電影藝術論文范文

導語：如何才能寫好一篇電影藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

(一)伯克班1958年，蒂姆•波頓出生在美國加利福尼亞州的伯克班市，伯克班地理位置較偏，使得幼年的他倍感封閉，不過好在這里雖然屬于郊區，卻和好萊塢關系密切，好萊塢的幾家大型公司都在這里設有工作室，這也為蒂姆•波頓進入電影行業提供了便利條件。小時候的蒂姆•波頓安靜得有些過分，他總是沉迷于自己的世界，畫畫或者看電影都是他最喜歡做的事情。后來，他進入加利福尼亞藝術學院學習藝術，并由此作為他從事動畫工作的開始。

(二)怪獸電影和童話對于蒂姆•波頓來說，怪獸電影大概是最好的玩伴了，他曾經這樣說道:“我用盡了我童年所有的時間去看有關怪獸的電影，看電視，畫畫，還有在當地(伯克班)墓地玩耍。”在他看來，怪獸一點都不可怕，他甚至覺得它們就是他生活的一部分，所以他后來拍攝的電影中總是少不了奇形怪狀的生物。在蒂姆•波頓看來，童話其實和怪獸電影沒什么不同，甚至比怪獸電影來得更加暴力、令人恐懼。它們同樣都是虛構的，也同樣都具有很大的象征意義，被不同的人以不同的方式進行解讀。“我喜歡用我自己的方式解讀童話，與童話本身相比，我更喜歡童話中的理念與哲理。”蒂姆•波頓這樣說。這在他的影片中得到了不同程度的展現，可見，童話與怪獸電影對他的影響之深。

二、蒂姆•波頓電影的敘事風格和特征

(一)敘事視角通常情況下，敘事角度分為三種:第一人稱、第二人稱和第三人稱，而一個人的感知角度也有不同。在敘事的過程中，不同的角度即會給人不同的感受。蒂姆•波頓在影片中通常使用兩種敘事方式，一種是采用人稱敘事，另一種則是非人稱敘事。人稱敘事就像文學作品常用的那樣，會出現“你、我、他”這樣的人稱代詞。而作為電影的便利條件，可以在一部影片中使用不同的視角去敘述，豐富影片的層次。例如，蒂姆•波頓的《大魚》一片，即采用了三種敘事角度，分別為人稱視角、主觀視角和客觀視角。影片中，不斷在父親年輕時的冒險經歷和數年后兒子對父親生活真實性的探尋之間進行切換，父親的講述、兒子的質疑，以及隨著故事的推進二者不斷轉變的關系，采用畫內人稱敘事的方式來講述，并且通過敘事人稱的變換成功塑造出一個善良勇敢的父親形象。此外，片中還用到了主觀視角，主觀視角是以片中角色的視界來展現畫面，使觀者代入感更強，突出角色的主觀意識。但不管是何種視角，都要通過攝像機視角的轉換來營造，所以說客觀視角也是必不可少的。

(二)敘事結構敘事結構是影片的整體框架，情節的發展都要依靠著整體結構來進行，一部影片的敘事結構足以體現出影片的風格。最常見的敘事結構是線性敘事，《人猿星球》和《蝙蝠俠》都采用了線性結構來層層推進，使得整部影片有條不紊、邏輯清晰。《大魚》《剪刀手愛德華》則是環形結構，環環相扣、富有節奏感，這種結構中事件的發展并非首要，更加著重的是對人物或主題的刻畫。仍然以《大魚》為例，故事的敘述并不是按照時間線索來展開，而是對同一事件進行多方位的觀察和描述，從而使觀者對該事件有一個清晰的印象。在這部影片中，并沒有什么復雜的內容，只是一個簡簡單單的親情故事，一段由質疑到認同的父子關系。電影的開頭，父親不斷地講述他的離奇經歷，兒子對父親產生誤解，讓觀眾帶著對父親這一角色的疑問進行觀看，在接下來不斷回環的過程中，父親這一人物形象逐漸飽滿，在結尾處又由兒子以父親的口吻再次講述父親的故事，完成整個故事的輪回。

三、蒂姆•波頓童話電影的哥特式美學

蒂姆•波頓的童話電影總是帶著他代表性的哥特式風格。哥特式風格最初應用是在建筑方面，中世紀時，被稱為哥特人的日耳曼民族曾瓦解羅馬帝國并在意大利留下了眾多風格獨特的建筑，其代表特征為尖頂、高聳、瘦削，后在文藝復興時期被稱之為哥特式建筑用以區分中世紀。而這種哥特式藝術風格深深的影響到文學領域，哥特式文學以黑暗凄涼的場景如古堡、墓地為標志，營造出恐怖陰森的氣氛，而吸血鬼的病態形象更是成為哥特式文學作品中的常客。蒂姆•波頓最擅長的就是運用哥特式藝術風格，通過從陰暗的一面來挖掘人性，發人深省。

(一)詭異黑暗的影像元素蒂姆•波頓的影片中，哥特式作品代表性的吸血鬼、僵尸、墓地、烏鴉、蝙蝠等意象出現頻率極高，昏暗的森林、陰森的古堡是他的最愛，哥特式元素在他的影片里得到了完美的展現。1982年，蒂姆•波頓創作了他人生中的第一部動畫短片《文森特》，描寫的是一個7歲的自閉小男孩，整日沉浸在自己的臆想世界中，身邊的一切事物在他看來都充滿了恐怖氣息，他不愿走出屋子，在屋子里卻又滿懷恐懼。他想把姑媽做成蠟像，想將自己的狗變成僵尸，到處都是怪物圍繞著他，這個總是獨自一人的小男孩其實就是蒂姆•波頓的童年映射，既害怕未知的恐怖，卻又情不自禁地被吸引。這部片子得到了評論界廣泛好評，但是因為影片內容過于陰暗而被禁播。從這部影片即可看出蒂姆•波頓的電影風格，而這種哥特式的表現手法在日后的電影中也確實一直伴隨著他。《斷頭谷》中陰森可怖的樹林、《剪刀手愛德華》中荒涼的古堡、《僵尸新娘》中陰郁的小鎮，壓抑的氣氛和冷峻的光影變幻都是蒂姆•波頓擅長的手筆。

(二)詭異陰郁的人物形象詭異陰郁的人物形象也是哥特式影片必不可少的元素，這種人物形象恰恰是蒂姆•波頓最喜歡的角色類型，愛德華、陶德、強尼等一系列人物形象的塑造足以證明這一點。以《剪刀手愛德華》來看，主角愛德華可以說是典型的哥特式人物，他獨自住在小鎮外的神秘古堡，陰森的哥特式城堡營造了一個幾乎與世隔絕的小天地，讓愛德華的出場也充滿了神秘感。愛德華那蒼白僵瘦的臉頰、鳥窩似的亂發，還有那雙詭異的剪刀手，都令他凸顯出與眾不同的氣質。然而與奇特的外表不同的是，他就像是一個無辜的孩子，由于不懂復雜的社會而被驅逐，縱然擁有無盡的生命卻只能與孤獨為伴。蒂姆•波頓從人物外形的塑造就將愛德華區分于常人，籠上了一層陰郁的氣息，可是在他奇特的外表下隱藏的卻是一顆至誠至真的心，那伴隨愛德華一起出現的晶瑩的雪不就是他的寫照嗎?而影片中，孤獨感始終如影隨形，也呼應著電影的整體風格，將哥特式的表現手法應用的淋漓盡致。在蒂姆•波頓的電影中，或多或少都有著他本人的影子，就像愛德華始終無法掙脫掉的孤獨，文森特的自我封閉，都源自于導演本身的感受。

