢字是民族文化的瑰寶，也是人們的精神家園。無論是音、形、義，漢字都能引起人們美妙而大膽的聯想，給人以美的享受。在進行草圖的勾勒和各種異化的構思之后，筆者發現如果純粹以漢字本身去演繹主旨的話，其形式內涵不足以體現豐富的時代內蘊，即本人要表達的中心理念。擱筆思索，作品本身為一載體，承受的想像越多，空間自然越大，由此腦海中呈現了永字八法的概念。八法分別為側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，它們是中國傳統筆畫的根基，其精神氣度由此得以延伸。隨后的工序便是尋求可以承載主題視覺的字體構成方式。黑體莊重有力，樸素大方，效果強烈，但在分解的單一筆畫中會呈現呆板滯重的感覺。宋體典雅工整，生動活潑，在主題創作中的效果卻是秀麗有余而清晰不足。經反復推敲斟酌之后，采用圖案性質濃重的粗宋體，如此既保留了其裝飾典雅的特性又呈現了嚴整大方的新顏。八法筆畫的滿版編排是定位的設想，實際設計時歷經了多種構成的嘗試與努力。部首的位置，筆畫的大小，視覺效果的呈現需要步步為營，深思熟慮，而非隨意安置和堆砌。

2、設計制作：“東情西調”在《律動》系列海報中的體現

如果說設計過程需要理性的分析，那么制作階段更多的則為感性的創造。科技的進步使現代海報設計的創意領域得到了極大地拓展，電腦濾鏡中的馬賽克特效具有獨特的現代數碼屬性。筆者在控制顆粒大小和色澤均衡的前提下，選擇隨機生成模式體驗著一個個意想不到的驚喜。為了形成作品的視覺沖擊力和氣場基調的統一，采用了系列海報創作中視覺延展的技巧。相同的技法不同的組合，外加色彩補色明度與純度間的和諧對比，形成與漢字粗宋筆畫透疊相切的色澤穿插，畫面效果虛實相映，呈現出了正負空間的動態感知。這是一個需要反復試驗的過程，方能使觀者在心理感應上產生創意理解的共鳴。

筆畫在漢字中是平凡的，但在平凡中可以提煉創意，在有限的平面里能夠創造出不平凡，這不僅是技巧與形式，更應是思想的滲透與文化的交融。作為一種新可能的嘗試，《律動》系列漢字海報經由數字化的粗宋筆畫入手，通過設計語感的提取，將樸素的理念演繹為精神的概念，使傳統的和諧之美與時代的精神氣質得到了完美的詮釋。

參考文獻

1 朱琪穎.海報設計 [M].中國建筑工業出版社,2005

2 周青奇.公益廣告中的圖形創意思維 [J].藝術教育,2007(11)

篇9

關鍵字：義符 表意 認知模式

一、義符的界定

一個義符的意義往往在于其在構形過程中所表示的各種類型意義現象的總和，因此只有歸納出漢字義符意義的類型，才能分析出義符的意義。義符所表示的意義大概有以下幾種：

1.概念意義。這是字詞直接指示的意義或本義，它一般反映語言所指對象的本質屬性和特征，是人們對客觀事物認識的內容。例如“玉”，《說文》解釋“玉，石之美（者）。”“玉”是一種溫潤有光澤的石頭，玉石是“玉”的指稱對象，也就是“玉”的概念意義。一般來說，一詞只應該有一個概念意義，但個別義符表示出的本義不止一個，例如用義符“土”構成的字，以兩個義類為中心擴展，一類表示土壤、泥土，如“壤”“埴”；一類表示土地，如“地”“坤”等，由此派生出地方、地勢的意義。這說明字形義不等同于詞義。這種“形局義通”的現象，前人早已指出了。在上古漢語的語用中，“土”既表示土，又可表示地。只是隨著詞義的逐步細化，語音的轉變，才產生了“地”字。

