韓少功簡介范文
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篇1
關鍵詞：焊工培訓；資格鑒定；管理；電力行業
隨著科學技術的發展，“焊接技術”由于其獨特的特點得到越來越廣泛的應用。目前焊接過程大部分還屬于手工或機械操作，操作者的技能對工藝過程有較大影響。因此焊工的技能受到廣泛的重視，ISO質量標準體系（ISO 9606）及先進工業國家對其均設有專門的規范予以規定。我國亦參照ISO/EN等標準制定了國家標準（GB/T15169-2003鋼熔化焊焊工技能評定、GB/T 19805-2005焊接操作工技能評定等）。
同時出于焊工安全及全面職業技能的要求及不同行業應用時對焊接的特殊要求，因此在各國及我國對焊工均制定有相應的涉及安全法規及專業標準培訓與資格鑒定的要求。
由于焊接是電力設備中最重要的制造工藝之一，焊接質量的好壞直接關系著電力行業的運行安全，因此一直受到電力行業的高度重視，其焊工培訓和管理也是我國開展最早，最完善的行業之一。
目前，我國電力行業焊工培訓、資格鑒定及管理的有關情況如下。
1.特種作業人員安全技術培訓與鑒定
焊接過程涉及電、光、熱、電磁輻射、有害氣體、粉塵、易燃易爆氣體、高空作業等不安全因素，其安全教育得到重視。我國在1999年10月1曰起便施行《特種作業人員安全技術培訓考核管理辦法》對此加以管理，其證書采用IC卡形式，俗稱“焊工IC卡”。本辦法系強制性法規，該辦法規定，焊工上崗前須參加特種作業人員安全技術培訓并考核合格，其內容主要是焊割技術及安全的基本知識及技能。目前該項工作由國家安全監督局系統實施監管。這項工作通常為屬地管理。由于近年來國家對安全生產的重視與法規的完善，政府職能部門執法力度的加強，對無證（特種作業操作證）焊工上崗處罰力度加大，“特種作業人員安全技術培訓”工作開展較為正常。
2.職業技能培訓及鑒定
我國實行在全社會學業證書和職業資格證書并重的制度。《勞動法》規定：勞動者有接受職業技能培訓的權利；《職業教育法》規定：從事技術工種的職工，上崗前必須經過培訓。職業資格證書是勞動就業制度的一項重要內容，也是一種特殊形式的國家考試制度。它是指按照國家制定的職業技能標準或任職資格條件，通過政府認定的考核鑒定機構，對勞動者的技能水平或職業資格進行客觀公正、科學規范的評價和鑒定，對合格者授予相應的國家職業資格證書。職業技能培訓是工人綜合素質的培訓，通過系統的理論知識與操作技能的培訓，使培訓者技能全面提升。對于焊工共分五個層次，分別是；一級-高級技師，二級-技師，三級-高級工，四級-中級工，五級-初級工。職業技能培訓的時間較長、培訓費用較高。目前該項工作由人力資源和社會保障部主管。
3.電力行業焊工專業技能培訓及鑒定
基于電力行業對焊接要求的特殊性（材料、接頭形式、可靠性等），專門制定了電力行業焊工專業技能培訓及鑒定的規定，“DL 612-1996 《電力工業鍋爐壓力容器監察規程》”中第8.3.1條規定：電力行業“焊接受壓元件的焊工，按SD263《焊工技能考核規程》和勞動部《鍋爐壓力容器焊工考試規程》進行考試，并取得合格證，方可擔任相應的受壓元件的焊接工作。”目前，SD263《焊工技能考核規程》已經被DL/T 679 《焊工技術考試規程》替代；而《鍋爐壓力容器焊工考試規程》亦已被2002年頒布的《鍋爐壓力容器壓力管道焊工考試與管理規則》取代。DL/T 679 《焊工技術考試規程》為原國家經貿委在1999年頒布的法規，由電力行業電力鍋爐壓力容器安全監督管理委員會及其批準的屬地電力行業焊工考核中心管理，《鍋爐壓力容器壓力管道焊工考試與管理規則》屬于國家質量技術監督檢驗檢疫總局制定并頒布的法規文件，具體由屬地政府質量技術監督檢驗檢疫機構管理。
對現行標準內容比較發現：《鍋爐壓力容器壓力管道焊工考試與管理規則》和DL/T679兩者對焊工考試的內容和方法基本相同，都是通過焊接理論知識考試和實際操作技能考核來測評焊工的焊接技術能力，只是在實際操作考核時對試件的合格標準和適用焊件的范圍有所不同。總的來看，《鍋爐壓力容器壓力管道焊工考試與管理規則》的要求要嚴于DL/T679的要求的。目前電力行業的焊工最好按《鍋爐壓力容器壓力管道焊工考試與管理規則》要求進行考核，基本上能滿足DL/T679的要求。建議修訂標準時統一焊工考試標準，以降低焊工考試的成本。
4.上述三者培訓內容及鑒定要求的相互關系
第1部分：特種作業人員安全技術培訓是焊工上崗的必備條件。第2部分：職業技能培訓是焊工綜合素質的培訓。第3部分：電力行業焊工技能培訓是行業焊工上崗的專門技術培訓。它們三者培訓內容及鑒定要求之間部分內容相互重迭，大致關系見圖1。
在目前電力行業實際情況下，合理的組合是1+2+3特別是取得技師、高級技師資格者，使焊工既有安全技術培訓、全面的綜合素質，又具有行業的專門的理論與實踐的能力。一般適合于高職院校學生、企業高級業務骨干。1+2的組合使焊工具有全面的綜合素質，當其具有中、低級（四、五級）證書時事實上已基本具備“3”的基本要求，只需稍加培訓便可以較快達到“3”的要求，適合于技校學生、企業一般業務骨干。1+3的組合實施的成本最低，適合于企業焊工的普及培訓。
隨著經濟全球化的推進，出口產品與國外工程的增加，電力行業的國際市場正在逐步擴大。一些國外有關焊工制造資格認證也逐漸在國內推行，其中相應國外焊工技能培訓及鑒定的標準在國內也逐步得到采用；如；美國的焊接生產制造企業的焊工考核和鑒定采用美國的機械師工程學會ASME第九卷的規定，或采用美國焊接學會（AWS）的AWS D1.1規定。歐盟焊接生產制造企業的焊工考核和鑒定，采用EN287-1《鋼結構焊工資格考試》、EN287-1418《熔焊和電阻焊的焊接操作人員資格考試》規定。加拿大焊接生產制造和企業的焊接程序由加拿大焊接協會（CWB）實施認證，焊工、焊接操作工及定位焊工都要經過CWB的考核。
此外焊工培訓及資格認證的國際化傾向亦應予以關注。目前國際焊接學會（IIW）負責國際焊接人員培訓與資格認證體系正在建立中,包括美國、德國、日本以及中國在內共有37國家加入了這一體系，在這些國家中，按照統一的規程進行人員培訓，統一標準進行考試，合格者頒發統一樣式證書，證書在全球被廣泛認同。
參考文獻
[1] 國家經濟貿易委員會，特種作業人員安全技術培訓考核管理辦法〔S〕，1999.
[2] 國家質量技術監督檢驗檢疫總局，《鍋爐壓力容器壓力管道焊工考試與管理規則》〔S〕，2002
[3] 中華人民共和國職業教育法〔S〕，1996.
[4] 國家職業標準：焊工〔S〕..
[5] DL 612-1996 電力工業鍋爐壓力容器監察規程〔S〕.
篇2
【關鍵詞】《馬橋詞典》 本源概念 湖南方言 翻譯模式 音譯
一、引言
本源概念指某一語言社團在自己的歷史、文化、社會和思維方式發展過程中孕育而成的特有概念，對于另外一個語言社團它是外來的。何教授在《論本源概念的翻譯模式》一文中抽取《圍城》、《Χ鞒皰h》及The Da Vinci Code三部小說中349條本源概念，經統計：小說類文本翻譯模式為“意譯>直譯>換譯>省略”。受此啟發，筆者著眼尋根小說這一特殊題材，求證其翻譯模式。
作為“尋根文學”的代表作，湘籍作家韓少功先生的《馬橋詞典》是一部不得不提的小說。該書本源概念十分豐富，主要反映在大批量的方言詞匯上。其英譯本由著名漢學家藍詩玲（Julia Lovell）翻譯，針對方言詞匯，譯者主要采用了直譯（含直譯加注）、意譯、換譯、省略與音譯五種策略。本文即以《馬橋詞典》為例，對以上五種翻譯策略的處理做一粗淺探討。
二、湖南方言英譯
湖南方言是在湖南地域文化背景下孕育、形成和使用的一種語言，可以深刻地反映出湖南地域文化的特色，這同時給譯者的翻譯造成了不小的困難。正如奈達所說：“如果一個文本是以非標準的方言寫成的，譯者就要面對在目標語中尋找合適的對等物的困難。”但即便困難重重，我們也不能忽視方言英譯，這樣才能更好地譯介漢語文學作品。
三、《馬橋詞典》平行語料庫簡介
筆者建立了一個《馬橋詞典》漢英平行語料庫，漢語語料來自于《馬橋詞典》，英語語料是其英譯本A Dictionary of Maqiao。筆者參考《長沙方言詞典》及《湖南方言》一書，首先從本項目漢語語料中抽取出共662條湖南方言詞匯，然后以文本句為單位平行對齊漢英語料，最后對方言詞匯及其翻譯策略分別標注：直譯（含直譯加注）T；意譯P；換譯S；省略D；音譯L
四、藍譯《馬橋詞典》方言詞匯的翻譯模式
經統計，在共計662條湘方言詞匯中，意譯（42.90%）>直譯（36.25%）>音譯（10.73%）>省略（8.01%）>換譯（2.11%）。統計結果與何教授提出的翻譯模式相比存在兩點差異。第一，文本中新增了音譯這一翻譯策略，且所占比重大于換譯與省略。這無疑是尋根小說的特殊性使然。“在跨文化交流中，碰到大量異族區域特色詞匯時，譯者傾向于采用音譯法或音義兼譯”。第二，文本中省略現象多于換譯。究其原因，《馬橋詞典》中有5個詞條所涉及的方言和普通話之間的區別和聯系極其復雜，考慮到過多解釋會影響讀者閱讀，因而譯者在征得韓少功先生同意后，將小說中的這5個詞條（罷園、憐相、流逝、破腦、現）及其對應描述一律省譯。
1.意譯。意譯指翻譯本源概念的象征意義，而不是它的字面意義。在處理尋根小說文本中的本源概念時，譯者更傾向于意譯，利于目的語讀者理解源語信息。
例1 歸元：beginning
例2 十八扯：to mix up sixes and sevens
湘方言“元”指初始，譯者不拘泥詞語形式，將其蘊含的意義翻譯出來，可以避免譯語讀者產生誤解。而“十八扯”形容說話漫無中心，意譯為“to mix up sixes and sevens”貼切形象，可見在翻譯方言詞匯時，意譯確實是一種不錯的選擇。
2.直譯（含直譯加注）。直譯是指將載有本源概念的源語形式轉換成譯語形式，加或不加注。直譯策略使譯者可以保留源語文化，并將其傳達給目的語讀者。
例3 電藥：electric medicine
例4 樣板戲：“Model Operas” （the eight revolutionary operas deemed “politically correct” during the Cultural Revolution）
湘方言“電藥”指蓄電池，“electric medicine”再現了源語的結構形式及方言特色。在例4中，考慮到樣板戲會對外國讀者造成理解困難，譯者在直譯的基礎上添加注釋，利于保留源語文化。
3.音譯。音譯，即在英譯過程中以漢語某一具體事物名稱的拼音音位為單位，保留漢語的發音，簡潔扼要地凸顯原文特色的譯法，用于表達英語缺失詞匯或具有濃厚中國特色的事物或概念。包括人名、地名、譯語中空缺的詞匯等。
例5 哩咯啷：Ligelang
例6 拉喂子：nee-naa
湘方言“哩咯啷”代指情人以及談情說愛的活動；“拉喂子”代指空襲警報。由于存在文化空缺，以上兩詞分別使用漢語拼音和根據詞匯本來發音進行英文轉寫兩種方式翻譯，保留了中國區域文化中這些概念或事物的特色。
4.省略。省略就是讓本源概念從譯文中消失。省去的本源概念或由上下文語境補充，或不譯，避免影響上下文表達與理解。例如：“流逝”、“現”等，鑒于@些方言和普通話之間區別和聯系極其復雜，省譯是最佳選擇。
5.換譯。換譯指用譯語文化的本源概念取代源語文化的本源概念。在本源概念翻譯中，換譯是最好的一種認知翻譯策略，但由于目的語言、本源語言的歷史性、文化的不同，制約了其應用。
例7 打起發：on the take
例8 話莫講散：Stop beating around the bush
方言“打起發”指小偷小摸、占便宜，換譯為俚語“on the take”將更易于外國讀者接受。“話莫講散”指講話要直奔主題，“Stop beating around the bush”也是一句俚語，意為不要四處尋覓，雖與原意略有偏差，但喻意相近。
五、結語
綜上，除直譯、意譯、換譯及省略外，恰當使用音譯在方言英譯中也是一個不錯的策略。意譯>直譯（含直譯加注）>音譯>省略>換譯的翻譯模式，希望可以為今后尋根文學英譯研究和實踐提供些許啟示。
參考文獻：
[1]何元建.論本源概念的翻譯模式[J].外語教學與研究，2010， （03）：211-219+241.