(三)寓真于幻的表現手法“寓真于幻”指的是將作品的主題思想通過虛幻的表現形式加以闡述，以夸張的手法來演繹真實的事件。蒂姆•波頓童話電影的魅力就在于此，他用天馬行空的想象力編織了一個個童話般的世界，以超出現實的表現手法來實現這些故事的意圖，即對人性的思考。2003年的《大魚》就是運用這種手法的經典之作。在這部影片中，馬戲團老板會在月圓之夜變為狼人，這就與他商人的身份不謀而合。狼人、巫婆等黑暗元素與父子倆共處的明亮畫面相輔相成，使影片充滿了奇幻色彩。故事的尾聲，父親變成了一條大魚，留給兒子的是永恒的愛，帶給觀眾無限的感懷。蒂姆•波頓的童話電影中，愛與死亡是不變的主題，在他的影片里，死亡不過是一場玩笑，真正讓人痛楚的卻是日常生活，這樣的黑色幽默對觀眾恰恰有著巨大的吸引力。

四、結語

篇2

網絡電影對于電影藝術形式的影響還表現在出人意料的情節設置上。比如說，網絡電影的反轉結局在設置上就會讓人意想不到，在結局、新穎的情節化這些設置上都會讓觀眾與大量的網友喜愛，這種反轉式的電影其實就是反轉劇的另外一種表現形式，而反轉劇來源于韓國的一種較短的電視劇形式。在韓國最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節目式的短片，每個故事大約有45分鐘左右，每個情節是由兩個故事組合而成的。在這個短劇中，韓國演員們一般都會使用自己的真實名字，會在現實與虛擬世界中不斷地轉變著自身的角色，雖然每個人的故事是獨立的，但是最終結局往往出人意料。追求個性化是人們向著更高層次生活的追求，網絡時代的到來伴隨著人們生活水平的提高，在基本需求得到滿足后，人們就會有更高的追求，而網絡電影就是其中一個表達自身個性的很好的渠道。

二、在線互相交流與快樂審美

網絡電影具有開放式的特點，網友在線就可以進行交流，網友們也可以根據自己所需要的劇情進行更改與探討，也可以對自己喜歡的角色進行討論。比如說網絡電影《見光的愛》講敘了一個三角愛情故事，時長約40分鐘，分為4個部份，9個片段，而網友可以自己選擇電影情節的變化，由此網絡電影就會體現多結局、多選擇的特點。網絡電影的開放性特點在一定程度上給電影觀眾更多的主動權，這樣就會讓觀眾根據自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網絡電影的開放性也會影響電影藝術形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動，也讓審美成為一種創作。網絡電影在創作時較為自由，可以讓網民們自己在創作的時候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會限制自己的創作思路。無厘頭的手法可以說是網絡電影的一大特色，隨著網絡電影的發展，無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強歷險記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態來進行創作，同時為了能夠達到喜劇的效果，其語言非常幽默。在影片的時間設置上，網絡電影也擁有著很大的自由度。傳統的電影敘事遠比網絡電影要復雜、冗長，而對于現實社會的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節奏是受眾的首選，因此網絡電影這種敘事更具備吸引力與挑戰性。

三、結語

篇3

表演藝術來源于生活生產，并為現實服務。但是當前有部分演員將使藝術和生活、現實相脫離。將表演藝術作為少數藝術精英們的專利，變為高度純粹性的、與現實生活無大多相關的東西。這種勢頭是與表演藝術向背離的。本文通過理論聯系實踐相結合的不同角度對體驗生活對演員塑造角色的整體認識和定位，尋找出藝術規律。指出了演好戲是需要結合實際結合生活的，成為一名專業的演員是需要通過系統的培訓和自身對角色的切身體驗。本文對大量應用資料加以了詳細分析，為學術研究的多樣性提供自己的思路。

2演員與角色

2.1演員與角色的關系

表演藝術的主要特征之一是演員要“化身為角色”,演員作為一個創造者應該起主導作用。必然是以自己的認識水平去分析與認識角色,以自己的創作方法和專業技巧去塑造人物,并且在整個創作過程中把握著創作方向。另一方面,演員要在劇作家所創造的文學形象的基礎上進行再創造,這個文學形象是劇作家以文字和語言創作出來的,在一定程度上給演員的創作以規范。這就決定了演員既是創造者,但又要受他(她)所創造的角色的文字形象要求制約。既然演員的創造要從自我出發,即根據自身的條件與修養去創造角色,同時又必須創造出一個與自己不相同的人物形象來,因此演員與角色之間不可能不存在矛盾。演員與角色之間的矛盾,雖然與其他藝術創造一樣是創作者與其創造出來的藝術作品之間的矛盾,但演員是以自身為創作的材料和工具,所以就有著它的特殊性。這種特殊性就是演員在其創作的過程中,自我始終存在著兩個自我,即第一自我(演員)和第二自我(角色)。演員在創作過程中過著雙重生活,第一自我與第二自我的辯證統一,雙重性格的協調和促進,也就是演員所必須解決的矛盾。解決這一矛盾的途徑只能是演員從自我出發,運用正確的創作方法,最終達到創作出特定的人物形象———角色的要求。由于演員與自我是何等相似,都絕不可能等同于演員本人,需要演員在分析,研究的基礎上,通過想象和體驗,抑制演員與角色的相悖之處,在可能的范圍里改造自己,以適應角色的要求,在表演時做到“此時,此刻,我就是”,這樣一種假定的狀態,最終“化身為角色”。

2.2內、外部的關系

我國戲曲藝術家們常說“情動于衷而形于外”,還說“容動而神隨,形現而神開”。也就是說,演員在表演創作時,他(她)對于角色的內心生活和思想情感的體驗應該是起主導作用的,是基礎的,在人物創作工具上具有決定性的意義。外部和體現應該是在體驗的基礎上產生的,是從屬的,但又反過來為表現人物的內心生活與思想感情服務。這也就是內部和外部的關系。在演員創作中,從接觸劇本開始一直到人物形象創作的完成,從演員孕育角色到在觀眾面前表演角色的整個過程,都離不開體驗。離開體驗,演員的創作是無法進行的,同時也無法尋找到準確的表現形式,因此,在某種意義上說,體驗之所以是基礎,是由于它賦予了人物以真實的生命。任何一個演員要想在表演中獲得準確,鮮明,生動的表現形式,一方面必須在聲音,語言,形體和表情的表現能力上訓練有素,使之在表現內心體驗時,能夠在物質上有所依托,無論是表現細膩入微的情緒變化還是激蕩澎湃的巨大激情,都能應付自如。另一方面則要求演員在體驗的基礎上必須反復的探索,尋找能夠表現出其內心體驗的外部形式。正如亨利歐文所說:“人們常常認為偉大的演員是依靠一時的靈感的。沒有比這種想法更荒謬的了。一個問答演員的驚人之筆,一般是經過仔細的估量,研究和揣摩的。”體驗與體現的目的是為了塑造一個真實、生動的人物形象,因此既不能是為體驗而體驗,也不能脫離了體驗的基礎去追求表現的形式。