2.屬概念意義。義符在構成字時，有時也表示字的屬概念意義。屬是對于對象事物更大范圍更高層次的分類，也是更為抽象的概念。漢字義符系統一般用指代的方式，用其屬概念的意義表示構成字的屬概念意義。

3.引申義。這是由指稱對象的功能、特性產生的意義。義符所表示的字的引申義，涉及指稱對象的許多方面，如性能、狀態等。例如玉的性能可以制造加工玉器，“玉”引申就可以表示玉器之義，因此義符“玉”在構成字中也有表示這種意義的。語言指稱對象的狀態也是字義引申的一個途徑。

4.附加意義。也稱情緒意義或文化意義，包括了社會的道德標準、倫理觀念、審美情趣、價值取向等。例如義符“女”所表示的文化意義就比較明顯。用“女”作義符的字，有一類是表示姓氏和婚姻。姓，是上古氏族部落的標志，是遠古血緣關系的體現，以“女”為義符的姓出現得較晚，從西周開始，這與周代的宗法制和分封制密不可分，那時男性貴族稱氏來表示其封國、封邑和身份地位，女性則須稱姓便于實行“同姓不婚”的原則。姓，出嫁前標志著女子將來歸宿的方向，出嫁后則是女子血緣的標記。與姓緊密相聯的是婚姻，在漢字中凡與婚姻有關的字都用“女”作義符，如“婚”“姻”“媒”“嫁”“娶”等。這也是周代宗法制的體現，這些字中的義符“女”隱喻著非本父系宗親集團的意義，它表示了中國古代宗法社會的倫理道德、女性的社會地位，表示了“女”字的文化意義。

從以上四種類型中，我們看到，漢字義符的意義與它所承載的表意任務和表意范疇相比，是相對單純的。本義是義符使用的最基本、最主要、最常用的意義，字的引申義、文化意義是其次要的輔助意義，而假借義只是個別現象。由此可知，在構形時，絕大多數義符表示的是語言的指稱對象，即某一事物。這也說明了數量有限的義符能夠表示極為廣泛的意義范疇，是由義符與字義的聯系方式決定的。

二、義符構形過程中的認知模式

1.理論運用的背景。漢字的義符系統是根據事物的類別關系而確定的，源于義符的表意范疇，這個系統就是要討論處于某一系統中義符的表意范疇及其關系。只有當一個物類義符的表意范疇，涵蓋了其相關的各個義類，這個義符系統才能成立。之所以運用認知語義學的觀點來探討義符表意系統形成的內在規律，是因為以經驗主義為基礎的認知語義學理論，與中國傳統思維模式在本質上有許多相似之處。中國傳統思維模式重現象、重直覺，例如八卦和文字的產生就是依賴于觀察現象而產生的直覺。直覺是經驗思維內涵的組成部分，它以感覺的經驗為基礎，以經驗和積累作為發展的前提。直覺的判斷，是運用已有的經驗對目前的事實或現象加以判斷和把握。因此，運用認知語義學的知識來探討這個問題，是比較符合義符構形時的心理過程的。我們主要運用范疇化理論、原型理論、轉喻認知模式和隱喻認知模式的觀點，來探討這些理論所涉及的問題的。

2.義符是基本等級范疇。范疇指事物在認知上的歸類，義符具有的類化功能，其實就是范疇化的過程。范疇是有等級的，認知科學發現了基本范疇層面，即大腦是從中間層面開始認識事物的。在此層面上，人們的分類與客觀主義自然分類最接近，人們處理自然的事物最有效，最成功。基本范疇有如下特點：

義符所表示的概念是客觀事物的反映，這些事物都屬于認知上的基本等級范疇。首先，義符所表示的事物具有完整的外形特征，易于感知，容易區別。例如義符“木”表示樹，具有完整的外形特征，而它的上位范疇“植物”卻很難在人腦中有清晰的意象，而且“木”也易于與草之類的區別。其次，漢字義符所表示的事物，都是人們生活中熟識的最基本的事物，例如：“人”“目”“口”“耳”等，都十分常見，且容易被兒童習得和理解。最后，義符作為漢字的構形部件，現代90%以上的形聲字都是用它來構形表意的，充當義符的字是漢語中最基礎的、使用頻率最高的詞，而且也是擴展度最大的詞。由此可知，義符是漢語的基礎詞匯，它所表示的事物屬于基本等級范疇。