[2]Nida，E.A.Language，Culture，and Translating[M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，1993.
[3]韓少功.馬橋詞典[M].北京：作家出版社，2009.
[4]Han Shaogong.A Dictionary of Maqiao.Lovell，J.（trans.）.New York：Columbia University Press，2005.
篇3
《紅高粱》的作者就是莫言。我讀到莫言的簡介，從此知道這世上有一個藝術學院文學系，冥冥中向往。
1998年我考入軍藝文學系，做了文學系的第二屆研究生，師從寫過《莫言論》的張志忠，莫言的同學黃獻國、朱向前、李存葆等先生。
這最初的緣，自然來自莫言。
入學剛數月，我就有了采訪莫言的機會，恰巧和諾貝爾文學獎的傳說有關。
諾貝爾文學獎評委會的馬悅然，在不少場合演講，都說國內最有希望獲獎的是莫言。這條新聞很有價值，一家刊物希望我采訪一下莫言。我早先對莫言就有好感，便欣然前往。
那時候莫言的長篇只有《天堂蒜薹之歌》、《酒國》、《豐乳肥臀》。一晃十五年，莫言獲得傳言里的諾貝爾文學獎，眾望所歸。
也可以說對莫言而言，這個獎遲到了十五年。這十五年，莫言即使不再寫小說，也完全夠資格拿獎。
這十五年的意義，對莫言大不一樣，起碼北京的房價上漲十倍，獎金不增而減，原先可以買1000多平米的大獎，現在就只能買100多平米了。
這十五年的意義對我也很不一般。
我寫莫言的文字前后近十萬，贊美、批評均有，贊美的很少有人讀到，批評的卻已天下傳聞，因為那本著名的《與魔鬼下棋――五作家批判書》。這本書非我策劃，但作為好友，人家向我約稿，要求多說不中聽的意見，少講好話。莫言、賈平凹已經很強大，說好話的太多，他們不需要說好話，任何批評都動搖不了他們在當代文學里的地位，他們是“皇上”，我們就是來向“皇上”進言。
我覺得有理，未曾多想，就開始傻愣愣“挑刺”，“片面的深刻”，一揮而就，感性有余，理性欠缺，更不全面。他的《豐乳肥臀》一直沒買到，他獲諾獎后我才拜讀。
這書經過一番“包裝”，隆重上市。
我這才知道其他的評論家，包成了“偽批評家”，而莫言、賈平凹、王安憶這幾位我最喜愛的中國作家，也包成了“偽作家”，做了我們的“對立面”。
大概不這樣“決絕”，這書很難賣？
拿到樣書后，我搖頭笑笑，抗議說：如果莫言、賈平凹、王安憶都是“偽作家”，那國內就沒有真作家了。策劃人也朝著我笑，我只能表示理解。
自然，這本書的影響力超出了我的想像。
在我看來，莫言他們的作品恒在，怎么解讀無損于作品本身，閱讀者仍得去買過來看，才知道自己喜不喜歡。因為各人的喜好不一，別人愛得死去活來，在你眼里可能什么都不是，所謂“情人眼里出西施”。
我確信，莫言是那種值得大家閱讀，進行評價的作家。
既然他早在1998年就已是小說“大師”，應該授予諾貝爾文學獎，那么我們所做的，無論是捧場，還是敲打了雜音，那都是“錦上添花”，會讓他不斷出現在公眾視野里，贏得越來越多的關注和讀者。
如果毫無關注，那作家才是應該著急的。
諾貝爾文學獎評委會主席佩爾?韋斯特伯格則說，“目前仍在世的作家中，莫言不僅是中國最偉大的作家，也是世界上最偉大的作家”，這應該代表瑞典文學院的意見，認同者有多少，只能留待歷史來評價。
至于德國漢學家顧彬批評莫言時說，1949年之后的中國當代文學是“二鍋頭”，1949年之前的中國現代文學是“五糧液”，這句話并不很恰當。因為1949年以后，仍有精妙渾厚之作，尤其篇幅不長的作品中不少。
我揣測顧彬是從欣賞語言的角度說這番話的，但是楊絳、王安憶、阿城、黃國榮、閻連科、賈平凹、曹乃謙、李銳、鄭義、劉恒、章詒和、韓少功等人的代表作，語言都很精湛。莫言早期的中短篇小說，語言也不錯。汪曾祺的語言，無論小說、文論，還是散文，都深得傳統文化底蘊，不讓乃師沈從文。這都是茅臺、五糧液。
篇4
【關鍵詞】輕型直流輸電；高壓直流輸電；海上風電
0.引言
現代高壓直流輸電（HVDC）普遍采用晶閘管和移相換流器技術，多用于遠距離、大功率輸電[1]。但晶閘管（SCR）開關頻率較低，換相損耗大。而移相換流器接線復雜，體積龐大，換流電壓諧波含量高、功率性能指標低等缺點。因此，由于技術和經濟等各方面的的原因， HVDC在近距離小容量的輸電場合卻難以應用。隨著電力半導體技術尤其是絕緣柵雙極晶體管（IGBT）的快速發展，其額定電壓越來越高，并且在很大程度頻率變化范圍內仍能有較好的電壓分布，促進了HVDC的輕型化，輕型高壓直流輸電系統即HVDC Light應運而生。
這種輕型直流輸電系統把HVDC的容量延伸到了只有幾MW到幾十MW[2]，除具有傳統HVDC的優點外，還可直接向小型孤立的遠距離負荷供電，更經濟地向市中心送電，方便地連接分散電源，運行控制方式靈活多變，減少輸電線路的電壓降落和電壓閃變，從而進一步提高電能質量，因而具有很好的應用前景[3]。
1.輕型直流輸電簡介及其特點
輕型HVDC是在絕緣柵雙極晶體管和電壓源換流器（VSC）基礎上發展起來的，其基本原理如圖1所示。設送端和受端換流器均采用VSC，則兩個換流器具有相同的結構。換流器由換流橋、換流電抗器、直流電容器和交流濾波器組成。換流橋每個橋臂均由多個IGBT串聯而成。換流電抗器是VSC與交流側能量交換的紐帶，同時也起到濾波的作用。直流電容器的作用是為逆變器提供電壓支撐、緩沖橋臂關斷時的沖擊電流、減小直流側諧波。交流濾波器的作用是濾除交流側諧波。
HVDC Light其特點：
（1）VSC電流能夠自關斷，可以工作在無源逆變方式，不需要外加的換向電壓，從而克服了傳統HVDC受端必須是有源網絡的根本缺陷， 使利用HVDC為遠距離的孤立負荷送電成為可能。
（2）正常運行時VSC可以同時且獨立控制有功和無功， 控制更加靈活方便。
（3）由于VSC 交流側電流可以控制， 所以不會增加系統的短路容量。
（4）VSC通常采用SPWM 技術，開關頻率相對較高，經過低通濾波后就可得到所需交流電壓，可以不用變壓器，所需濾波裝置的容量也大大減小。
（5）多個VSC可以接到一個固定極性的直流母線上，易于構成與交流系統具有相同拓撲結構的多端直流系統，運行控制方式靈活多變。
2.輕型直流輸電技術在國內外的應用
自1954年世界上第1條高壓直流輸電聯絡線投入工業化運行以來， HVDC作為一項日趨成熟的技術在遠距離大功率輸電、海底電纜送電、兩個交流系統之間的非同步聯絡等方面得到了廣泛應用。到目前為止，全世界共有70 多個HVDC輸電工程[4]。
隨著我國經濟的飛速發展，能源緊缺和環境污染等問題日益顯著，國家將大力開發和利用可再生清潔能源，可再生清潔能源的發展首推風電。合理開發和利用風能、太陽能等可再生能源是符合我國國情需要的，但這些可再生能源一般分散性強、且遠離負荷中心，接入系統后還會影響整個電網的穩定情況。傳統直流輸電技術能夠解決這個問題，卻不是很經濟，而模塊化設計的輕型直流輸電將是個不錯的選擇。
3.輕型直流輸電的應用前景
（1）向偏遠地區供電。
（2）海上供電。
（3）城市配電網增容改造。
（4）清潔能源發電。
（5）提高配電網電能質量。
（6）在風電領域的發展前景。
由于海上風能資源豐富，發電量比陸地上更大，同時受到環境的影響也很小，在當今技術的可行性條件下，海上風力發電必將成為一個迅速發展的領域[5]。但是，隨著海上風電場容量在電網中所占比例的不斷增加，海上風電場對電網的穩定性、安全性，以及電能質量的影響也越來越顯著。傳統的無功補償裝置，如靜止無功補償（Static Compensator，STATCOM），電壓源換流器等，雖然能在部分范圍內改善風電場并網性能，但是對電網的影響并沒有從實質上得到改善。因此，對海上風電場并網方法的研究就非常必要。
VSC-HVDC系統傳輸性能好，對于相同線材，其傳輸容量為交流系統的1.5～2倍。VSC-HVDC系統電能損耗小，其阻性損耗一般只有相同容量交流系統的65%。換流站為室內式設計，占地少，維修容易，建造工期短。海上風電輕型直流輸電系統的核心技術在于所采用的大容量換流器，其主要為ABB、西門子公司所擁有，并在國外的大型海上風電場得以成功應用[5]。我國在輕型直流輸電技術方面還處于跟蹤與技術儲備階段，國家電網公司已制定了相應的實施計劃，并在福建（島嶼輸電）、甘肅（大型風電場）、上海（城市供電）建立了應用示范。
4.結束語
作為一項新型的輸電技術，HVDC Light以其自身的特點在應用方面顯示出了很大的優越性。
可以預見的是，在不久的將來，輕型直流輸電將在向偏遠地區供電、海上供電、城網增容改造、新能源的利用以及改善配網電能質量等方面發揮不可限量的作用，隨著高新技術產業快速發展、可再生能源全面開發以及電力市場日益發展和完善，對高品質電能質量和電網運行的靈活性和可靠性要求進一步提高，HVDC Light必將在我國得到日趨廣泛的重視，研究與應用。
【參考文獻】
[1]王官潔，任震.高壓直流輸電技術[M].重慶：重慶大學出版社，1997.