3.模擬、模仿及體驗

3.1模擬、模仿

在演員創造過程中,自我與角色首先是對立的,后來才慢慢與角色統一起來,然而,在表演方法上,事實上存在著兩種流派,一派是重視體驗自我與角色之間的不同和對立,另一派是重視兩者之間的統一。前一個流派是從角色的外形模仿著手,有三種不同的模仿手法,一般化模仿、刻板化模仿和性格化模仿。斯坦尼斯拉夫斯基稱刻板化模仿為“機械的表演”,演員并不是在創造一個有生命力的角色,而是運用許多分門別類的現成方法,機械的拼制成一個角色,他并不是表現角色的情感,而僅是抄襲某一種類的情感,或做作的這種情緒的美化的外殼。這一演技的病根,經斯坦尼斯拉夫斯基扼要的說出來:“我們把機械表演的根源與方法稱為‘橡皮印戳’,假使你要再生各種情感,你一定要能夠從你自己的經驗中把它們引申出來,但因為機械的演員并不體驗情感,所以他不能再生出情感的外部成果,他借重自己的面部,手勢,聲音,姿態,他對觀眾所呈現的除了感情空洞的死面具之外,別無他物。為著這一點,他弄好了一大批分門別類的道具,通過外表的方法,假裝來描繪一切種類的情感。”但是,這種沒有生命的空殼是不能感動人的。而性格化模仿又比刻板化模仿更進了一步。馬克思說過:“人的本質是社會關系的總和”,這總和的人的本質,在演劇用語上,稱之為“性格”。角色的性格是完整的,包括了內心和形體兩方面。演員創造的出發點,應該是內心的體驗,從內而外。演員的天職就是在舞臺上創造角色的性格。性格不能一般化的標志來刻畫,只能從性格化本身入手,這才走上了表演藝術創造的道路。各派的表演藝術家都肯定以內心的一面為創造性格的出發點,就拿以注重:“性格是演技的一切基礎,在你心中要把握角色的精神,你就會自然而然的演化他的一切外形。靈魂創造肉體,而不是肉體創造靈魂。”一般化模仿,刻板化模仿,性格化模仿———這一系列的表演都是從角色的外形模擬入手,在原則上是共通的。

3.2體驗

演員主觀上的各種條件有所不同,所以體驗的方式也各有區別,其中最原始的一種,就是本色體驗。演員和角色有互不相同的獨立的人格,所以演員體現角色,一定要在演員與角色的性格之間有若干的共通點。假使演員的性格和才能的可塑性比較大,他可能適應各種角色;假使他的性格和才能在某一方面特別發展,他可能適應某一路角色;假使他非常褊狹的,他只能適應某一種角色。是些什么東西把這些演員限制住呢?首先是因為對角色的性格不了解,不熟悉。如哥格蘭所說:“他的個性非常頑固的堅持著自己的領域,竟沒有解脫的辦法”。其次是一個演員的氣質也給他相當的限制。如瓦赫坦戈夫所說;“有時候一個演員的豁達端莊的稟賦特別強,往往不能夠跟一個壞蛋角色的必要適應相協調。遇到這種情況,他處理角色的形象一定不免會偏頗。再次,演員的容貌,肉體的外形以及骨骼的架子,有時只能演一種類型,或者某種類型,那是因為他有著不能適應另一種角色的阻力的原因”。這種演員只有一條路,就是把自己的角色的內外特征遷就他自己的。從本色的體驗到類型的體驗是近了一步。前者是指演員的個性只能體驗一種角色,而后者是指他能夠體驗某一“路”的角色,他的適應力比較寬一點。“類型分配角色制”主要是美國電影的明星制度下的副產物，我們不主張用“類型分配角色制”去造成類型演員,演員本身應不斷注重自己內心元素的發掘和培養,并吸收人生所貢獻給他的素材,這樣,類型的范圍才可以一天天擴大。假使一個演員是從自己的內心體驗出發去創造一群角色,而這一群角色的每一個都有獨立的、活生生的生命,這就是優秀的類型演員。從“類型體驗”到“性格體驗”又進了一步。這應該算是演員的正路。人———演員,是個高級的有機體,他的行為,思想,情緒都渾然一體的活動在有機體里。人———演員不是無生物,可以施以解體的,人———演員的心靈與形體的活動,情緒與理性的活動并不能分開來孤立的活動,而互不干涉,演員學會了精微的技術,但不是說就能演一切的角色,決定因素還是在于演員的人格。斯坦尼斯拉夫斯基警告過演員們:“有些角色你沒有適合的感情去提供給他們,這些就是你絕不會演得好的角色。他們應該從你的戲碼表上抽出來。在基本上,演員并不以類型為劃分。他們的不同點是為他們內心的品質所造成的。”這才是一個演員創造的最大極限。

4.角色的構思

4.1生活體驗

對劇本與角色的分析是演員進行人物形象創作的基礎。在任何一個優秀劇本中,劇作家筆下那些鮮明生動的人物形象一定是從生活中提煉出來的。角色構思的產生,一方面是以演員在劇本分析中所產生的對角色的認識與理解的基礎,但更為重要的是建立在演員生活的體驗(包括對自己生活的積累)所獲得和占有的生活素材的基礎上。正如于是之所說:“‘心象’從哪來?我以為首先是從生活中來”。對于覺得的生活體驗包括體驗人物的思想感情與捕捉人物的外部形象兩個方面。體驗生活就是為了搜集能夠產生出具有鮮明的內外部性格特征的角色的“心象”。演員在體驗生活時,在重視對角色的內心生活、思想感情進行深入的感受與體驗的同時,還須十分重視對角色的外部形象的觀察與模擬。這兩者間的是辯證統一的關系,是互為表里的關系,而絕不是相互排斥的關系。在戲劇排演中,有時候往往很難有一個較長的時間深入到生活中去,這就要求演員一定要在日常生活中重視對生活的積累,以便在進行角色的構思時,可以從自己的生活儲蓄中獲得形象所需的素材。生活是進行角色構思的基礎,“心象”來源于生活,這是毫無疑問的。但這并不是說可以排斥演員在角色構思中主觀作用的重要性。

4.2演員主觀上的作用與局限

首先表現在演員對劇本所反映的生活,特別是角色所反映出來的生活的評價上。任何一個演員在進行角色的構思的時候,總是會把自己對劇本和角色的生活的評價有意無意地參與到自己的構思中去。演員主觀上的作用,體現在角色構思的過程中,主要表現在對原始素材的選擇、取舍和安排、強調、渲染上。因為這些東西脫離不了演員的主觀態度。演員在角色的創造中,其特點就是必須要粉墨登場,現身說法。演員一定要考慮到自身條件和創作的可能性的局限,盡可能地在充分利用自身有利條件的基礎上,做到揚長避短,化不利因素為有利因素。演劇藝術在不斷發展,表演藝術也在不斷發展。作為一個演員,即使已經在學校里學到了比較系統的理論知識、創作方法與專業技能,也只是給自己的事業打下基礎。“佛腳易抱,佛門難入”。作為專門研究與表現人的表演藝術,真可以說是一扇很難進入的“佛門”。它永遠只對那些孜孜不倦,刻苦鉆研、不怕出苦、永不后悔的向這個圣殿攀登的人開放。