3.義符是原型范疇。認知語義學理論認為，語義范疇不能以一套必要且充分的特征來界定；語義范疇呈現出放射性鏈狀結構；語義范疇成員之間的隸屬程度有差異，語義范疇的邊緣是模糊的。這就是說，同一語義范疇的成員都具有某些共同特征，但特征的多少是不同的。具有最多共同特征的成員，處于范疇中心位置，是范疇的典型成員，也叫原型范疇。而具有較少共同特征的成員，處于范疇的邊緣位置，是非典型性成員。

義符作為漢字的類化符號，是同一語義范疇中的原型。從形體上來看，義符多是象形字，而象形字是人們對事物感知和概念的結合，是貯存在人們頭腦中一類事物概括表征的符號化體現。從意義上看，義符語義除了它在構成字中表示的意義外，構成字所反映出的義類也是義符語義的一部分。認知心理學認為，以原型為中心的范疇化過程中，進入該范疇的成員只需與原型進行比較，只需相似性的匹配，即可進入原型所代表的范疇，成為其中一員。

4.義符構形過程中的轉喻認知模式。認知語義學認為，轉喻是一種思維認知的過程，是語義變化的重要途徑。在義符的構形過程中，人們運用轉喻的認知模式，建立起它與構成字在意義上的聯系。

在轉喻認知模式中，喻體和被喻體存在于同一認知框架中，因顯著或接近，喻體指代被喻體。認知心理學研究表明，突顯的事物容易區別和記憶。從一般的認知規律來說，大的事物比小的事物更顯著，具體事物比抽象的事物更顯著，近的事物比遠的事物更顯著，具體的事物比抽象的事物更顯著，有生命的事物比無生命的事物更顯著。而義符之所以能成為構成字的意義標志，是因為許多義符語義在與構成字中，處于突顯的地位。分為以下幾種情況：

（1）義符表示整體事物，構成字則是表示事物的一部分。如“額”“頸”“頤”等字表示頭的不同部位，義符“頁”表示整個頭部。這是因為頭部表示整體，顯著度更高，更引起人們的注意。此外，義符表示字義指稱對象的主體，也因為表示的是整體而顯著，如“濁”“清”“湍”等字表示水的狀態，義符“水”表示狀態的主體。

（2）漢字構形時，常用表示容器的義符，來作表示食物的構成字的意義標志，這是因為從認知規律來看，容器比內容更顯著。此外，跟容器與內容相類似的，是義符與構成字之間活動與目的、材質與器物的關系。如義符“示”與“禧”“祥”“福”“禍”等字之間的關系，“示”作為義符泛指神祗祖先一切祭祀的對象，亦可表示祭祀活動，是形式，這些構成字反映了活動的目的和結果是內容。一般活動是被人看到、聽到的，容易被人感知，而結果或目的是抽象的，這樣形式比內容更顯著。

5.義符構形過程中的隱喻認知模式。有時，有些義符與字義所表示的意義，不屬于同一語義范疇，而且也不屬于同一認知框架中的相關概念，這類義符與字義的關系，往往就是通過隱喻的認知模式建立起來的。隱喻認知模式的喻體和被喻體是通過聯想建立起聯系的，用一個概念去說明另一個概念。