[2]王兆安，劉進軍.電力電子技術[M].北京：機械工業出版社，2012.
[3]文俊，張一工，韓民曉，肖湘寧.輕型高壓直流輸電——一種新一代的HVDC技術[J].電網技術，2003，27（1）.
篇5
[關鍵詞] 吳越春秋；數術；占夢；占卜；占妖祥；相術
一、《吳越春秋》所記數術類別
元代徐天祜在《吳越春秋序》中指出：“其言上稽天時，下測物變，明微推遠，若蓍蔡。”即是就其數術思想而言。《吳越春秋》中涉及的數術，主要有占夢、占卜、占妖祥、相術、孤虛術等。
1、占夢
《吳越春秋?夫差內傳》記載了夫差占夢的故事：
吳王果興九郡之兵，將與齊戰。道出胥門，因過姑胥之臺，忽晝假寐于姑胥之臺而得夢，乃寤而起，其心悵焉。乃命太宰，告曰：“寡人晝臥有夢，覺而恬然悵焉。請占之，得無所憂哉？夢入章明宮，見兩鬲蒸而不炊，兩黑犬嗥以南嗥以北，兩殖吾宮墻，流水湯湯越吾宮堂，后房鼓震篋篋有鍛工，前園橫生梧桐。子為寡人占之。”
太宰為討好吳王，言此為大吉之夢。吳王又召公孫圣占，公孫圣占曰：
入門見鬲蒸而不炊者，大王不得火食也。兩黑犬嗥以南嗥以北者：黑者，陰也；北者，匿也。兩殖宮墻者，越軍入吳國，伐宗廟，掘社稷也。流水湯湯越宮堂者，宮空虛也。后房鼓震篋篋者，坐太息也。前園橫生梧桐者，梧桐空心，不為器用，但為盲俑，與死人俱葬也。
大兇之兆，后來吳國被越所滅，兇夢果然應驗。
占夢之術，周時已有，《漢書?藝文志》數術略曰：“眾占非一，而夢為大。故周有其官。”[1]周代掌占夢之官有大卜和占夢中士。《周禮?春官宗伯》記載：“大卜……掌三夢之法：一曰《致夢》，二曰《夢》，三曰《咸陟》。”占夢的目的是為了“觀國家之吉兇，以詔救政。”占夢中士則“占六夢之吉兇，一曰正夢，二曰噩夢，三曰思夢，四曰寤夢，五曰喜夢，六曰懼夢。”占夢故事在史書中的記載很多，而且很靈驗，神秘色彩很濃。如《晏子春秋?內篇諫上》載：
景公舉兵將伐宋，師過泰山，公夢見二丈夫立而怒，其怒甚盛。公恐，覺，辟門召占夢者，至。公曰：“今夕吾夢二丈夫立而怒，不知其所言，其怒甚盛，吾猶識其狀，識其聲。”占夢者曰：“師過泰山而不用事，故泰山之神怒也。請趣召祝史祠乎泰山則可。”公曰：“諾。”[2]
晉代出土的戰國時小說《汲冢瑣語》，被稱為“諸國卜夢妖怪相書。”[3]所載占夢故事更多。
由于古人迷信，占夢之風到漢代依舊盛行不衰。如東漢王符《潛夫論》有《夢列》篇，把夢分為“直、象、精、想、人、感、時、反、病、性”十類，以論吉兇禍福。趙曄正是在這樣的背景下寫出了如此生動靈驗的占夢故事。
2、占卜
《吳越春秋》關于占卜的內容有十多處，幾乎是逢大事必占。《四庫全書總目提要》云其“皆非三代卜筮之法。”黃宗羲言：“方技家多托于上古，無所征言，唯六壬見之于《吳越春秋》，子胥、少伯皆精其術，然與今世所傳亦復不同。”[4]清代俞正燮《癸巳類稿》也認為《吳越春秋》中的占卜方式為古六壬式的，“又六壬式法，雜見《吳越春秋》、《越絕書》，俱東漢人作，其語必有所受。”俞氏還指出了書中的三處六壬式占卜：其一為“《吳越春秋》作勝先、河魁、登明。文種又言：‘范蠡之行，后入太一，前翳神光。’”其二為“《吳越春秋?夫差內傳》辛亥占，七月勝先加時。”其三為“《勾踐入臣外傳》，甲戌占，三月河魁加時。”
六壬，《十駕齋養新錄》：“六壬之占，載于正史者，《晉書?戴洋傳》：咸康五年，傳賊當來攻城。洋曰：‘十月夜半時得賊問，干為君，支為臣，丁為征西府，亥為邾城，功曹為賊神，加子時，十月水王木相，王相氣和，賊必來。寅數七，子數九，賊高可九千人，下可七千人。從魁為貴人加丁，下克上，有空亡之事，不敢進武昌也。’案六壬以月將加所得時，視干支所加神，以決兇咎。”《隋書?經籍志》五行類有六壬式經雜占九卷，梁有《六壬式經》三卷亡，《六壬釋兆》六卷。六壬之名始見于此。漢代已有六壬之術，只不過當時還沒有被冠以六壬之名。“六壬家又有貴人、蛇、朱雀、六合、句陳、青龍、天空、白虎、太常、元武、太陰、天后十二神，分布十二方位。《論衡?解除篇》云：‘宅中主神有十二焉，青龍白虎列十二位。雖不詳列十二之名，當與六壬家不異。’”關于“六壬十二神”，《癸巳類稿》的記載與《十駕齋養新錄》完全不同。《癸巳類稿?六壬古式考》云：“《五行大義》引《玄女經》云：‘六壬所使十二神：神后、大吉、功曹、太沖、天剛、太一、勝先、小吉、傳送、從魁、河魁、征明。’則今所云十二將。”《吳越春秋》中占卜也有十二神的概念，如《勾踐入臣外傳》之范蠡占“功曹為蛇而臨；戊，謀利事在青龍。”《夫差內傳》之子胥占：“大吉為白虎而臨；辛，功曹為太常所臨；亥，大吉得辛為丑。天地行殃，禍不久矣。”《吳越春秋》中涉及的“六壬十二神”，明顯不是一個系統，既有《玄女經》中的“大吉”、“功曹”、“太一”、“勝先”等，也有《十駕齋養新錄》所記“青龍”、“朱雀”、“白虎”、“太常”等。因此，《吳越春秋》所載六壬術，應是一種較為復雜的古式。
3、相術
出于形法家的“相術”在《吳越春秋》中也多有論及。《漢書?藝文志》數術略形法家：“形法者，大舉九州之勢以立城郭室舍形，人及六畜骨法之度數、器物之形容以求其聲氣貴賤吉兇。”呂思勉言：“后世以人之貴賤賢愚定于骨法，蓋出于此。”非唯相人，相宅、相器物之術亦出于此。這些《吳越春秋》中均有記載。
《吳越春秋》所載相人術如：《王僚使公子光傳》：“子胥之吳，乃披發佯狂，跣足涂面，行乞于市。市人觀之，罔有識者。翌日，吳市吏善相者見之，曰：‘吾之相人多矣，未嘗見斯人也。非異國之亡臣乎？’”此處未明言“善相者”以子胥何特征為斷。子胥相專諸：“子胥因相其（專諸）貌：確顙而深目，虎胸而熊背，戾于從難，知其勇士。”子胥因專諸不尋常的體貌而斷定其性勇。被離相白喜：“吾觀喜之為人，鷹視虎步，專功擅殺之性，不可親也。”被離依憑白喜的舉止特征而推測其性情狠戾貪功。以上所舉三例，雖然相人的技法不盡相同，但其結論的準確均得到了證明。漢代相人之風盛行，相人術多載于史書，如《史記》記有呂公相高祖，田中老父相呂后及孝惠魯元等事。東漢王充《論衡》中有《骨相篇》，王符《潛夫論》中有《相列篇》，對相術作了專門的討論。《漢書?藝文志》中有《相人》二十四卷。據《史記?張丞相傳》載：“韋賢至大鴻臚，有相工相之，當至丞相……賢后竟為丞相。”由此可見，漢代有專門的相工，屬大鴻臚管轄。
相器物具體事例在趙曄之前書籍中尚不多見。《吳越春秋》中風湖子相寶劍的故事頗有特色。《闔閭內傳》楚昭王得湛之劍召風湖子問：
風湖子曰：“臣聞越王元常使歐冶子造劍五枚，以示薛燭，燭對曰：‘魚腸劍逆理不順，不可服也，臣以殺君，子以殺父。’故闔閭以殺王僚。一名磐郢，亦曰豪曹，不法之物，無益于人，故以送死。一名湛廬，五金之英，太陽之精，寄氣托靈，出之有神，服之有威，可以折沖拒敵。然人君有逆理之謀，其劍即出，故去無道以就有道。”
風湖子以劍的形狀紋理等推斷劍的吉兇，魚腸劍紋理倒逆，磐郢劍不合法度，都是兇器；湛廬劍材質精良，是吉器。這正合《漢書?藝文志》形法家以“器物之形容以求其聲氣貴賤吉兇”之言。《漢書?藝文志》中有《相寶劍刀》二十卷（佚）。上世紀出土的居延漢簡《相寶劍刀》，相“善劍”的標準有四條，其中一條為“視之身中星如黍粟狀，利劍也，嘉以善。”《闔閭內傳》提到“季孫拔劍視之，鍔中缺者大如黍米，嘆曰：‘美哉，劍也！雖上國之師，何能加之。’”與上述居延漢簡有同類描述（“缺”字疑是“星”字之誤）。
4、占妖祥
“國家將興，必有禎祥；國家將亡，必有妖祥。”《夫差內傳》寫吳王夫差不聽伍子胥之諫執意伐齊，結果變生妖異：
（吳王）坐于殿獨見四人相庭相背而倚，王怪而視之。群臣問曰：“王何所見？”王曰：“吾見四人相背而倚，聞人言則四分走矣。”子胥曰：“如王言，將失眾矣。”吳王怒曰：“子言不祥。”子胥曰：“非惟不祥，王亦亡矣。”后五日，吳王復坐殿上，望見兩人相對，北向人殺南向人。王問群臣：“見乎？”曰：“無所見。”子胥曰：“王何見？”王曰：“前日見四人，今日又見二人相對，北向人殺南向人。”子胥曰：“臣聞四人走，叛也。北向殺南向，臣殺君也。”王不應。
妖異的出現，是“天”對君主的譴告。董仲舒《春秋繁露?必智且仁》云：“災者天之譴也；異者天之威也……凡災異之本，盡生于國家之失。國家之失乃始萌芽，而天出災異以譴告之。譴告之不足，乃見怪異以驚駭之。驚駭之尚不能畏恐，其殃咎乃至。”夫差不顧天遣，一意孤行，終至亡國，正應了董氏之言。趙曄在書中插入這樣一個怪異故事，顯然是受了董仲舒“天人感應”思想的影響。
二、《吳越春秋》多記數術之原因
清代錢福《重刊〈吳越春秋〉序》言：“若附會于讖緯夢卜之說，則固當時之所尚，而左氏傳《春秋》亦多述焉，不可盡謂其無據。”錢氏將《吳越春秋》多記數術的原因歸結為兩點：一、時代風尚使然，二、受傳統文化影響。錢氏所論極是。筆者就其結論引申之，為論述方便，調整一下二者順序。
1、文化淵源
數術之興，可追溯至遠古。《漢書?藝文志》已有周代數術的記載：“數術者，皆明堂羲和史卜之職也。”據《周禮?春官宗伯》記載，總管卜筮、占夢的職官是大卜，大卜又有卜師、龜人、氏、占人、筮人、占夢、視等下屬分司各類“觀妖祥、辨吉兇”的具體工作。太史亦兼掌卜筮。先秦著作中充斥著大量數迷信故事（占夢故事，前文已述）。卜筮故事也多見于《左傳》、《國語》等書中，例如：