4.3體驗角色的重要性

演員創造角色,首先要體驗角色。要鉆到劇本描繪的生活中去,感受規定情境中的節奏氣氛,鉆進角色的心里去,感受角色的喜怒哀樂,和他們共同呼吸,取得對角色的最直接的感性認識。有了這個體驗,演員表演才有根據。體驗角色,首先要挖掘角色在規定情境中的思想感情,掌握角色的內心活動,使角色的一言一行都有豐富的內心活動做支柱。對角色的內心活動挖掘得越深越細,演員表演的內容就越豐富,路子就越開闊,也就越容易找到外部動作。為什么呢?因為思想感情是一切行動的基礎,外界的刺激必然引起人物思想感情的反應。比如,這個人好不好?是愛他還是恨他?有了思想感情上的反應,就會產生愿望。比如,是接近他,還是疏遠他,有了愿望就會引起行動。人的性格,是通過對待具體事物的思想感情表現出來的。當然,還要加上這種思想感情的特殊形式。如果沒有把握規定情境中人物的思想感情,那演員的表演必然是空洞的,形式主義的。演員在體驗角色時,還要啟發演員注意掌握人物性格的基本特征,把握人物性格的獨特的內核。只有這樣,才能克服一般化、表面化,塑造出個性化、典型化的人物來。有些人物的特征是很鮮明的,比如孔明的沉穩多謀,張飛的勇猛粗魯,魯肅的憨厚誠實,周瑜的精明多疑,都給人以深刻的印象。有些人物的基本性格特征卻不那么鮮明,需要演員剝絲抽繭的工作,從繁雜的現象中找出本質的東西。把人物思想性格特征形象化,是使演員容易掌握并使人物形象鮮明的重要手段。生活中我們常常把某些思想性格特殊的人比喻為“帶刺的玫瑰”、“出淤泥而不染”、“墻頭草”、“變色龍”等等。

在演員苦于把握不住人物思想性格特征的時候,若能用這些形象的比喻啟發自己,三言兩語就能使一個人的思想特征十分鮮明,使演員的思路豁然開朗,一下子抓住角色的形象。人物的性格是在特定的社會生活環境中形成的。生活本身的豐富多彩,決定了人的性格不可能是單一的,有獨特的、基本的一面,也會有另外一些側面。因此,演員把握角色的性格時,必須要注意人物性格的多面性和復雜性。好人不可能一切都好,壞人也不可能一切都壞。如果不注意這個問題,就容易把人物概念化。有些戲之所以把人物概念化了,英雄人物時時處處都是慷慨激昂,大義凜然,仿佛沒有七情六欲,不食人間煙火。這就是從政治概念出發,忽略了人物性格的多面性和復雜性。當然,性格的多面性不是好人身上一定要有缺點,壞人身上一定要有優點,而是要從不同的側面去把握人物性格。演員創造角色不像文學、音樂、繪畫、雕塑那樣可以憑借其他物質材料,演員創造的材料就是他自己,自己的思想感情和形體。演員既是角色的創造者,又是創造角色所運用的材料,還是創造出來的成品———角色,三者合于一身。因此,演員只有依靠自己的內部和外部條件去進行創造,從自己的認識和體驗出發,設身處地地去體會、感覺角色的思想感情。李漁在談到扮演人物時指出:要“設身處地,酷肖神情”;“令于演劇之際,只作家內想,勿作場上觀;始能免于矜持造作之病”。這就是演員從自我出發,深入的體驗人物的思想感情的切身體會。

篇4

一

當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。

二

電視技術的出現在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現和發展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發現和發掘電視作為藝術的區別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。

三

人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發展進化的。就在電視技術的發展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計算機成像(CGI)技術的發明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數字化視覺效果處理系統”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]

這究竟是一個怎樣的新時代呢?

從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發展融合的集中體現。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發行展示渠道的創建(如只讀記憶光盤、數字光盤、衛星電視、有線電視、互聯網等)，這一切不僅無一不直接引發著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。

從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發生的變化主要有以下幾點：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]

紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業來講，電影業仍然是一個“膠片”行業，但以盧卡斯“魔光實業”(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數據人物和影像處理的仿真場景已經預示著電影工業成為“無膠片”行業的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。

(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發行展示渠道的創建，已經形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發生根本性變革，直至消失在新的系統之中

隨著電視的出現，以及其后電腦技術的應用，特別是數字技術和互聯網的出現與發展，新興媒體及新興娛樂產業層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網絡化新階段。

在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數據庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)。“實真經歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發展過程。傳統的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經歷”與傳統電影的最重要的區別之點，在于其對于經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。

雖上述電子計算機等新技術革命所引發的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發行；“實真經歷”也已進入實驗試制階段；網絡電影更是早已出現，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數據庫等等)共享的聯動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。

四

這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。

安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景。”[1]進入后電影時代之后，我們發現，這個“完整電影神話”即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現融合。代表這種融合的就是“實真經歷”技術的出現和走向完善。“實真經歷”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入“實真經歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現實真實信息，因此直到“實真經歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態之中。總之，對于現在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發現，人類從完整再現現實的藝術追求出發，最后又走回到了創造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷”的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]

引力與加速度的等價使愛因斯坦發現了相對論，那么，虛擬現實與實有現實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發生目前還無法預想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經歷了如此多的變化，以至即將走向終結。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。

【參考文獻】

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[5]游飛，蔡衛.電影新技術與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).

[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).

篇5

網絡電影對于電影藝術形式的影響還表現在出人意料的情節設置上。比如說，網絡電影的反轉結局在設置上就會讓人意想不到，在結局、新穎的情節化這些設置上都會讓觀眾與大量的網友喜愛，這種反轉式的電影其實就是反轉劇的另外一種表現形式，而反轉劇來源于韓國的一種較短的電視劇形式。在韓國最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節目式的短片，每個故事大約有45分鐘左右，每個情節是由兩個故事組合而成的。在這個短劇中，韓國演員們一般都會使用自己的真實名字，會在現實與虛擬世界中不斷地轉變著自身的角色，雖然每個人的故事是獨立的，但是最終結局往往出人意料。追求個性化是人們向著更高層次生活的追求，網絡時代的到來伴隨著人們生活水平的提高，在基本需求得到滿足后，人們就會有更高的追求，而網絡電影就是其中一個表達自身個性的很好的渠道。

二、在線互相交流與快樂審美

網絡電影具有開放式的特點，網友在線就可以進行交流，網友們也可以根據自己所需要的劇情進行更改與探討，也可以對自己喜歡的角色進行討論。比如說網絡電影《見光的愛》講敘了一個三角愛情故事，時長約40分鐘，分為4個部份，9個片段，而網友可以自己選擇電影情節的變化，由此網絡電影就會體現多結局、多選擇的特點。網絡電影的開放性特點在一定程度上給電影觀眾更多的主動權，這樣就會讓觀眾根據自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網絡電影的開放性也會影響電影藝術形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動，也讓審美成為一種創作。

網絡電影在創作時較為自由，可以讓網民們自己在創作的時候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會限制自己的創作思路。無厘頭的手法可以說是網絡電影的一大特色，隨著網絡電影的發展，無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強歷險記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態來進行創作，同時為了能夠達到喜劇的效果，其語言非常幽默。在影片的時間設置上，網絡電影也擁有著很大的自由度。傳統的電影敘事遠比網絡電影要復雜、冗長，而對于現實社會的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節奏是受眾的首選，因此網絡電影這種敘事更具備吸引力與挑戰性。

