傳統文學范文10篇

關鍵字：中國現代文學現代文學研究現代性

我們所即將告別的20世紀文學，將會為源遠流長的中國文學史留下什么？換言之，這個世紀的文學在浩浩中國文學史長河中將占據怎樣的位置和作出怎樣的貢獻？這是近十多年來文壇關注的焦點之一。一些學者于1985年提出“20世紀中國文學”概念，試圖把一向從屬于政治劃分的中國現代和當代文學統合起來研究，引起學術界的廣泛關注。然而，這并不表明20世紀中國文學研究趨于終結，而只是掀開了新的一頁。因為從那時以來，人們關于“20世紀中國文學”的討論連綿不絕，形成雜語喧嘩局面。我們在這里也只是想從中國文化的現代性這個特定角度，加入到這場有關20世紀中國文學及其相關問題的世紀末喧嘩之中，提出別一種觀察，以就教于方家。

一

中國文化的現代性或現代化，是在現代進行的一項長期而根本的“工程”。這種“現代性工程”（projectofmodernity）起于何時？學術界有不同意見。我們雖然認為它根源于中國文化內部的種種因素的長期復雜作用和演化，但在作具體劃分時，還是不得不把目光沉落到1840年鴉片戰爭這個影響深遠的重大歷史事變上。我們所謂現代性工程，大體以鴉片戰爭為明顯的標志性開端，指從那時以來至今中國社會告別衰敗的古典帝制而從事現代化、以便獲得現代性的過程，這個過程涉及中國的政治、經濟、法律、教育、宗教、學術、審美與藝術等幾乎方方面面。當這個閉關自守的“老大帝國”在西方炮艦的猛烈轟擊下急劇走向衰敗時，按西方先進的現代化指標去從事現代化，“師夷長技以制夷”，似乎就成了它的唯一選擇。確實，面對李鴻章所謂“三千年未有之變局”，中國的古典“中心”地位和幻覺都遭到了致命一擊，只能脫離傳統舊軌而邁上充滿誘惑而又艱難的現代化征程，以便使這“老大帝國”一變而為“少年中國”或“新中國”。李伯元在小說《文明小史》（1903—1905）楔子里，就把走向現代化的“新中國”比作日出前的“晨曦”和風雨欲來的“天空”：“諸公試想：太陽未出，何以曉得他就要出？大雨未下，何以曉得他就要下？其中卻有一個緣故。這個緣故，就在眼前。只索看那潮水，聽那風聲，便知太陽一定要出，大雨一定要下，這有甚么難猜的？做書的人，因此兩番閱歷，生出一個比方，請教諸公：我們今日的世界，到了甚么時候了？有個人說：‘老大帝國，未必轉老還童。’又一個說：‘幼稚時代，不難由少而壯。’據在下看起來，現在的光景，卻非幼稚，大約離著那太陽要出，大雨要下的時候，也就不遠了”。這里可以說同時展示了中國眼前的衰敗景致和即將到來而又朦朧的現代化美景。現代化（modernization），在這里就是指中國社會按照在西方首先制定而后波及全世界的現代性指標去從事全面而深刻的社會轉型的過程。而相應地，現代性（modernity）則是指中國通過現代化進程所獲得的或產生的屬于現代的性質和特征。

要在這個具有數千年文化傳統的“老大帝國”實施空前宏大而艱巨的現代性工程，必然會牽涉到方方面面。對此，原可以從不同角度加以分析。在這里，我們不可能面面俱到，而只能選取一種特定角度。在我們看來，中國的現代性問題，可以從中國文化對于其在現代化進程中所遭遇的種種挑戰的應戰行動角度去考慮。在這個意義上，現代化意味著被迫納入現代化進程的中國舊體制經受一系列尖銳、嚴酷而持久的挑戰，如產生“道”與“器”、專制與民主、巫術與科學、科舉與教育、王法與法律、傳統思維與現代思維等等劇烈而持久的沖突。有挑戰，就不得不有應戰。應戰就是面對挑戰而采取必要的應對措施，在現代性內部的種種沖突中嘗試和尋找適合于自己的現代化道路。因此，可以說，中國的現代性集中而明顯地體現在面對現代化過程的種種挑戰而顯示的應戰行動上。這就需要我們從挑戰性課題與應戰行動的角度去理解現代性所牽涉的種種復雜問題。