成季之將生也，桓公使卜楚丘父卜之。曰：“男也。其名曰友，在公之右。間于兩社，為公室輔。季氏亡，則魯不昌。”又筮之，遇大有之乾，曰：“同復于父，敬如君所。”及生，有文在其手曰：“友”，遂以命之。
2、漢代數術興盛及儒生的方士化
數術在先秦思想文化中，占有重要地位，漢代更是如此。漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，儒學大師董仲舒“始推陰陽，為群儒首。”董仲舒師承公羊學，而《公羊傳》特征之一是善言災異。董仲舒把陰陽五行、災異說引進儒學，對儒學進行了改造。其《春秋繁露》中專論陰陽的就有《陽尊陰卑》、《陰陽位》等六篇；專門討論五行的有《五行義》、《五行相勝》等九篇；更有求雨、止雨等法。非止董仲舒，漢代“今文家說經，能脫之（陰陽五行）者十無二三。”陰陽五行實際上已成為“漢代人的思想骨干，無論在宗教上，在政治上，在學術沒有不用這套方法的”。漢代以陰陽五行為主的數術學也十分興盛，其名目繁多，形式復雜。《后漢書?方術列傳》云：
河洛之文、龜龍之圖、箕子之術、師曠之書、緯侯之部、鈐決之符，皆以探抽冥賾，參驗人區，時有可聞者焉。其流又有風角、遁甲、七政、元氣、六日七分、逢占、日者、挺專、須臾、孤虛之術，及望云省氣，推處祥妖，時亦有以效于事也。
風尚使然，漢代許多儒士亦精通數術。如楊厚，祖父善圖讖學，父楊統，精“河洛書及天文推步之術。”楊厚“少學統業，精力思述”，順帝時，“陳漢三百五十年之”（《后漢書?蘇竟楊厚列傳》）。順帝時太尉李固，“明于風角、星、河圖、讖緯。”姜肱，“博通五經，兼明星緯。士之來就學者三千余人。”《后漢書?周黃姜中屠列傳》襄楷“善天文陰陽之術。”這些人基本上是儒生、官吏，儒生的方士化在東漢已是一種普遍現象。
篇6
關鍵詞：魏晉南北朝；游覽；原因
游覽作為文學題材，首見于昭明太子《文選》。《文選》在所選詩賦中設立“游覽”類別。賦中“游覽”有3首，涉及游走活動的賦作類別還有京都賦、郊祀、畋獵、紀行、宮殿、江海、物色。詩中“游覽”有23首，涉及游走活動的詩作類別還有公宴、祖餞、行旅等。這些詞都涉及人的游走活動，而且暗含人對周圍景物的觀覽活動。由此，我們可以看出，在當時游覽活動是文人生活非常重要的一個組成部分；而且游覽不同于其他的游走活動，游覽是人純粹的審美活動，類似于今天的旅游活動。這就意味著，此時人們對自然山水的態度，從上古時期的比德山水轉變為純粹的欣賞、審美，山水景物不再是人道德、功利目的的附庸，而是人們情感的寄托和發泄口，是人生命不可分割的一部分。這種轉變是對后來唐代山水詩派的形成有直接影響。
《文選》中的游覽文學興起絕不是偶然，也不能僅看成是個人隨意所為，其背后有深刻的歷史文化根源。
第一，魏晉南北朝人們的生活趨于多樣。一方面，由于當時戰亂頻繁，朝代更迭，使身處其中的人們缺乏生存和生活的安全感，連生存都艱難，更何況儒家提倡的建功立業的不朽理想了。苦悶中的人們放棄了“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已”的苦苦求索，尋找新的安慰和寄托。于是，在理想與現實的沖突中，人們尋求到了一種新的生活方式——暢游天地，寄情山水。正如王粲在《登樓賦》中開篇所說“登茲樓以四望兮，聊暇日以銷憂”。另一方面，人們在宇宙永恒而人生短暫的對比中，很早就發出了“逝者如斯夫，不舍晝夜”的悲嘆。他們感悟到“壽命非松喬，誰能得神仙”（曹丕《芙蓉池作》）、“美人愆歲月，遲暮獨如何”（謝混《游西池》），于是在及時行樂和“晝短苦夜長，何不秉燭游”的傷感情懷影響之下，人們索性任意放開懷抱，借大自然以解憂、舒懷，“遨游快心意，保己終百年”（《芙蓉池作》）。
此時人們游覽的形式大致有三種。在聚會和宴會過程中，安排游覽活動是當時人們最喜歡的一種活動形式。最負盛名的莫過于“常集于竹林之下，肆意酣暢”的竹林七賢（《世說新語•任誕》）、“或登高臨下，或列坐水濱”的金谷集會（《金谷詩序》）和“流觴曲水，列坐其次”的蘭亭集會（《蘭亭集序》）。其次，三月三等傳統節日給了人們聚會同游的機緣。王羲之在《蘭亭集序》中說道：“永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。”三月三，原為上巳節，主要是為了驅邪、祈福，到了魏晉以后，慢慢增加了踏青游春的娛樂成分。如顏延年《車駕幸京口三月三日侍游曲阿后湖》。再次，還有一種形式特殊的游覽，即侍游。游覽者的身份、地位不平等，有處于尊貴的君主、貴族，也有處于附庸地位的臣子、文人。因此，侍游者游覽重點不在于自我身心的舒展，而是愉悅統治者，所以詩歌中透露出來的政治意味濃厚，字里行間多為贊譽、奉承。
第二，魏晉南北朝時期文人審美趣味的提高。首先，人們對大自然的態度發生了質的轉變。從孔子時代“知者樂水，仁者樂山”的比德山水，轉變為“清暉能娛人，游子憺忘歸”的純粹的審美和欣賞，更加突出大自然的本質屬性和形式特征。在人們心目中，大自然不再高高在上，不是理想人格的化身，而是人的朋友，是人可以親近的對象。在詩、賦、序、書等多種文體中出現了描寫自然風光的片段，還出現了不少名篇、名句。如王羲之的《蘭亭集序》、鮑照的《登大雷岸與妹書》，還有謝靈運的諸多詩歌。尤其是《登池上樓》中的“池塘生春草，園柳變鳴禽”一句，把池塘作為描寫對象，詩人在旁欣賞風景，陶醉其中。這是一種詩化的景物，比自然景物本身更具美感，非詩人傾注身心不可得。自然山水不僅是人們審美的主體，并且成為人們解憂、舒懷的載體。人們往往在游覽的時候觸景生情，大發感慨。正如劉勰在《文心雕龍•神思》中所說，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。游覽者在欣賞景物的時候，把自己的情感寄托其中，達到了情景交融的升華，起到了滌蕩靈魂的作用。如“獨有清秋日，能使高興盡”（殷仲文《南州桓公九井》），“撫化心無厭，覽物眷彌重”（謝靈運《于南山往北山經湖中瞻眺》）。其次，人們逐漸認識到游覽活動能給人帶來獨特的體驗和感受。人們不是步履匆匆地從出發地趕到目的地，而是信步閑游，身心放松，只為享受游山玩水這一過程。沈約在前往東園的路上，采用的方法是“聊可閑余步”。在游覽詩中，詩人往往會交代自己的游蹤，并且隨著游蹤的變化，展開對景物的描寫。如徐敬業《古意酬到長史溉登瑯邪城》“登陂起遐望，回首見長安”，謝靈運《從斤竹澗越嶺溪行》“過澗既厲急，登棧亦陵緬”，……。
第三，道、佛思想的影響。道家玄學思想在當時對人們的生活影響深遠。首先，促進了人們對自然的重新認識和深度關注。“自然”一詞出自《老子》第二十五章，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。自然既是自然規律，同時也是指大自然本身。這樣道家就把抽象的自然之道與具體的自然界聯系在一起。另外，道家的齊物論思想，也把人看成大自然中的一部分，以一種親近、平和的態度去面對自然，“天地與我并生，萬物與我為一”。因此，人們投身于大自然的懷抱之中，在游覽山水的俯仰觀察中去體悟玄奧的道理和自然造化的神秘，把親近自然、欣賞山水看成是實現精神自由、人格超脫的一個行之有效的方法。正如王羲之在《蘭亭集序》中所說的那樣：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”其次，魏晉南北朝時期，道教興盛，道教宮觀數量大增。道觀往往建在清靜幽雅、風景宜人的青山綠水之間，這樣既與人們的審美需求相契合，又是身逢亂世的人們前往暫求心境平和之避世所，同時也是人們對道教信仰的思想依托。如沈約就曾寫過一首《游沈道士館》。詩借游道士館，指出秦皇漢武求仙好道、祈求長年，其目的在于滿足無窮歡娛的欲望 ，說明只有“止足”，不為外物所累，才是求仙得道的根基。
南北朝時期，佛教興盛，與當時流行的道家、道教思想相結合，蔚然興盛。統治者大興土木，建造一大批佛教寺廟。趙挕洞臥戲妒Φ懶既住菲湟輝疲骸翱上Ш教煜潞茫址緹笆羯搖！被墼對諑剿ǖ畝炙攏岸淳∩矯潰錘合懵澹儼賈幀H允此稍怨埂G迦方祝自坡搖8從謔夷詒鷸渺鄭餮棠短希蒼謖奧模隕袂宥嘌傘薄＃ā陡呱肪砹┮虼耍衛浪旅硪簿統閃巳嗣塹陌彌弧4罅啃從衛浪旅淼攔蕕氖閃蘇庖皇逼詰囊淮筇氐恪U庖煥嗍枰餼扯嗲逵摹⒖樟欏㈢午浚淳巴ǔO不督岷系瀾獺⒎鸞湯礪郟椅摶煥獾乇澩锍鍪說淖誚談星欏P渙樵說摹兜鞘曳股返仁柰ü鑰樟榫布諾納剿拿櫳蠢詞惴⒆約憾苑鵠淼奶邐頡?br />綜上所述，魏晉南北朝游覽文學的興起與當時現實社會背景、人們生活品味提升和宗教思想的影響是分不開的。
參考文獻：
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[6]李健、康金聲.田園詩注析.太原：山西教育出版社，2004年.
[7]胡大雷.謝靈運 鮑照詩選.北京：中華書局，2005年.