三、結語

篇6

    一、不同民族文化心理視閾下的藝術風格

    正是因為不同的民族文化心理,中國的動畫創作表現出“寓教于樂”的特質,注重動畫片對指定受眾的教化作用。美國則把動畫里的視聽元素立足當代、構想未來,用滑稽幽默、精彩絕倫的聲畫表現當代人的價值觀和情感訴求。在《山水情》中,畫面中的層巒疊嶂在悠揚的笛聲中暈染開來,水墨繪畫技法加上民族旋律:渡口、小船、孩童、老翁,民族文化中的傳統意象充滿了中國式韻味。片中傳達出一種承繼關系:恩師傳授,師徒拜別,這是中國傳統文化中的“尊師重教”說。《超能陸戰隊》則用充氣機器人大白與天才少年小宏聯手一群小伙伴組建超能戰隊、一起打擊犯罪陰謀的情節設置,表現少年無畏、拯救世界的個人主義英雄觀。不同民族文化心理下的創作顯示出迥異的藝術風格。

    二、空白視野下的寫意和直觀形象下的寫實

    1.中國傳統繪畫講究布局和留白,畫面中的“空白”就是中國畫空間中的“氣”,是一種幽遠的意境。“空白導致了文本的未定性。空白從相互關系中劃分出圖示和文本觀點,同時觸發受眾的想象活動。”追求寫意和力求寫實是中美影視創作中最明顯的區別,這種寫意和寫實的對比在動畫電影中也能看出。在水墨動畫片《山水情》中,畫面中大多用寥寥幾筆表現河水流動、小船前行,水面遠處的山川也是于空白處隱約暈染。這就是特屬于中國水墨的空白寫意,這種空白更能表現出偶遇于山水間的師徒深厚的情誼。《超能陸戰隊》鏡頭里出現的是三維動畫人物,尤為注重寫實。畫面中人物的表情、動作多用特寫鏡頭來表現,因為細節描寫才能更直觀形象地表現真實。雖然鏡頭里有些畫面很夸張,但人物的一舉一動、一顰一笑都和生活中的現實人物形似,這與《山水情》中的神似截然不同。三、含蓄悠長和率直強烈的情感意蘊表現鑒賞一部影視作品,很重要的一個依據是情感意蘊的表達。“情感的重要性不容小覷。視聽元素的一些局限性,尤其是缺少現實生活的立體感和生命性,這些缺憾的東西,在情感的襯托和環繞下,才更加貼近生活的真實。”

    2.相比于其他電影類型,動畫電影的情感表達更有難度。怎樣更好地賦予動畫人物以恰如其分的情感,并把它升華為影片整體的情感意蘊,這是動畫電影要尤為重視的。國內的影視作品講究語言和情感的含蓄性,美國片中的對白往往直截了當,情感表達也直率強烈。在動畫電影《山水情》中,師徒之間的情感表現是沉默的、安靜的。水墨動畫暈染出的飄逸和灑脫給了這種情感無限回味的空間。《超能陸戰隊》在情感的表達上則率性直接。小宏的哥哥泰迪火中遇難,小宏的悲痛情感表達直截了當。片子最后大白用手臂彈射出小宏的瞬間,濃烈的情感更是充斥銀幕。不同的民族文化心理衍生出不同的藝術風格追求,影視劇中表現出來的藝術風格有時候又是民族文化的展映。在堅持用本民族文化塑造影視作品藝術風格的基礎上,借鑒和吸納其他民族優秀的藝術風格創作,這是以后動畫片創作需要考慮和面對的問題。

篇7

心電圖機是一種具有很高的技術指標和精密度的醫用電子檢測儀器[1]。隨著科學技術的發展,先進的電子技術越來越普遍地被應用到心電圖機上,新技術新工藝的應用,一方面使得心電圖機性能越來越先進,功能越來越完善,更具體積小重量輕、結構簡化的特點,但另一方面醫院使用心電圖機過程中也出現了一些問題,涉及病人的安全,心電檢測結果的準確及對心電圖機本身的養護與內部檢修等諸多方面[1]。

為此,本文筆者結合自己近幾年來的實踐經驗,闡述醫院使用心電圖機過程中應注意的相關事項。

1使用前應加強人身安全方面的保護措施

當前,我國很多醫院使用的都是ECG6511、ECG6151等型號心電圖機,雖然這些儀器均采用了浮地設計,可以較好地防避電擊事故,但是在使用中為保證病人及使用者的人身安全,以及減少外界對心電圖機的干擾其外殼仍然需要接地。各級醫院心電圖室可根據自身的條件對儀器外殼作接地處理,最好安裝獨立的地線,也可利用自來水管或與大地接觸良好的金屬體作為接地線[3]。這里需要強調的是,在進行接地線連接時要除去接觸部位的銹斑或油漆,而煤氣管等有爆炸危險或有帶電危險的管線是絕對禁止用來接地的。

當心電圖機與其他一些檢測設備配合使用時,要求醫院心電圖室必須設置具有良好接觸的公共接地點。針對現在國內少部分醫院仍在使用無浮地隔離設計、輸入RL(黑線、接右腳)導程線直接與外殼相連的心電圖機的狀況,本文建議應立即停止使用這類儀器,以免發生電擊危險。

2使用中應盡量避免心電檢測的各種干擾

醫院的醫護人員使用心電圖機給病人做心電圖時,其所采集心電信號的準確性受到各種因素的干擾,因此,我們必須有針對性的采取措施來盡量避免心電檢測所受到的干擾[4]。現分述如下:

2.1克服電磁干擾,避免人為加大干擾

通常醫院處在一個復雜的電磁場空間里,其中交流電網、無線通訊以及電子儀器都會產生干擾電壓,并且實際干擾電壓一般都大于人體心電信號,所以抗干擾準確檢測心電信號變得非常重要。現代心電圖機通過采用數字技術、屏蔽技術等來盡可能的抑制干擾電壓,但是在醫院操作使用過程中,還需要采取一定的防范措施[4]。例如,給病人做心電圖的地點要遠離X光室、理療室、電梯、配電房、高壓線、電力線等,以盡可能地減少或避免電磁干擾,而且一般心電圖室本身還要有屏蔽設置。

2.2規范操作,避開電極和導聯線干擾

醫護人員使用心電圖機時要規范操作,絕不可將銀/氯化銀電極和鍍銀電極同時混用,否則會由于材料不同而產生很大的極化電壓;不能將使用的導電膏等電解質與電極外面的導聯線插頭等部件接觸,否則同樣會由于材料不同而使極化電壓增加;相關檢測結果表明,使用導聯線的走向不當也會造成干擾,正確的導聯線走向需要與病人身體方向相同[3]。另外,在做心電描記時,必須將全部導聯都與人體相應部位相連接,不得有部分導聯空置不接,進而可以有效地預防干擾的介入。

2.3調節好病人狀態,準確采集心電信號

醫護人員在給病人做心電圖時,務必要使其處于放松狀態且四肢可以自然擺動,否則極有可能出現肌電干擾現象;還有一點需要特別注意的是,如果病人的情緒不太穩定、呼吸頻率過快且每次吞吐量過大,這將會導致其自身心電信號發生漂移現象[4]。所以,對于上述可能會產生的兩種不良情形,筆者認為醫護人員需要先調節好病人的狀態才能進行心電檢測,或者等到病人的狀態恢復到符合心電檢測要求的狀態時再檢測,絕對不可以在病人處于不正常狀態下就對其采集心電信號。

3心電圖機保養與內部檢修過程中的注意事宜

醫院從購進心電圖機起就要面臨儀器保養與內部檢修的問題,這既需要醫護人員在平時的使用過程中注意易損壞部件的保養,還需要醫院內部儀器維護人員進行相關的檢修[5]。下文就這兩方面逐一加以介紹:

3.1心電圖機在使用過程中要注意保養

心電圖機作為一種精密度很高的電子醫療儀器,其作用簡單講是將微弱的人體電生理信號準確檢出,并放大輸出至顯示屏上。我們從這里便可以很容易想象,心電圖機前級檢出信號的準確與否直接決定了后級及整體輸出的準確性,最終的輸出結果將可能出現幾十倍以上的誤差[4]。關于心電圖機電極和導聯線的使用與保養,醫護人員需要注意以下五點[3]:①電極每次使用完應擦凈表面的導電膏或鹽水,從而盡可能地減少對電極的腐蝕;②如果發現鍍銀電極表面出現氧化或銹斑,這時使用絨布擦試即可,而決不能使用砂紙打磨;③如果發現電極變形、銀皮剝落或因磨損而使部分銅質曝露,這時就不能再繼續使用該電極;④心電圖機更換了的新電極不要立即使用,使用前應放在氯化鈉溶液中浸泡數小時;⑤導聯線使用完拔除各插頭時,必須用手捏住插頭拔出,不可拉著導線拽出,否則極易傷線甚至于斷線。

3.2心電圖機內部檢修過程中的注意事項

(1)在檢修心電圖機之前必須掌握儀器的操作方法,了解心電圖機的結構特點,弄懂電路工作原理[5]。這就告訴醫院的儀器維護人員,只有在掌握了心電圖機操作方法、清楚其結構特點以及電路工作原理的前提下,才能夠正確、高效地辨別儀器的真假故障,避免誤操作。

(2)在對儀器拆卸修理之前應注意檢查是否有人為故障因素,如在遇到干擾嚴重或某些導聯無心電信號的故障時,不要忙著拆卸主機[5]。儀器維護人員通過對環境因素及導聯線電極進行檢查,可以簡單快捷地判斷出一些因醫護人員操作不規范而造成的電極與導聯線間導聯無信號的故障。

(3)在使用儀器進行信號跟蹤檢查時,一定不要使導聯線空載,要將導聯線接好模擬信號產生器之后再通電檢查。這是因為心電圖機屬于靈敏度很高的儀器,在導聯線空接的情況下,特別是在接觸人體時會感應到很大的干擾信號,極有可能產生新的心電圖機故障[4]。

4結束語

縱觀全文,本文主要對醫院使用心電圖機所涉及的人身安全保護、心電檢測干擾規避以及對心電圖機本身的養護與內部檢修方面的進行了探討,這對于當前國內醫院如何科學使用心電圖機具有重要的指導意義。同時,使用心電圖機還有許多需要注意的地方,如開機前的準備工作,電極的正確安放,機內電池正確使用,心電圖機的定標,阻尼調整等諸多細小問題,希望使用者在使用過程中加以注意和總結。

參考文獻:

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篇8

情感是藝術的靈魂，電影作品創作目的就是為了表達情感，使觀眾獲得特殊的情感體驗。在電影作品中，觀眾可以通過故事、情節、畫面、音樂等方面體會作品情感，加深對電影感情的體會。電影內容是情感表達的基石，而電影音樂就是情感表達的調味劑，沒有音樂的電影是無法抒發感情的。音樂以其自身特有的優勢，可以將電影情感升華，使觀眾獲得更強的情感沖擊和體驗。比如，很多電影到故事時都會融入特定的音樂，借助音樂手段將整部電影的感情升華到最高點，視覺和聽覺的雙重沖擊，使觀眾的內心情感與人物情感融為一體，達到心靈上的共鳴。如果沒有音樂，這種藝術效果將大大減弱，降低了電影的情感藝術表現。所以，電影音樂具有情感升華性，是電影作品情感表達不可或缺的元素。

二、電影音樂的藝術表現

(一)表現形式的多樣性，提升電影作品的藝術效果

音樂的表現形式是多種多樣的，可以通過樂器，也可以通過人聲，不同的形式能產生不同的藝術效果。現代社會藝術形式的多樣性使人們的精神生活越來越豐富，就音樂來說，多樣的音樂形式使社會生活豐富多彩。具體到電影作品中，融入音樂使電影更有藝術魅力，音樂的緩、重、輕、急，音色的不同，音調的高低，節奏的快慢，都能表現出不同的音樂特征，這些音樂特征相互交織，互相融合，能打造出具有藝術美感的電影效果。而且在不同的電影場景中運用不同的音樂表現，比如人聲和樂器對電影作品詮釋就有差別，其不同的藝術特點能夠滿足電影內容的需求，人聲通常表達得更直接，樂器的表現則更隱晦，根據不同音樂形式的運用使電影的藝術效果更豐滿。

(二)表現內容的豐富性，豐富電影作品的藝術內容

音樂是一種具體和抽象相融合的藝術，音樂的內容是具體的，但透過內容所表現出的藝術又是抽象的。音樂通過歌詞、旋律、節奏來表達其內容。電影音樂不同于單純的音樂，電影音樂的內容更豐富，需要根據電影作品的內容來選擇音樂內容，而反過來，音樂的內容又必須能夠表現電影作品。所以，電影音樂的內容大多是豐富多彩的，比如，輕快舒緩的音樂可以包含舒適的生活、美麗的自然環境、愉悅的心情、幸福的愛情，等等，一種音樂風格或者音樂旋律可以蘊涵很多內容，增加了觀眾想象的空間，使電影作品的藝術內容更豐富更飽滿，讓觀眾對電影作品有更多的暢想和體驗。

(三)表現色彩的變幻性，增加電影作品的藝術魅力

電影音樂除了有豐富的內容外，還具有變幻的色彩，雖然音樂所表達的藝術是抽象的，但這種抽象的藝術形式卻能讓電影作品多姿多彩。如果說電影作品是畫板，音樂就是調色筆，讓電影作品充滿藝術色彩。比如，在電影作品中，當電影畫面溫馨祥和時，可以運用舒緩輕快的音樂，讓觀眾感受到如粉紅色般的恬淡。當電影畫面是黃昏或深夜時，就可以運用柔和的曲調，表現出一種藍色調的音樂色彩。而當電影畫面清新愉悅時，可以運用愉快的音樂，表現出一種綠色調的音樂色彩。所以，不同的音樂曲調或旋律都有不同的色彩，能表現不同的電影場景，使觀眾體驗色彩斑斕的電影世界，增加電影作品的藝術魅力。

(四)表現畫面的美學性，加強電影作品的藝術功能

電影作為一種視聽結合的創作藝術，是現代社會越來越受人們歡迎和喜愛的藝術形式，隨著觀眾對電影熱愛，其對電影的要求也越來越高，那些畫面精美、音樂動聽、內容豐富、寓意深刻的電影才能吸引更多的觀眾。在這些因素中，音樂作為一個重要的部分，已成為電影美學藝術必不可缺的元素。正因為音樂多樣的形式、豐富的內容，才使得電影音樂具有很強的藝術美感，能充分發揮電影作品的藝術功能。而電影音樂的美學性主要體現在其變幻的曲調、節奏、音色等方面的綜合運用，并將這種藝術形式恰當地融入電影作品中，能很好地洞悉電影人物的心理和內心情感，并在思想上達成共識，使觀眾在視覺上、聽覺上和心理上達到了完美的享受。因此，電影音樂的美學性也增加了電影作品的美學價值。