某些義符與構成字義直觀上沒有什么聯系，如“羌”“閩”“蠻”等這些表示不同少數民族部落的字，選用了“養”“蟲”“犬”等表示動物的字作義符，這些構成字表示的民族部落被當時人認為其習俗與犬等相似，表示了當時社會的觀念，雖然它們與少數民族部落客觀上沒有直接聯系，但在認知過程中，人們對這些少數民族部落的主觀感情和對動物的理解，使它們之間產生了共同點，于是就選用“養”“蟲”“犬”作為義符。又例如“署”“罷”二字用“網”作義符，雖然義符與字義表示的語義有所不同，但認知模式是相同的“署”表示部署，《說文系傳》：“署，置之言羅絡之若罘網也。”意思是說安排周密而有條理，就像網一樣。義符“網”本表示捕魚的工具，它縱橫交錯細密的特點，與安排周密有條理的狀態有相似之處，因而人們通過聯想用具體的網來說明抽象的網絡。“罷”本表示對觸犯法律的賢能的赦免與放譴，義符“網”表示法律，漁網與法律客觀上是兩個毫無關系的概念，但人們對法律疏而不漏特點的理解，使“網”與“罷”建立起聯系。

總之，義符是漢字結構中最重要的表意字符，它主要在形聲字和部分會意字中發揮表意作用。從認知語言學角度對義符進行分析，用一種全新的角度解釋了義符與字義的關系、義符的表意作用、義符表意系統建構的深層規律，有助于我們更深刻地理解漢字的表意性質。語

參考文獻

[1]陳楓.漢字義符研究[M].北京：中國社會科學出版社，2006：11-29、53.

[2]趙艷芳.認知語言學概論[M].上海：上海外語教育出版社，2001：21、34.

篇10

“我們試圖通過這樣的展覽，向全世界展示中華文化生生不息的魅力。”河北省文化廳黨組書記王離湘說，“我們要在發展中傳承文化生態，在開放中保護文化生態，在創新中培育文化生態，在包含中涵養文化生態，在傳播中弘揚文化生態。”

文字藝術展：通過漢字梳理中華文化

伏羲是中華人文始祖，結束了結繩記事的時代。從倉頡廟到伏羲臺，文字承接了7000多年的中華文化，亦是中國藝術的源泉。

這次中國文字藝術國際展，邀請了著名國學大師饒宗頤先生、李學勤先生、王守常先生，以及李宇明、譚平、馮克堅、黃德寬、王敏、高榮生、郭線廬、潘魯生等國內知名藝術家、語言學家、文字學家，聯合國教科文組織文化專員、法國巴黎索邦大學研究員林志宏博士，美國耶魯大學研究員陳偉邦博士等，作為學術顧問。

河北省文化廳黨組書記王離湘在致辭中說：“這次活動，是一次對中華文化根脈的尋找。”

文字藝術是什么？

魯迅曾說：文字有三美，意美以感心，音美以感耳，形美以感目。中國文字藝術作品以中國文字為主題，通過視覺藝術設計、數碼影像、裝置及符形書象藝術等形式，挖掘闡發了中國漢字所承載的思想精華。

中國是一個歷史悠久、民族眾多、文化藝術絢麗多彩的文明國度。在7000多年文明發展進程中，中華民族創造了博大精深的燦爛文化，積淀著中華民族最深層的精神追求。而構筑起這個文明的基礎與核心是以漢字為代表的中華文字，各民族通過語言文字世代傳承凝聚成中國精神與智慧，記載并譜寫了中華文明史。中國文字是中華民族的瑰寶，亦是人類文化中獨特創造。

現知有據可依的漢字達74854個。這些漢字以象形為基礎，運用抽象的線條去描摹、比附大千世界的萬事萬物，通過特定的符號系統同外部的人與世界建立起直接的聯系，其字形的造型可以同各種事物概念之間形成某種對應及類比的關系，“以形表意”是其根本特征。

漢字特有的筆畫元素和間架結構，使漢字在語言功能基礎上又被賦予更多意義和內涵，這也使得在漢字進行藝術表達時，不僅僅是簡單的美化裝飾，它還能直通宇宙自然、直通社會人間、直達生命靈魂深處，成為一種藝術哲學形態。漢字這種特有的構形、特有的意義、特有的藝術構成了其“語言、文字、藝術三位一體”又三足鼎立的特定學理存在，由此也產生了多樣視覺藝術表達，如書法、篆刻，現在更加入設計等多維度的運用。