篇7
客
——選修教材《中國小說欣賞》第七單元“情系鄉土”之《平凡的世界》
【教學目標】
1．通過朗讀文段，從“人物”和“環境”兩個方面，感受文中“鄉土情懷”。
2．通過閱讀經典，激發起學生對生活的感受與認知，感悟平凡生活中的“不平凡”。
【重點難點】
1．從“人物”和“環境”兩個方面，感受文中“鄉土情懷”。
2．激發起學生對生活的感受與認知，感悟平凡生活中的“不平凡”。
【課時安排】1課時
【教學方法】誦讀法
情境法
【課前準備】
1．閱讀《平凡的世界》，了解路遙及其創作情懷，完成閱讀札記簡表。
2．熟讀課文，梳理詞句，了解課文主要內容，完成學案。
【教學過程】
一、初讀反饋
1．給下列選項中字音和字形全對的一項（
）
A．驚蟄(zhé)
镢頭(jué)
甕聲甕氣(wèng)
父子兩
桃紅柳綠
B．一瞥(piě)
屏息(bǐng)
曲高和寡(hè)
瞎轉悠
世外桃園
C．耿直(gěng)
苞蕾(lěi)
一曝十寒(pù)
難為情
頭暈眼花
D．熾熱(chì)
揶揄(yé)(yú)
少不更事(gèng)
高粱面
不知所錯
解析：
2．閱讀課文，請用一句話概括課文主要內容。（人物+事件）
二、悅讀分享
文中善良、質樸、親切的人物形象，充滿泥土氣息的生活場景，無不流露出作者濃濃的“鄉土情懷”。請同學們再次閱讀課文，圍繞“鄉土情懷”找出感觸最深的文字并和大家分享體會。
1．我感觸最深的文字：
2．我來朗讀：
3．我的理由：
三、研讀拓展
結合原著，聯系所學，談談你對文學作品中“鄉土情懷”
的理解和認識。
四、課堂小結
“關于‘鄉土文學’，我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給與了我們。”
——茅
盾
五、課后作業
推薦閱讀：
1、趙樹理《小二黑結婚》
2、賈平凹《秦腔》
3、莫言《紅高粱》
4、韓少功《馬橋詞典》
5、汪曾祺《大淖記事》
做
客
板書：
路遙
情節：農村生活，平實自然
厚重深刻
人物：淳樸勤勞，頑強堅韌
鄉土情懷
環境：地方特色，泥土氣息
附：
從《平凡的世界》看路遙的黃土地情懷（節選）
黃土地成就了路遙，路遙又把黃土地賜予自己的才華和情感回報給了黃土地，他的小說都寄托著他深沉的黃土地情懷。以《平凡的世界》為例來看路遙作品中的黃土地情懷，主要體現在以下三個方面：
1.
特有的黃土地語言
“語言民俗主要表現在方言用土語中，負載著民俗文化因子和種種深刻意義的方言土語不僅是民俗學家的考察對象，也是作家極感興趣的東西，它們時常被作家當作創作素材，納入小說之中。”趙樹理寫的山西味的普通話，老舍的北京味的小說，都是作家成功運用方言土語的例子。在《平凡的世界》中，路遙把他對黃土地的愛戀都轉化為筆下的黃土地特有的語言，這種語言的運用使小說有一種溫馨感、親切感，就好像在聽一個平凡而又動人的故事。路遙在描寫陜北農村時，就用“圪嶗”、“山峁峁”、“塄坎”等方言詞來反應陜北的山川地貌；用“門樓”、“鹼畔”來反映陜北的村舍院落；用“腳地”、“灶火”、“旮旯”來反映陜北窯洞的特征。他在形容家庭貧困生活窘迫時運用了“?惶”、“爛包”等一些方言詞。小說中還有一些通俗而形象的方言口語詞“壓茬”、“犟牛頂墻”、“歪好”、“爬熊”等，這些詞是陜北人對一些能感知東西進行描繪時所創造的特種方言，有濃重的黃土地味。
在《平凡的世界》中，路遙還運用了黃土地特有的民歌和信天游、鏈子嘴來抒發人物的情懷。陜北民歌《凍冰歌》在小說《平凡的世界》中先后出現五次，成為小說中一個精彩的有機組成部分。當潤葉懷著愛情的渴望從城里回到雙水村找少安時，突然從田地對面的山梁飄來了田萬有的歌聲，唱的就是信天游：“說下個日子呀你來不來，鹼畔上跑爛我的十雙鞋。墻頭上騎馬呀還嫌低，面對面坐下還想你。山丹丹花兒背洼洼開，有什么心事慢慢價來……。”
大量的方言和陜北民歌的運用無不深刻地表現出路遙對陜北黃土地的深沉的愛，他從未考慮過這樣的口語化，會不會引起讀者的抵觸，只是一味地將自己的黃土地情懷全部形之于筆端。
2.
黃土地的地域文化
黃土高原飽經了滄桑與苦難，自秦漢以來，這里就是邊關重地、軍事要沖。北方匈奴政權和秦漢政權長期對峙，發生沖突，導致這一片土苦難異常，成為農業定居民和游牧民族相互爭奪的要地。由此形成了陜北獨特的性格特點：男性多壯實剽悍，女性多窈窕娟秀；男性多倔強剛毅，女性多心靈手巧；男性外靜內熱、厚重木訥，女性情真意切、熱烈似火。這是陜北特有的心理性格和精神氣度，是數千年來在社會和自然雙重磨蝕下來的。《平凡的世界》中的主人公的性格就閃耀著陜北人的光輝，男的倔強剛毅、內斂木訥，女的情真意切、熱烈似火。孫少安在十三歲就開始逐漸承擔起家庭的重任，供養著父母和弟妹，弟弟妹妹都在讀書，家里勞力只有他和他的年邁父親，一家人的生活非常的凄苦，經常是吃不飽，沒東西吃。而且少安年紀輕輕還要在外面承受著村支書田福堂的處處刁難和打擊。但是少安并未輕言放棄，毅然的挑起了這幅沉重的擔子，克服了生活的苦難，使家里的光景越過越好。孫少平在上學時期經歷著饑餓的折磨，后來他又為了擺脫命運，使自己真正的成長不依賴別人，他選擇進城做小工，盡管身體承受著巨大的痛苦，他卻反而為擁有生活成長的自由而高興，從未放棄他的理想。他們身上有著陜北男子的倔強和剛毅，敢打敢沖，不言放棄。他們在面臨愛情的時候又展現出陜北男子的內斂木訥的一面，比如少安，少安在面對潤葉時雖然心里也是充滿著愛意，卻一直不敢表露，也不敢正面的承認。少平也是如此，剛開始對田曉霞就不敢表露出太多的欣賞和愛意，是逐漸在交往中才有所表現。小說中的女主人公顯然就如陜北的女子一樣，情真意切，對待感情非常的認真，而且面對自己所愛的人也敢于表露愛意，熱烈似火。田曉霞和田潤葉在小說中就是敢于坦承自己的心意，而且非常執著，潤葉是即使嫁給了李向前也依然愛著少安，曉霞是不顧一切的愛著少平即使兩人的家庭有著非常大的差距。
小說中的黃土地特有的地域文化風貌和具有黃土地人性格的主人公都從另一個側面顯現出路遙的黃土地的情懷。
3.
對黃土地和農民的熱愛和贊美
路遙在《平凡的世界》中的黃土地的情結還表現在對土地和農民的贊美，充滿了激人奮進的力量。在這部小說中他更傾向于展示農民的美德（善良、勤奮、忍受苦難的韌性、對命運不去的抗爭），這并不是說路遙不知道農民所在的劣根性，而是他把這些可愛的親人們塑造成集真、善、美于一身的雕像，并把他所有的愛都灌注在這群雕像上，因此，他從內心深處就不愿去擊碎它們，可見這份愛之深沉。正如艾青頌到：“為什么我的眼里常含淚水，是因為我對這土地愛的深沉。”這也正是路遙的真實寫照，他用一行行樸素的文字，一句句深情的敘述，表現了對陜北農民的熱愛和贊美。路遙小說中的人物，無論是農民(孫玉厚、孫少安)、干部（田福軍）還是青年知識分子（孫少平）都對這片黃土地有著一種原始的堅定信念。在這部小說中孫少安是一個變革浪潮中的最先覺醒者，但是他還是不愿離開土地半步。他總是這樣說：“咱們是農民的后代，出路只能在咱們的土地上。”
以及“在土地上產生一種藝術創作般的激情……”
。又比如孫少平，他最后放棄了進省城工作的機會，最后還是回到了黃土地上的煤礦做工人。他曾說過這樣一句話：“這黃土地上養出來的人，盡管穿戴土俗，文化粗淺，但精人和能人如同天上的星星一樣稠密。在這個世界里，自有另一種復雜，另一種智慧，另一種哲學的深奧，另一種行為的偉大。”
這已經足夠說明他對這片土地的熱愛。無論他走到哪里，根總留在家鄉、留在黃土地。這又何嘗不是路遙內心世界的外顯呢？而且路遙在這部小說里，則直接發出“睡吧，親愛的大地，我們疲勞過度的母親……”
“像土地一樣樸素和深厚的母親啊”等對黃土地的靈魂直白。
作者充分的展現出他對黃土地及農民的深厚而復雜的情感，正如有論者指出的：“在作品中，對黃土地、對農民，他灌注的濃烈的情感和深沉的同情，構成他創作的一個顯著特色。這種濃烈的情感色調貫穿在他的幾乎全部創作活動之中，是沸騰在他作品中的血液。”
黃土地的情懷再次展現的淋漓盡致。
“正如任何一種文學現象或文化心理的滋生都有其內在的因素和外在條件一樣，路遙的黃土地情結也不是憑空產生的。”
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關鍵詞 農村小學；復式教育；弊病；策略
一、農村小學復式教學的優勢
復式教學是一種特殊的教學組織形式，它是指一位老師在一個教室在同一節課為兩個及兩個以上的年級的學生穿插講解不同教材的知識。這樣的教學方式聽起來比較繁瑣，但它也有不少的優勢。其一是農村小學復式教學的班容量一般比較小，方便老師了解每位學生的學習情況，便于督促學生學習。并且好幾門學科的知識均由一位老師傳授，便于老師對學生有較為全面的了解，因材施教。其二是復式教學能將各門學科橫向聯系起來，安排一系列的課外活動也具有了針對性，為培養德智體美勞全面發展的優秀學生做貢獻。其三是復式教學自動作業和直接教學有機結合。只是自動作用的時間比較長，這樣可以調動學生的自主能動性，培養其獨立學習的興趣。最后是復式教學的班級可以形成比學趕幫超的學習氣氛，大同學可以幫助并帶動小同學學習和活動，同齡的學生可以相互鼓勵共同進步，從而形成良好地學習氛圍。
二、農村小學復式教學的常見弊病
1.對小學復式教學認識存在誤區
許多農村學生家長對復式教學的認識存在一定的偏差，她們這樣的教學對孩子的將來不負責任，不能放心的將孩子送去讀書學習，而是選擇將孩子送至縣里或者市里的采用單式班教學模式的學校。認為只有單式班才能對孩子的學習具有針對性，老師會負責任一些，可殊不知，送去那里也存在一定的問題。村里的孩子被送至其他地方學習，家長肯定會選擇那些寄宿學校，可是孩子的年齡尚小，一般的生活根本不能自理；小孩子調皮，日常的活動都存在一定的安全隱患，學校肯定得在這方面上浪費精力。因此，在偏遠農村，小學的復式教育是很重要的，也是很適合農村孩子學習和生活的，學生家長必須對農村小學復式教育有更全新的認識。
2.農村小學復式教師師資隊伍有待整頓
目前我國不少省份的復式班的教師呈現出缺乏復式教學經驗的多、年輕教師多、民辦教師多的一種現象。導致這一現象的原因有兩個，一則復式教師的學歷和來源不達標。二則復式教學科研成果少之又少。學校通常是以學生的學習成績作為評價老師教學水平的根本指標，很少把科研成果納入教師評價體系，教師評價體系不夠完整。
3.小學復式教師課堂教學能力不達標