(五)表現情感的真實性，渲染電影作品的藝術感情

從無聲電影到有聲電影，電影的發展也經歷一段時間。就目前來說，電影作品需要聲音、音樂去增強效果，沒有音樂的電影就沒有生命力，沒有藝術感，不能很好地感染觀眾，并使觀眾獲得情感體驗。電影音樂最大的藝術特點在于增強作品的藝術情感表現，不管是其形式的運用還是內容的表現，都是為了更好地抒感，讓觀眾在電影中獲得內心的滿足。在電影作品中融入音樂可以讓情感表達得更真切、更能打動人心。比如在悲傷的情景中融入一段悲傷的音樂，將使這種情感升華，增加了人們的悲痛之情，讓觀眾的感情得到釋放，電影藝術也因此而發揮了作用。所以，電影音樂能增加情感表達的真實性，渲染電影作品的藝術感情。

三、結語

篇9

關鍵詞：機電安裝工程質量進度 管理

中圖分類號:O421+.4 文獻標識碼：A

前言

機電安裝是一項歷時長、多工種，復雜、瑣碎的工程，做好機電安裝工程的進度質量控制，必須要采用先進的施工技術和管理，并與其他施工單位緊密協調，通力合作才可取得良好的效果，同時，應該清醒的認識到，質量、進度是每一個工程項目的目標，在強調進度管理的同時，不要忽視甚至損害質量的目標控制。

1進度管理

機電安裝工程進度控制是對機電安裝工程各個階段工作的內容、程序、持續時間和銜接關系根據進度總目標科學合理地進行分解，最終確保建設項目按預定的時間竣工驗收交付使用。機電安裝進度控制是一項十分復雜的過程，須配合土建主體施工、配合裝飾裝修施工，同時還須確保施工進度。一般來說，進度控制主要須做好以下幾點：

1）建立組織落實責任

須認真分析整個機電安裝工程的工作內容和相互之間的銜接關系，進行目標分解，建立健全施工組織機構，明確各層次的進度控制的人員、具體工作任務和工作責任，從項目經理往下逐層分解進度目標，責任落實到人，建立控制目標體系，確定進度控制工作制度，并對影響進度的因素進行分析和預測，實現實時跟蹤監控。

2）采用網絡計劃技術控制工程進度

可以使工序安排緊湊，便于抓住關健工作和關鍵線路，保證施工機械、人力、財力、時間等各種生產要素均獲得合理的分配和利用。在制定工程進度計劃時，采用網絡法確定本工程關鍵線路是相當重要的。項目經理除了制定網絡計劃外，同時要有專門進度管理人員隨時用網絡計劃檢查工程進度。每項工程完成時，須在網絡圖上以不同顏色數字記下實際的施工時間，以便與計劃對照和檢查。

3）采用圖表比較技術

除了用網絡計劃技術編制符合實際要求的網絡計劃外，還應采用先進的圖表比較技術，如雙側翼橫道圖比較法、S曲線比較法，香蕉圖法、前鋒線比較法等更為直觀和方便地觀察實際進度情況和影響進度的根源，并采取必要措施，保證施工進度。

4）進度計劃調整

項目執行過程中因機械、人力的變化、技術管理方面的失誤及特別惡劣的天氣等自然因素的影響，或者業主的主觀因素改變等，都將給計劃的實現帶來障礙，因此在項目執行中須根據工程實際完成的進度，隨時對計劃按以下方法進行調整或修定：

①關鍵線路的調整，當關鍵線路上的某項工作的持續時間比計劃增加時，進度管理者須及時修定調整計劃或者制定新的計劃，避免造成更嚴重的進度失控，但由于這樣的調整十分困難，基本上是重新制定進度計劃，因此，應先把注意力集中在非關鍵線路上，看是否非關鍵線路上的工程有提前量，這時可以把非關鍵線路上的機械、人員調整到關鍵線路的某項工作上（機械應與工程配套、專業必須與之相符）以縮短關鍵線路的時間。②非關鍵線路的調整，當在非關鍵線路出現實際進度與計劃進度的差距時，須局部調整計劃，可延長一定時間，但要控制不能超出該線路的總時差。

5）做好溝通協調

機電工程除了自身須采取必要的管理技術進行進度控制外，施工項目經理應認真研究其他施工隊伍如土建施工、結構施工、裝飾裝修等的進度計劃，并密切關注他們的實際進度進展情況，同時利用如周例會、工程協調會、監理例會等一切可以利用的機會和其它單位充分溝通協調，密切合作，利用一切可以利用的工作面，這也是保證進度必不可少的措施。

2質量管理

2.1本工程質量管理的流程

統一思想，制定工程質量管理的目標組建專業質量管理小組、制定質量管理程序施工作業前進行技術交底局部復雜部位的詳圖或大樣圖召開現場施工技術交底會（針對目標要求）對施工過程進行質量控制及檢查質量偏差的糾正。

2.2質量控制過程管理

2.2.1統一思想、設定質量管理目標

通過對所有人員進行本項目質量目標的交底，強化施工人員的質量意思，從思想上重視質量控制的重要性，同事讓操作人員理解慣徹質量目標的必要性。

2.2.2須根據工程的質量目標，抽調優秀的管理人員組建質量管理小組，并建立一套適合本工程的質量管理程序，包括施工前、施工過程中、施工后質量控制的程序和方法，質量控制點的設置、自檢、互檢、專業檢的順序和制度，明確質量管理人員的職責，切實做好質量控制和管理。

2.2.3須做好各種交底工作，包括深化設計小組對施工員交底，施工員對班組技術交底、班組長對作業人員的作業交底等，并通過交底，對工程施工過程中應使用的技術方法、施工質量要求、操作要點等進行詳細的解說，使各級作業人員能統一行動，共同保證質量目標是實現。

2.2.4每周須定期召開技術交底會議，作業班組長、施工員、項目總工程師及項目副經理都必須參加，應對施工過程中的技術問題進行分析，討論解決的方法，對施工中要使用的方法、措施進行評價、完善、并有班組長傳達給作業人員。

2.2.5項目部須落實質量檢查制度，定期（每周）和不定期的質量檢查，項目部須每周檢查一次，專業質檢員須每天檢查。加強質量形成的過程控制。質量檢查須深入現場，緊密依靠作業人員，配備適當的檢查工具；明確檢查的目的，把自檢和互檢結合起來，以自檢為主，做到查改結合，達到最終的質量目標。

2.2.6質量偏差和糾正

對于出現的質量問題，根據其性質可分成兩類：整改后可接受的和不能接受的，對不能接受的質量偏差發現后須立即停止施工，并作返工處理。對整改后可以接受的質量問題，應組織相關人員制定整改措施，須將質量偏差減小到可接受的程度。

2.3各專業質量保證

2.3.1隱蔽工程的質量措施

①應貫徹ISO9001：2000質量管理體系，落實各控制程序及相關文件，編寫項目質量計劃（包括各工序的質量檢測計劃），確定特殊、關鍵工序，制訂具有針對性的質量保證措施及檢測試驗計劃。