500多幅文字藝術作品亮相河北省博物館

5月17日的河北省博物館，將人們帶進了一個中華文字的世界。

“這幅作品寫的是心有天游，是用了一個形式感很強的，塊面的關系來表現的。”李冬，公安部美術家協會副主席、《華人志》藝術總監，他不僅向觀眾介紹自己的作品，還一并解讀相鄰的其他作品。“這是鐵路公安的文聯主席創作的作品，很有意思。上邊開始是陰陽，世界萬物，先有陰陽，有水有植物、太陽月亮、有動物，才有男女。有6個格，就是第6天，上帝創造完人類，第7天休息，所以，人的起源，東西方有很多講法，但很多東西是一致的，很有意思。”

這些作品，無一例外都充滿文字的元素。香港藝術家李林先的作品《人生三步曲》，都是以“人生”字樣創作的圖畫，有的地方，被處理成樹葉的形狀。“葉狀物象征人生，因為有葉子的地方就有生機。”

按照李林先的解讀，他的《人生三步曲》，中間一幅比較清晰，代表人生的明確性，左右兩幅模糊，代表人生在有所選擇時的狀態。

對于觀眾來說，展出的作品充滿樂趣和思考，而重要的是，作者在旁親自解讀。“我的作品是用‘乾’、‘坤’、‘喜喜’、‘道’等漢字和陰陽魚、八卦圖案構成，意思是陰與陽兩極的平衡帶來幸福，通向幸福之道。”法國藝術家季勇介紹道。

這是第二屆中國文字藝術國際展。此次展覽匯集了中央美術學院、中國美術學院、清華大學美術學院、中央民族大學美術學院等20多所藝術院校的美術師生，旅居海外的華人藝術家，以及法國、德國藝術家的500多幅作品。

“今天展出的作品是3月份去法國前的作品，是最近期的作品，專門為這個展覽創作的。”清華大學美術學院吳冠中藝術研究中心研究員吳強說，“文字藝術就是用文字信息來講述人類發展到今天的歷程。文字最原始是涂鴉式，涂鴉式是感情的交流，是最真心的。”

中華文字發源地：從倉頡廟到伏羲臺

兩年前，第一屆中國文字藝術國際展在西安舉行。“第一次在陜西，是因為倉頡廟在那里。第二屆在河北，是因為伏羲臺在這里。”活動總策劃，中央美院中國文字藝術設計研究中心客座研究員孫亞光說。

倉頡是中國神話的人物，陜西白水人。《說文解字》記載：倉頡是黃帝時期造字的史官，被尊為“造字圣人”，也是道教中文字之神，俗稱倉頡先師、倉頡圣人、制字先師、制字先圣、左史倉圣人、倉頡至圣。

除了倉頡造字之外，伏羲造字是漢字起源傳說中最早的。古代傳說伏羲是中華民族人文始祖，是中國古籍中記載的最早的王。相傳伏羲人首蛇身，與女媧兄妹相婚，生兒育女。他根據天地萬物的變化，發明創造了占卜八卦，創造文字，結束了“結繩記事”的歷史。

“我們紀念伏羲，他將中華文明提前了近3000年，到7800年前。中國文字是唯一保存下來，沒有間斷的文化延續。另外，伏羲文化也是道教文化的一部分，道教是中國本土文化的重要組成部分。”孫亞光說。

最初舉辦展覽，有人誤解為書法展，而孫亞光強調，文字藝術和書法藝術是兩個概念。“中國文字是所有中國藝術的源泉，而書法只是中國文字派生出來的書寫方式，漢字不等于書法。”孫亞光說，“作為視覺藝術家，希望通過漢字對中國文化有一個梳理。”