復式教學要求教師要擅長調動不同年級學生的課堂積極性，掌握復式教學的教學模式，以便課堂上學生容易接受。可是當前農村教師往往表現出教學技能不足和課堂氛圍沉悶的現象。有的竟然普通話都說的不流利，課堂板書雜亂無章、毫無美感，嚴重打擊了學生的學習積極性。
三、農村小學復式教學弊病的診治策略
1.加強領導和管理
不少學生家長對小學復式教學缺乏認識，不放心把孩子交給采用復式教育的學校。在這種形勢下，唯有學校采取措施，將高的教學質量擺在世人的眼前，用學生的升學率來博得世人的認可。學校應在端正辦學思想的前提下，秉持著“一切為了孩子，為了孩子一切”的宗旨，全面發展學生的德智體美勞各方面的才能，培育好祖國的花朵。
2.整頓師資隊伍
分層次的對老師的文化水平和業務狀態進行整修。老師要想在農村學校教書，就得不斷的進修，應取得崗位合格證書的進修、培養教學骨干的進修、達到中師畢業程度的進修、取得教材教法合格證書的進修等等。學校也應假設培訓機構，幫助老師學習教學的基本功和掌握復式教學規律，為提高師老師的教學能力獻一份力。
3.重視并搞好教學研究
教學研究并不是那些專家、教授的專利，每個老師都應盡教學研究的責任。在一些復式教育應用比較普遍的地方，應健全或者建立復合式教學研究網絡，并有專攻農村小學復式教學研究的人員。當前階段，浙江省麗水地區、山西省太岳山區、福建省福安縣、河北省的柴溝堡師范等地均已初步形成了研究中心，能定期的組織老師們共同活動、研討、進修，使得農村小學的復式教學能得以更好的發展。
4.改善辦學條件
農村的發展比較緩慢，在經濟和技術方面落后于城市一大截。有些地區的學校必要的教具都是手制的，缺什么就自己制作什么。為此，農村學校可以組織師生們開展勤工助學活動，或者在外界組織募捐活動，籌到一筆錢為農村小學學生們配置好圖書資料、文體器材和教學儀器等物件，努力為學生們營造良好的學習環境。
參考文獻：
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[3] 通訊員 王國強；我州四項舉措激活農村師資[N]；恩施日報；2011年
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摘 要：文章從《奧德修紀》和《尤利西斯》“尋父”主題比較入手，得出“尋父不見，遇父不識”同中之異的內在原因是信仰顛覆之后現代人的荒原感的結論。他們無從建構一個中心重新支撐起靈魂的高度，轉而陷入精神危機。
關鍵詞：尋父不見，遇父不識，精神荒原
不同作家對相同主題的題材進行不同的處理，無疑是相異的審美選擇使然。這其中蘊含著作家不同的民族文化心理。“尋父”主題在喬伊斯的著作《尤利西斯》中起到提綱挈領性的作用，而這一主題也在西方文學中頻頻出現，并且在流傳過程中發生了改變，闡述了相異的文化內涵。《奧德修紀》是喬伊斯創作《尤利西斯》的靈感來源，他依據忒勒瑪科斯尋找奧德修斯的故事創作了斯蒂芬.迪達勒斯找尋精神之父布魯姆的艱難歷程。而且他本人還將《尤利西斯》的每個章節與之對應，強化兩者之間的“近親”關系，欲研究《尤利西斯》“尋父”主題的演變，《奧德修紀》是不可或缺的文本資料。
一、“尋父不見”與“遇父不識”
《奧德修紀》表十年特洛伊戰爭過后，希臘英雄奧德修斯決定榮歸故里。但是由于海神波塞冬的怨恨和阻撓，奧德修斯遇到了各種艱難險阻（游動山崖，獨眼怪人，基爾喀等），在海上漂泊流浪十年之久。期間奧德修斯的妻子一邊拖延眾多求婚者，一邊讓忒勒瑪科斯去尋找他父親。經過一番艱難的搜尋，忒勒瑪科斯并未成功找到奧德修斯。僅僅從普羅透斯那里得知生父被囚禁在卡呂普索的海島上。回到伊塔克，他遇到了剛剛歸來的奧德修斯，但是他問牧豬人，”眼前這個外鄉人是誰？”我們得知這樣一個事實，忒勒瑪科斯執著地尋父，但是這種尋找是盲目的，因為他并不認識父親。雅典娜遮住他的雙眼，令他“尋父不見”且“遇父不識”。
我們來看《尤利西斯》的“尋父”緣起。都柏林的小推銷員布魯姆先生，雖飽讀詩書，但過著不如意的日子。整日的奔波生活不往好里走半步。早年喪子一事在心中隱隱作痛。性無能不僅讓他斷子絕孫還讓他忍受帶綠帽子的屈辱。他本人遭受政府的盤剝，又因著猶太人的血統享受著市民階層的白眼和羞辱。布魯姆默默地忍受著這一切卻能甘之如怡。同樣遭受如此精神折磨的還有斯蒂芬.迪達勒斯。為人善良卻因著無神論的執著讓母親含恨而死，蝸居在碉堡里還擔驚受怕，直至被掃地出門。學腹五車卻難高山流水遇知音。斯蒂芬希望能同過找尋精神之父來讓自己擺脫這樣的現狀。可是斯蒂芬同樣找尋無果。
未遇見布魯姆時，尋覓的無望讓他甘愿沉溺于勾欄瓦肆之中，尋求片刻的愉悅以麻痹心靈的焦灼。遇見了布魯姆他又將其否定。因為布魯姆已經將自己的藝術天分，表達自己內心真實想法的勇氣，一個父親本應具備的尊嚴，本應持守的倫理秩序等特質通通用茍且偷生的外衣嚴密地包裹起來。斯蒂芬發現布魯姆不是那位父親，而是另外一個自己。藝術沒有拯救布魯姆就像科學未能拯救自己一樣。兩個人都在精神的荒原中漂泊無依，略有不同的是，自己是年輕時的布魯姆，布魯姆是未來的自己，逃離精神的荒原是無望的。所以當“尋父不見”，“遇父不識”變為“尋己無望”時，斯蒂芬選擇離開布魯姆，拒絕其挽留的好意。
雖然“尋父不見”和“遇父不識”是兩則故事的相同之處，但是結局截然相反。《奧德修記》中，忒勒瑪科斯協助奧德修斯圓滿完成了趕走求婚者，保衛家園的任務。一家三口重新團圓。《尤利西斯》中，布魯姆和斯蒂芬在月光下分別，布魯姆躺回空蕩寂寞的房間，二樓的莫莉正做著出軌的充滿欲念的夢。流浪者繼續漂泊，小人物依舊卑微，者不思悔改，無愛的家庭土崩瓦解。表層原因是，當兒子陷入這種“尋父不見”、“遇父不識”的困境之中時，父親對此的反應不同。奧德修斯認得兒子。他只是為了完成他的計劃而偽裝自己。當雅典娜曉諭他相認時，他便在忒勒瑪科斯面前顯身。然而布魯姆雖然自己去教堂，但是他并不認為天主是真實的存在體。面對年齡與小魯迪相似的斯蒂芬，他將之視為客人來接待。討論各種話題。但是忽視了斯蒂芬到底在想什么，在恐懼什么，在絕望什么。他沒有意識到這些，或者即使意識到了也盡力在回避，因為他無能為力，因為他同樣在泥潭之中，無所為，無所動，沒頂才會來的慢些，周邊人即使呼救，他心有余而力不足。所以他只能提供一些絲毫不能溫暖人心的熱可可，盡一絲東道主之誼。
深層原因則是：希臘神話中的神是人格化的神，說是神的旨喻不如說是人出于本性的呼求。雅典娜的怒火和懲罰是奧德修斯內心的吶喊，屈辱，自尊，復仇，自我保護，要求正義和公平，反抗欺壓和霸占的想法成為他認子的動力。兒子可以幫他復仇，雙方的合力可以讓他的人格更強大。但是小人物的世界里，除了上述雙重性的壓迫，還有自己為自己套上的重重枷鎖。否定神圣，褻瀆神明，消解秩序，丟棄真理。良心的律法被解構一空，防御欲念洪流的堤壩卻未曾建立。洪流散去，就只有孤獨的靈魂在荒原上游來蕩去。失落感“把疲憊不堪，氣喘吁吁的我/帶入了幽深荒蕪的厭倦之原”？小人物的荒原透露出現代人的絕望。他們知道尋找的重要性，卻不知道自己要找的是何物。他們的境遇如同南帆描述的那樣：“兒子又是處于懸空的漂游之中。再也沒有權威向兒子提出什么，要求什么，一切都顯得無可無不可，瓦解了父子等級秩序，兒子再也不知道該肯定什么，為什么肯定。除了及時滿足短暫的快樂，兒子提不出任何對待世界的長期原則。完全棄絕父親――包括精神上的父親，任何理想、道德，良心都失去了存在的根據。”“尋父不見”的絕望感讓他們疏忽大意，像蘇赫拉布一樣“遇父不識”，像俄狄浦斯一樣對父親下了殺手。他們將找尋的親手毀滅。
肖洛霍夫的《胎記》，中國戲劇《汾河灣》，韓少功的《爸爸爸》都反映著這樣的悲劇。在沖突中要么弒父，要么弒子，像魯斯塔姆一樣抱著尸首痛哭，像俄狄浦斯一樣戳瞎雙眼，像布魯姆一樣精神腐朽。由此可見“尋父不見”與“遇父不識”確實導致了一系列的悲劇，引發了一波又一波的身體死亡和精神毀滅，并且從古至今不僅未曾消失，還愈演愈烈，成為困擾現代人的元兇之一。
二、現代人的精神荒原
然而，追本溯源，精神之父不是從未被尋到過。在《新約.圣經》有關浪子回家的故事就可以找到“尋父尋見”的依據。揮霍無度終陷困境的小兒子寫信給父親，希望通過做仆人的方式換得父親的饒恕，出乎意料的是父親不僅原諒了他，而且華服美食相迎。因為圣經中有這樣一句話“叩門就開門，尋找就尋見”，只要兒子承認了父親的存在，叩響父親家的門，尋找父親的身影，父親就一定會出現。因為父愛是一種責任，當男人成為父親時，他們就義不容辭地挑起這份義務。雖然現代人像穆利根，伊萬，斯蒂芬，拉斯科爾尼科夫一樣在各方各面否定了神的存在，也能找出千百條理由來證明《圣經》書的荒謬之處。“人的墮落暴露了人渴望成為一個自我建構和孤立的存有，而不是個有限的受造物”④但是這些面對精神死神的現代人依然還想尋找那樣的一個家，可以落腳安歇，尋找那一份父愛，心靈可以得到安慰。一個能替代上帝救贖他們的精神之父，不是信仰，不是科學，不是藝術，不是政治，不是社會，那是誰呢？莫莉在夢境中給出了一個答案，即文章的最后一個字“yes”。此處的“yes”應為省略句，由“對啦，是誰呢？哎，這他們也不曉得我也不曉得”省略而來。可見這個答案并不是個回答，而是個發問，尚無人能解。我想這或許就是喬伊斯對“尋父”主題的再創造，他提出了一個永恒的問題，一個永遠無解的問題。（作者單位：天津師范大學）
參考文獻
[1] 《比較文學與東方文學》，孟昭毅，中國社會科學出版社，2006年，第363頁。
[2] 《毀滅》，波德萊爾，選自《波德萊爾詩全集》，浙江文藝出版社，1996年。
篇10
關鍵詞：宋代詩學批評；本色；本然；才氣；情性
中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1003—0751（2013）06—0149—05
作者簡介：劉飛，男，安徽大學文學院副教授，文學博士（合肥230009）。