②應找出隱蔽工程的特點、難點及通病，項目總工程師應制訂相應的質量保證措施，對班組長和施工員進行技術交底，主要控制不合格品的產生。

③凡下一道工序施工后，要覆蓋上一道工序時，須做隱蔽工程驗收記錄。

④各工種的工人都須持有技術上崗證。

⑤施工前，施工工長須向班組長進行技術質量交底，班長須向組員布置具體任務并提出技術要求，保證隱蔽工程的質量。

⑥各隱蔽工程的量具使用須符合標準的計量儀器、量具。

⑦各工種隱蔽工程使用的材料、設備都須有出廠合格證。

⑧隱蔽工程必須要有嚴格的施工記錄，驗收表格須填寫清楚檢查部位，技術負責人質量檢查人必須簽字。

2.3.2設備安裝工程質量保證措施

①設備安裝前須對設備基礎位置和幾何尺寸進行復檢。

②利用建筑結構進行起吊、搬運設備的承力點，須對結構的承載力進行核算，必要是須經設計單位的同意，方可利用。

③埋設預留孔中的地腳螺栓須在預留孔中垂直，無傾斜。

2.3.3管道工程質量保證措施

①當管道穿越道路、墻或構筑物時，須加套管或砌筑涵洞保護，套管的安裝須符合規范要求。

②當管道穿過鋼筋混凝土消防水箱水池時，須加設防水套管，對有振動的管道須加設柔性接頭。

③閥門安裝前，須做耐壓強度試驗，試驗須符合規范要求。

④管道須作水壓試驗，應為工作壓力的1.5倍，并做好實驗記錄。

⑤管道、設備及容器的保溫，須在防腐、水壓試驗合格后進行。

⑥壓力開關，水流指示器及水位、氣壓、閥門限位等自動檢測裝置須有清晰的銘牌，安裝前須逐個進行主要功能檢查，不合格者堅決不能使用。

2.3.4弱電工程質量保證措施

①接地裝置的安裝要配合建筑工程的施工，隱蔽部分必須在覆蓋前同有關單位做好中間檢查及驗收記錄。

②電線管預埋要和土建配合，并按照設計圖尺寸、方位正確敷設。技術員敷設好后班長檢查，施工員復核，確定符合圖紙，并做好隱蔽記錄，才交付建筑單位施工。

③電纜不應在有易燃、易爆或可燃氣體或液體管道的隧道或溝道內敷設，如果必須要在此類隧道內敷設電纜時，必須采取防爆、防火措施，并做好隱蔽工程記錄。

④電纜在屋內埋地穿管敷設或通過墻樓板穿管敷設時，穿管的內徑應大于電纜外徑的1.5倍。

⑤豎井內的低壓和應急電源的電氣線路，相互之間的距離應設有明顯標志。若強電和弱電線路在同一豎井內敷設時，應采取隔離措施或分別在豎井的兩側敷設以防止強電對弱電的干擾，對于回路線數及種類較多的強電和弱點的電氣線路，應分別設置在不同豎井內。

2.3.5空調通風工程質量保證措施

①風管安裝前，要清除內、外雜物，并做好清潔及保護工作。

②連接法蘭的螺栓要均勻擰緊，其螺母應在同一側為宜。

③風口與風管的連接要嚴密、牢固，與裝飾面相緊貼，排列整齊。

④設備安裝位置、標高及管口方向必須符合設計要求。

3結語

機電安裝工程施工質量管理涉及多方面，且自始至終貫穿于安裝施工的全過程。為了杜絕建筑電氣工程施工中常見的質量問題，應以預防為主，認真把好每一道工序、每一個環節質量關，做好施工進度、質量控制工作，才能保證整個工程的質量。

參考文獻

[1]《建筑電氣工程施工質量驗收規范》GB50303-2002

篇10

圖書館市場經營理念的運用

但是這種回報并不只局限于經濟方面的贏利，它可以表現在一些精神層面，比如說公眾的認可、依賴，當然公眾直接或間接的投資或贊助也是必不可少的。圖書館與各種市場和公眾間同樣也有一種交換關系的存在，而這種交換關系正是依賴市場經營來維持和加強。可見，市場營銷是強化圖書館社會功能的有效管理理論、策略和思想。

圖書館以市場經營的理念來進行服務方式的變革，而其中對于圖書館產品和服務的宣傳，可以主要依靠市場導向策略，以致人們可以從更高的層面加深圖書館產品和服務的認識，使圖書館成為一個活躍的、主動的組織，滿足一些高水平顧客的需求。

只要了解用戶的需求和盡力滿足用戶的要求成了圖書館行業的迫切需求，那么市場經營就必然成為一種有效的理論與方法。但是需要特別注意的是，獲取最大的經濟利益并不是圖書館市場經營的目的，讓用戶和讀者滿意才是引進這一理論的最終目標。因此，從某種意義上來說，圖書館的市場經營是一種具有明確的目標，并且需要運用合理的市場規律來進行策劃以同時獲得圖書館社會和經濟效益的管理手段和方法。

但是簡單的引進營銷經營的管理策略和手段對于圖書館的市場營銷是遠遠不夠的，如何改變圖書館的經營與管理方式，改變原先陳舊的思維習慣，把經營理念作為一種滲透性的指導思想，始終貫穿在整個圖書館的工作中才是最為重要的。

圖書館如何開展市場經營的策略

1創造一套全新的圖書館的組織管理體系

要在圖書館開展市場營銷策略，需要從根本上重視，將其真正的提到日程上，創造一套全新的圖書館的組織管理體系。這套服務體系可以在原先就有的信息服務部的基礎上，再設立宣傳部、公關部和營銷部，在館領導的親自監督下，圖書館的市場經營活動指定專人來負責實施。而新設立部門應該實施科學性的管理，保證這些新興部門的工作可以與整個圖書館相互協調，緊密結合在一起。而圖書館市場經營計劃團隊的工作最好可以邀請來自不同目標市場的人員參與，以保證我們對外界的分析是全面的，而不是片面的針對某一個小群體所得到的結果。

2同時還要開展圖書館的形象重塑工程

從圖書館的物質表現形式如產品、環境，社會表現形式如人才結構、技術服務力量、工作效率以及精神表現形式（圖書館的信念、口號精神）三方面改變人們對圖書館的傳統的看法，提高消費者對于圖書館的產品和服務的認識程度。而“企業形象識別（CI）”這個在20世紀90年代中期激烈的國際競爭中出現的概念，他的一系列理論和策略也可以被引進，使得一種新的雙向溝通的關系在圖書館和社會公眾之間建立，最終使圖書館實現社會公眾的認同。

3對圖書館進行市場經營審計

同時需要對圖書館進行市場經營審計，因為圖書館的信息資源需要得到發現、評估和監測，使得這些信息的社會價值和經濟價值得到充分的開發。對于圖書館而言，市場審計可以對其內在和外在環境的快速掃描，而掃描的結果可以使圖書館得到進一步的規劃。

4遵循市場經營的原則和規則

圖書館在開展市場經營的同時，也需要遵循其原則和規律。比如說對于發達國家針對智力產品提出的一系列市場營銷策略進行合理的借鑒，圖書館的市場經營可以將其推銷策略、公關策略、產品開發策略、品牌策略等方法和理論引入其中，開創出一個自己的品牌。同時要開展市場調查，了解所面向不同群體用戶的需求，明確圖書館需要提供什么。以此更加系統的劃分市場，定位不同群體的目標市場，選擇符合自身特點的市場，以此提供最符合自身特色的服務和產品。還要加大宣傳力度，利用各種宣傳促銷手段，廣告、媒體、網絡等，力求將圖書館優質的產品和服務推廣到最為合適的市場。

5圖書館的市場經營活動不能脫離最根本的學術研究和學術工作的積累