讓中華文化基因融入血脈，代代相傳

一個國家、一個民族的強盛，總是以文化興盛為支撐，中華民族偉大復興需要以中華文化發展繁榮為條件。作為承載著中國人民風、習俗、思維方式、審美觀念與思想情趣諸方面人文精神的最為重要的文化標識，中國漢字以其特有的符號語言和視覺表達，是傳承、保護、培育、涵養、弘揚文化生態的最為主要的載體，是復興中華文化的最為重要的印記，能夠最為直接地傳播中華文化的意蘊。

今年以來，河北省文化廳認真學習貫徹關于中華傳統文化系列講話精神，在全省文化系統開展了傳承保護和培育涵養文化生態主題實踐活動，這次中華文字藝術展就是主題實踐活動的一項重要內容。展覽既挖掘闡發了中國漢字所承載的思想精華，又賦予了其新的時代內涵，傳承、創新、發展、弘揚了中國文字藝術所展現的宇宙乾坤的萬象紛呈、自然造化的神秀靈氣和天人合一的思想精神。

展覽期間，觀眾一直絡繹不絕，并給予此次展覽極高評價。“我在報紙上看到這個展覽的消息，是特地來學習的。因為我是學漢語言文學的。這些作品很好，有的能借助說明文字看懂，看不懂的我也拍下來，回去慢慢琢磨。”70歲的退休大學教師張先生說。

申先生和妻子特地帶孩子來參觀。“讓孩子對漢字多少有所了解。今天周日，上午孩子上美術班，下午就來這里看看漢字藝術。我覺得這樣對孩子學習有好處。”

“搞這樣的活動，是為了增強中國人的文化自尊和認同感，也為了進一步提高漢字在國際上的地位。”展覽總策劃、中央美院客座研究員孫亞光說。

藝術家談文字藝術：文字是中華文化的脊梁

第二屆倉頡碑中國文字藝術國際展，集合了國內著名文字藝術家的作品。在開幕當天，許多藝術家親臨現場，為觀眾和媒體解讀自己的作品，并普及文字藝術的有關知識。談到文字藝術，藝術家們認為公眾對之的了解并不夠多，也不準確，需要文字藝術工作者進一步去普及和宣傳。

王離湘 河北省文化廳黨組書記

中華民族的偉大復興，前提是文化復興。這也是十提出的核心問題。我們作為文化工作者，要引領風尚，教育人民，傳承、保護、培育、涵養文化，向世界展示中華文化生生不息的魅力。

孫亞光 中央美術學院中國文字藝術設計研究中心客座研究員

搞這樣的活動，首先是因為自己作為中國人，具有文化自尊心和認同感。其次是為了提升漢字在國際上的地位。這次活動的成功舉辦，得益于河北省文化廳對傳統文化的高度重視。

金日龍 中央美術學院設計學院書記兼副院長

中華民族離不開文字，就像脊梁骨一樣。文字在各個方面展現的可能性很多，很多國外藝術家研究我們的文字，我們自己為什么扔掉呢？這就是國際一流的東西。文字能告訴我們從哪里來、到哪里去，我們應該有責任去發掘和完善。經濟快速發展的時候，需要文化支撐。最大的國際化是什么？就是這個（文字藝術），這是我們繼續發展下去的文化優勢。

吳華 中央美術學院中國文字藝術設計研究中心客座研究員

（中國文字藝術）是理念化、符號化，已經不是字了，是理念，是思緒，是心態，是心靈的表達。現在世界對中國的認識，遠遠不如我們的認識更充分，他們就知道中國的一點漢字、書法還有繪畫，別的就不知道了。我們則是全方位的，從古到今、從東到西、從表里到內核，全方位地表達和推廣。我們在搞中國藝術體系的建立，這是一個非常大的課題。

季勇 法國藝術家

我20歲時就對中國的《易經》感興趣，看《易經》，了解“八卦”“陰陽”的概念，覺得是一套很神奇的理論。對我來說，這樣的中國文化，代表著高深的智慧和一種生活方式。