“本色”一詞最早出現于何時，還有待考察。六朝時期，劉勰對此有所運用。如《文心雕龍·通變》云：“夫青生于藍，絳生于蒨，雖逾本色，不能復化。”在唐代，對該詞的運用已較為頻繁。如《唐律疏議》、《通典》、《唐六典》、《舊唐書》及佛學著述《大毗廬遮那成佛經疏》等，但鮮有涉及文學批評者。直到宋代，“本色”一語才被廣泛運用于文學批評。郭紹虞先生認為：“本色之說，始見于陳師道《后山詩話》。”①“本色”作為文學批評的專門術語而被使用，陳師道蓋為始作俑者。②《后山詩話》云：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手唯秦七黃九爾，唐諸人不迨也。”③宋末元初，“本色”往往成為詩論家如嚴羽、劉克莊、方回等人的常用術語。關于“本色”之含義，郭紹虞先生曾有論及：“本色，指本然之色，當行，猶言內行。故陶明濬《詩說雜記》卷七謂：‘本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；藍田之玉，又何須飾以丹漆，此本色之所以可貴也。當行者，謂凡作一詩，所用之典，所使之字，無不恰如其分。未有支離滅裂，操末續顛，而可以為詩者也。’”④郭先生此論斷是就嚴羽《滄浪詩話·詩法》中“須是本色，須是當行”這句話所作的解說。如進一步考察，對宋代詩學批評中“本色”一語之含義，則又可以細分為如下幾方面：其一，就藝術審美來看，意在強調詩歌風格的自然得體，不露雕琢之跡。其二，以創作主體而論，指詩歌創作中當以才而不以學，肯定才氣對于詩歌創作的意義。其三，從詩歌的本質來看，本色也反映出詩論家對詩歌吟詠情性之本質的重視。另外，本色也關乎詩論家對詩歌之文統的認識。
在宋代尤其是宋末元初有關詩論家的論述中，本色一語往往因使用的語境不同而顯得內涵各異。另外，有關論家并沒有直接使用本色一語，但所言說的詩學觀念往往也與上述幾方面的內涵有著不同程度的關聯。因此，本文擬結合有關論述，從上述幾個方面分別做出考察。
一、本色即本然此又可分別從文體和語言兩方面來看。從文體上來說，本色是指所作詩歌最能符合其作為該文體的風格特點。前引陳師道《后山詩話》以本色為標準評韓愈之詩和蘇軾之詞，即是立足于這種意義上的評價。關于詩歌體貌之本色的批評，韓愈是受到議論較多的詩人之一。在對韓愈詩歌的品評上，陳師道的看法對后代較有影響。除上述所引外，又如《后山詩話》云：“學詩當以子美為師，有規矩，故可學。退之于詩，本無解處，以才髙而好爾。”陳師道于《后山詩話》中引黃庭堅語云：“黃魯直云：‘杜之詩法，韓之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。’”上引兩文出處雖是引用黃庭堅語，亦可作為陳師道本人的看法。宋末元初，有關對韓愈的品評多承襲陳師道的看法，或指出其詩歌之另類風格。如嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“五言絕句，眾唐人是一樣，少陵是一樣，韓退之是一樣，王荊公是一樣，本朝諸公是一樣。”清代葉燮《原詩》云：“唐詩為八代以來一大變，韓愈為唐詩之一大變。”這里指出韓愈在詩歌創作上能突破固有窠臼，務去陳言，力求創新。而以文為詩，正是其典型的創作風格。嚴羽評價韓愈五言絕句有別于眾唐人而能別開生面者，也多因為韓愈以文為詩之故。劉克莊《后村詩話》卷二：“坡詩略如昌黎，有汗漫者，有典嚴者，有麗縟者，有簡淡者，翕張開闔，千變萬態，蓋自以其氣魄力量為之，然非本色也。它人無許大氣魄力量恐不可學。”此處的本色之評，也是指出了蘇軾以文為詩的詩歌創作特點。
又嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“孟郊之詩，憔悴枯槁，其氣局促不伸，退之許之如此，何邪？詩道本正大，孟郊自為之艱阻耳。”韓愈《送孟東野序》評孟郊詩云：“孟郊東野，始以其詩鳴，其髙出魏晉，不懈而及于古，其它浸乎漢氏矣。”韓愈在該文中主要表達了作家創作多因不平而鳴的觀點，并認為孟郊即是其中的一位典型。其實，韓愈對孟郊如此欣賞，也是因為二人在詩歌創作的藝術趣味上有一定的相通之處。嚴羽《滄浪詩話·詩評》云：“韓退之《琴操》極髙古，正是本色，非唐賢所及。”嚴羽此評蓋來自于北宋唐庚，唐庚《文錄》：“《琴操》非古詩，非騷詞，惟韓退之為得體。退之《琴操》，柳子厚不能作；子厚《皇雅》，退之亦不能作。”⑤嚴羽之重本色，還體現于其《評點李太白詩集》，如卷六評《僧伽歌》“戒得長天秋月明，心如世上青蓮色”云：“本色語，清超之極。”卷十七評《同族侄評事黯游昌禪師山池二首》“花將色不染，水與心俱閑”云：“不本色不佳，太本色亦厭，如此乃免二病。”
那么，宋人所謂詩歌這一文體的本色特征應該是怎樣呢？此以嚴羽為例略作考察。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：
大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃為當行，乃為本色。
嚴羽在此處以“悟”來解說詩歌之本色。妙悟，為修禪之方法，嚴羽在此以禪喻詩，認為詩歌創作亦須通過妙悟為之。作為詩道的悟，就是要達到所謂“羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的藝術效果。這種效果可用“興趣”來概括。嚴羽所謂的興趣，如顧易生等《宋金元文學批評史》中所說，是“指詩的興象與情致結合所產生的情趣和韻味”⑥，“實際就是力圖表現詩歌的抒情特征及其藝術感染力量”⑦。妙悟和興趣二者之間具有一致性。妙悟為詩歌創作之手段，而興趣則是憑藉這種手段所達到的審美效果。以妙悟和興趣為標準論詩，嚴羽最推崇唐詩，尤其是盛唐詩作。《滄浪詩話·詩辨》云：
悟有淺深，有分限。有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。
詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣。
嚴羽的妙悟和興趣，可以說正是對詩歌本色特征的認識。在嚴羽看來，本色的詩作，最起碼應該包含有情感、形象和韻味等重要元素。而嚴羽之所以如此強調，自然也帶有反撥當時江西詩派所造成的詩壇之弊的意圖。顧易生等認為，嚴羽的興趣理論“實際上無非力圖描述出詩歌中的形象應該空靈蘊藉，深婉不迫，令人神往不要太落實。這種藝術要求，對于宋詩中某些過于散文化的偏弊，如抽象說理、一瀉無余、堆砌典故、補綴奇字等埋沒情性、損害形象與意境之美等，不失為有益的針砭”⑧。
在文體特征上，嚴羽、劉克莊等強調詩歌的本色，意在維護詩歌的體制特征。劉勰《文心雕龍·通變》云：“夫設文之體有常，變文之數無方，何以明其然耶？凡詩、賦、書、記，名理相因，此有常之體也。文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”作為一種文體，它所具有的基本的體制風貌應有一定的穩定性，這是文章在歷代能得以繼承發展的一個前提，而作為該文體的具體寫作方法，則可以做到創新求變。作為詩學批評，對一首詩是否本色的評判應是批評展開的基本立足點。在嚴羽等人看來，作為詩歌的“有常之體”，當要包括情感、形象和韻味等基本的因素，這也是詩歌的本色因素。以此而論，宋代的詩歌創作在對詩歌的本色要求上正恰恰表現出一定程度的偏離。宋末元初的詩學批評中對本色的強調，也正反映出有關論家對詩歌文統的維護與回歸意識。汪涌豪教授認為，宋人對本色的重視，反映了宋代在諸體文章創作和理論大大豐富情況下批評家的尊體呼聲。尊體，就是要求恪守文體固有的制約。宋人運用本色這一范疇，就是要表達對尊體之人及其作品的推崇。⑨在此需要提出的是，作為江西詩派骨干的陳師道，在宋代竟能最早地以本色論詩，既是出于對江西詩法之弊的批評，同時，也反映出他對詩歌本色特征的思考。其本色之論對后代詩學批評如關于辨體理論等產生一定程度的影響。
從語言上來看，即要求詩歌的語言自然清新，不露雕琢痕跡。例如劉克莊對梅堯臣詩歌的評點：
本朝詩惟宛陵為開山祖師。宛陵出，然后桑濮之哇稍熄，風雅之氣脈復續，其功不在歐、尹下。世之學梅詩者，率以為淡。集中如“葑上春田闊，蘆中走吏參”。“海貨通閭市，漁歌入縣樓”。“白水照茅屋。清風生稻花”。“霜落熊升樹，林空鹿飲溪”。“河漢微分練，星辰淡布螢”。“每令夫結友，不為子求官”。“山形無地接，寺界與波分”。“山風來虎嘯，江雨過龍腥”之類，殊不草草。蓋逐字逐句，銖銖而較者，決不足為大家數，而前輩號大家數者，亦未嘗不留意于句律也。⑩
梅堯臣曾云：“作詩無古今，唯造平淡難。”他自己也正是這種詩歌審美境界的實踐者，劉克莊以梅堯臣為典范，道出了詩歌創作時在藝術技巧運用上的辯證法。此也正是康德所謂：
在一個美的藝術作品上我們必須意識到，它是藝術而不是自然；但在它的形式中的合目的性卻必須看起來像是擺脫了有意規則的一切強制，以至于它好像只是自然的一個產物。”
顯然，在自然清新和刻意雕琢之間，詩論家無疑多傾向前者。而本色往往也被用來形容或強調詩歌風格之自然的專用術語。重視詩歌的本色語言，宋末元初，包恢、劉克莊、方回等對此皆有所論及。例如：包恢《書侯體仁存拙稿后》云：“文字覷天巧，未聞取于拙。”劉克莊《晚意》云：“末年慕川寒山子，不是行家本色詩。”方回《瀛奎律髓》卷十一評趙昌父《頃與公擇讀東坡雪后北臺二詩嘆其韻險而無窘歩嘗約追和以見詩之難窮去冬適無雪正月二十日大雪因用前韻呈公擇》云：“昌父當行本色詩人，押此詩亦且如此，殆不當和而和也，存此以見‘花’‘義’‘鹽’‘尖’之難和。荊公、澹庵、章泉俱難之、況他人乎？”又《瀛奎律髓》四十七評崔涂《長安逢江南僧》云：“本色當行詩。”
由于受江西詩派的影響，宋代詩歌創作以學問為詩的風氣傾向突出，故宋代詩論自然要涉及詩法方面的探討。也有學者認為，宋人之尚法與宋學及宋人之尚意相關。如蕭華榮教授就指出：
宋人好言“文以理為主”，又好言“文以意為主”，二者大致一樣，“意”便是意中之理。由于尚意，宋人作詩往往“先立意”、“先命題”。為了表達題意，便必然講求“血脈”、“勢向”、“曲折”、“布置”、“立格”、“煉字”、“煉句”等方法，這類論述在宋詩話、詩論中比比皆是。
宋人詩法之探討，語言的運用自然是其重要的內容。南宋后期，詩學批評在語言上亦有所反思。因此，涉及自然與法度之辨。朱熹論文，既重視自然，又強調要學習古人之法度，就表現出在對自然與法度二者關系的初步思考。嚴羽《滄浪詩話·詩法》云：“須是本色，須是當行。”更是對二者之間關系的認識表達了自己的精到之見。嚴羽此處所謂的本色，即是指詩歌的自然天成。當行，是指詩法的運用。如果一首詩做到了藝術技巧的精到和藝術審美的自然天成，那么，就無疑是優秀的創作。
二、本色與才氣
此是關于詩歌創作中對主體要求的問題。作詩當以才還是以學，此問題多為宋末元初的詩論家所重視。故而有所謂才學辯。如費袞云：
作詩當以學，不當以才。詩非文比，若不曾學，則終不近詩。古人或以文名一世，而詩不工者，皆以才為詩故也。退之一出“余事作詩人”之語，后人至謂其詩為押韻之文。后山謂曾子固不能詩，秦少游詩如詞者，亦皆以其才為之也。故雖有華言巧語，要非本色。大凡作詩以才而不以學者，正如揚雄求合六經，費盡工夫，造盡言語畢竟不似。
費袞，字補之，江蘇無錫人。費袞此論，此實為江西詩派以學問為詩張目。又其《梁溪漫志》卷七《詩作豪語》：“詩作豪語，當視其所養，非執筆經營者可能。”李昴英《題鄭宅仁詩稿》云：“詩詞雖寄興寫物，必有學為之骨，有識為之眼，庶幾鳴當世，落后世。不然，是土其形，繪其容，望之宛然若人也，置雨中敗矣。”亦肯定學的重要性。
而嚴羽則表達了與費袞、李昴英等針鋒相對的看法，其《滄浪詩話·詩辨》所謂“惟悟乃為當行，乃為本色”之論，似更看重詩作創作中的才氣因素。如果以學問為詩，則會失去詩歌的本色。《滄浪詩話·詩辨》云：
夫詩有別材，非關書也。詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。
嚴羽雖然不否定詩歌創作中的學問功夫，但顯然他更把作者的才氣放在了主要地位。而才氣又與妙悟相關聯。作者有才氣，才能妙悟為詩。而憑妙悟創作的詩歌，才是所謂的當行本色。以此為標準，嚴羽對宋代詩歌提出批評：
近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音有所歉焉。（《滄浪詩話·詩辨》）
在對唐詩的評價中，嚴羽也是以此為標準，對孟浩然、李白、杜甫等人給予高評：
孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。（《滄浪詩話·詩辨》）
詩之極致有一，曰：入神。詩而入神。至矣，盡矣，蔑以加矣。惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。（《滄浪詩話·詩辨》）
觀太白詩者，要識真太白處，太白天才豪逸，語多率然而成者。學者于每篇中，要識其安身立命處可也。（《滄浪詩話·詩評》）
嚴羽專做李白詩評，顯然，也正是出于對李白的天才詩作的愛好。例如：評《春日游羅敷潭》“云從石上起，客到花間迷”云：“自然如此，拈出卻生動。”評《僧伽歌》“戒得長天秋月明，心如世上青蓮色”云：“本色語，清超之極。”
李杜優劣的討論是宋代詩學批評中一個重要話題，二人孰高孰低，關乎批評家詩學思想的建構。北宋時期，盡管有歐陽修對李白詩歌給予了稱賞，但總體來說，對李白的重視與評價比杜甫較低。如王安石編李白、杜甫、韓愈、歐陽修四人詩為《四家詩選》，在四人的排序上以李白為最后。之所以如此，與王安石論文重道的文學觀念有關，認為李白才高識卑，多言婦人與酒。甚至認為，李白詩風飄逸，但缺少變化。王安石之論顯然是拘于一偏之見。又羅大經《鶴林玉露》卷六：“李太白當王室多難，海宇橫潰之日，作為歌詩，不過豪俠使氣，狂醉于花月之間耳。”責難之意溢于言表。盡管諸多抑李揚杜之評各有不同的詩學立場，但批評家并不否認李白詩歌創作中的才氣因素以及其詩歌的本色特征。
南宋后期，一些詩論家對李杜的評價較為客觀辯證，如嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“李杜二公，正不當優劣。太白有一二妙處，子美不能道；子美有一二妙處，太白不能作。”即使是作為江西詩派的后期代表，奉杜甫為江西詩派之祖的方回，也并沒有表現出抑李揚杜的態度。方回《瀛奎律髓》共選錄杜詩五言154首，七言67首，并在《瀛奎律髓》等著述的有關品評中對杜詩技法進行了一番總結。而相對來說，《瀛奎律髓》選錄李白詩歌共有五言10首，七言2首，數量則遠低于杜甫。但盡管如此，方回對李白詩歌卻多有高評，而且，其點評往往以杜詩相參照。如評李白《瀛奎律髓》卷二十四評李白《送友人入蜀》：“太白此詩，雖陳、杜、沈、宋不能加。”卷四十二評李白《贈升州王使君忠臣》：“盛唐人詩，氣魄廣大。晚唐人詩，工夫纖細。善學者能兩用之，一出一入，則不可及矣。此詩比老杜律雖寬，而意不迫。”方回之肯定李白，多側重于欣賞李白的詩才和其詩作的自然天成。方回此評，亦與其詩學思想相一致。方回《詩思十首》其四云：“滿眼詩無數，斯須忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句匪人為。”方回一向被認為江西詩派后期的一支中堅，但綜觀其詩論，并不囿于江西宗旨，反而在一定程度上表現出對江西詩法的反撥。故方回推崇李白之詩才，也在一定程度上折射出建構其詩學思想的用意。
就宋代詩人的評價上，也有一例值得關注。劉克莊《后村詩話》云：“放翁學力也，似杜甫；誠齋天分也，似李白。”此為劉克莊對陸游、楊萬里的詩歌創作特點作比較評價。就楊萬里來說，劉克莊著重指出了其詩歌中的天分因素。而憑借天分創作，詩作多具有自然天成的風格。在這方面，李白的詩歌創作無疑是其中的典型，同樣，楊萬里的詩歌創作也有此特點。如姜夔《送朝天集歸楊誠齋》評楊萬里：“箭在的中非爾及，風行水面偶成文。先生只可三千首，回施江東日暮云。”詩中“風行水面”之謂，即是指楊萬里詩歌的自然天成。而之所以如此，顯與作者所具“箭在的中”的才氣密切相關。而被劉克莊視為以學力為詩的陸游，其詩論中實際上卻表現出對才、氣的看重。陸游論詩，涉及才、氣、學等創作因素關系的思考。其《方德亨詩集序》云：“詩豈易言哉，才得之天，而氣者我之所自養，有才矣。氣不足以御之，于富貴，移于貧賤，得不償失。”又其《頤庵居士集序》云：“文章之妙，在有自得處。而詩其尤者也。舍此一法，雖窮工極思，直可欺不知者。有識者一觀，百敗并出矣。”陸游所謂的“自得”，當指詩歌審美效果的自然之妙，而此境界的獲得，在他看來，顯然是離不開作者的才氣因素。
三、本色與情性
宋末元初，在詩歌本質的認識上，如嚴羽、劉克莊、戴表元等皆有重性情之論，此以劉克莊的詩學觀點為例略作考察。劉克莊曾批評了宋代兩種詩歌傾向，《后村詩話》卷二云：
元祐后，詩人迭起，一種則波瀾富而句律疏，一種則鍛煉精而性情遠，要之不出蘇、黃二體而已。
“波瀾富而句律疏”，是指蘇軾等受韓愈影響以文為詩。此種詩作，雖顯才學與創新，但在劉克莊看來，不是本色之詩。此點前面已有所分析。“鍛煉精而性情遠”，則是針對黃庭堅開創的江西詩派拋卻性情為藝術而藝術的做法提出批評。詩歌的本質是表達情性，缺乏性情之作更不能視作本色之詩。又劉克莊《竹溪詩序》云：
唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色。迨本朝則文人多，詩人少。三百年間，雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負材力，或逞辨博，少者千篇，多者萬首，要皆經義策論之有韻者爾，非詩也。
劉克莊此論涉及兩方面內容：其一，評韓愈詩，失卻本色。韓愈詩歌創作以文為詩，在當時已是較為普遍的認識，劉克莊此論，當是承續陳師道所謂韓愈“以文為詩”的看法。其二，評宋詩之特征，或說理，或以學問為詩，或以詩為政事言說之手段，然皆失卻詩歌之詩性特征。
在關于詩歌的本色與性情方面，劉克莊關于風人之詩的論斷亦可作為佐證。
余嘗謂以情性禮儀為本，以鳥獸草木為料，風人之詩也。以書為本，以事為料，文人之詩也。世有幽人羈士，饑餓而鳴，語出妙一世。亦有碩師鴻儒，宗主斯文，而與詩無分者。信此事之不可勉強歟。……夫自《國風》、《騷》、《選》、《玉臺》、胡部，至于唐宋，其變多矣，然變者詩之體制也；歷千年萬世而不變者，人之情性也。
余竊惑焉。惑古詩出于情性，發必善；今詩出于記聞，博而已。
以本色而論，顯然，劉克莊在一些著述中不斷地把風人之詩與其他詩風相比較并肯定風人之詩，其中一個主要目的就是要強調詩歌要抒情言志。另外，結合其關于詩歌價值的有關論述來看，劉克莊所謂的情性，當有更為寬廣的內涵，而不是僅僅局限于一己之私情。因此，從這個意義上說，劉克莊所論不僅意在匡正江西詩派，而且對“四靈”、晚唐詩風的小境界、小結裹的創作也同樣表達了批評意見。如顧易生等《宋金元文學批評史》所論：
（劉克莊）極力提倡合乎“本色”的“風人之詩”，也即詩人之詩，它以抒情言志為本……詩之“本色”，特征在于通過藝術來抒情言志，形象地描繪社會人生。“本色”之鮮明，應更有利于世態人生的描繪。所以，他從詩的本色出發，深入一層地揭示詩非小技，應有益世教。
劉克莊還就詩歌的性情和藝術形式二者孰輕孰重的問題上表達了自己的看法，《后村詩話》卷四云：
前人謂杜詩冠古今，而無韻者不可讀，又謂太白律詩殊少。此論施之小家數可也。……韓退之嘗云：“氣，水也；言，浮物也。水大則物之浮者小大畢浮。氣之與言猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”此論最親切，李、杜是甚氣魄，豈但工于有韻者及古體乎。
文中以韓愈的氣盛言宜之論，來反撥有關對李、杜詩評的偏頗。韓愈所謂的氣，是指作者的精神個性因素。劉克莊認為，不論文章的短長與聲韻如何，都應該對“氣”婉轉附之。也就是說，詩歌中作者的精神個性體現得如何才是最為重要的方面，如此，才是本色之作。在這方面，李、杜堪為典范。另如其《自警》詩云：“筆枯硯燥自傷悲，文體全關氣盛衰。倚馬縱難揮萬字，騎驢尚足課千詩。”亦可視作其對精神情性的看重。
綜上所述，宋末元初的詩論家從不同角度以本色論詩，當有著如下幾方面的意義：其一，從文統上來看，強調詩歌吟詠情性的本質特征，一定程度上顯示出回歸唐詩的傾向。其二，從價值功能看，劉克莊等人看重風人之詩，認為詩非小技，反映出有關論家在當時社會轉型時期對詩歌價值的重視與思考。其三，從藝術技巧上看，反對過于雕琢及以文為詩，強調自然，既反撥當時宋詩中為藝術而藝術及以文為詩等不良傾向，同時，也反映出嚴羽、方回等有關論家對詩歌藝術至境的追求。其四，從創作主體來看，批評家因重視本色進而重視作家的才氣，詩歌創作當以才而不以學，這既能引發詩壇對詩歌這一文體特征的審視，同時又對創作主體提出了更高的要求。
要而言之，宋末元初詩學批評中以“本色”論詩，是在宋代詩歌實踐愈顯豐富與多樣化的基礎上，在宋末元初這一獨特的時代背景之下，詩論家們對詩歌特征所作出的重新認識和詩學審美建構的思考。