大體說來，現代性涉及這樣一些主要方面：其一為科技現代性，主要體現為如何師法西方現代科學和技術而建立中國的現代科學和技術體制，并且在這種現代科學和技術體制參照下重新激活中國古典科學和技術傳統；其二為政體現代性，要求把奉行天下一體的古典帝制轉變為現代世界格局中的一個“民族國家”（nation－state），這引發種種政體變革；其三為思維現代性，涉及古典宇宙觀與現代宇宙觀、中國哲學與西方哲學、中國思維與西方思維等沖突及其解決上；其四為道德現代性，要確立中國人的現代道德規范，涉及人際交往、禮儀、感情、戀愛和婚姻等方面，如破除“三從四德”、“三綱五常”，規定個人、戀愛和婚姻自由及社會義務等；其五為教育現代性，意味著借鑒西方教育制度而在中國建立現代教育制度以取代衰落的中國古典教育制度（但后者作為傳統仍有其生命力）；其六為法律現代性，要求把古典王法轉變為現代法治；其七為學術現代性，即把古代學術體制翻轉為以西方學術體制為樣板的現代學術體制，涉及從學術觀念、學術思維、治學方式到學術機構等一系列根本性轉變，如從古典文史哲到現代文學、歷史、哲學和美學等；其八為審美現代性，表現在從古典審美—藝術觀到現代審美—藝術觀的轉變、面對新的現代生活的審美表現能力、及如何借鑒西方藝術樣式如文學、繪畫、電影、音樂、舞蹈和戲劇等方面；其九為語言現代性，主要指漢語現代性，體現在從古代漢語到現代漢語的轉變中，如現代白話文取代古代文言文和古代白話文。可以說，這僅僅是不完全列舉；同時，其中任何一個方面都需要運用專業知識去作專門論述，而在這里由于個人能力和興趣所限是不可能的。我們只能討論與我們的論題密切相關的后兩方面——即審美現代性和漢語現代性。

一、平民式游戲：

比如諾貝爾文學獎、中國茅盾文學獎獲獎作家和作品就是典型的代表。應該說，文學的這種傳統使文學具有了巨大的社會進步價值，催生了一大批鴻篇巨制，成為人類寶貴的精神財富。但是，我們也發現，不恰當地強調文學的教化作用，也給文學發展帶來消極的影響，這主要變現為對文學審美娛樂功能的極度忽視，不少文學作品遠離生活遠離大眾，變為簡單的政治工具和文人之間的文字游戲，一些專業作家變為不接地氣的精神貴族。大量事實表明，互聯網技術的發明和迅猛發展，對人類社會政治經濟文化諸方面產生了廣泛而深刻的影響。這其中也包括對文學發展的革命性影響，這種影響最突出的一點就是打破了文學的神秘感、神圣感和深度感，使文學重回平民大眾。網絡時代，文學明顯變得輕松起來。盡管網絡也推敲語言、結構、情節、主題，但是與傳統文學作家相比要馬虎很多，們沒有過多的藝術神圣感、歷史使命感和政治責任感。網絡文學就本質而言是一種輕松文學、游戲文學、新民間文學、通俗文學、時尚文學，也有人說網絡文學是涂鴉文學、街頭文學、個人文學、快餐文學。這對傳統文學的深度模式是一種直接的解構。我們所見到的網絡文學的主畫面是：玄幻的場景、時空的穿越、暢快的武俠、甜蜜的言情、多彩的職場，語言大多鮮活、俏皮、幽默、搞怪，基調大多譏諷現實、反叛傳統，內容大多遠離現實，又大多映照現實。和閱讀者是平等的，的視角是平視閱讀者而非居高臨下，誰也不是教師爺。毫無疑問，網絡文學對傳統文學教化作用的解構，使得一些作品寫作和閱讀均失去了嚴肅性、嚴謹性和一定的詩性價值，使文學的創作和閱讀變成了集體娛樂、大眾游戲的一種方式，并由此在網絡文學作品欣賞中，消遣娛樂心態占據了主導地位。但從另一個角度看，這種輕松好玩的特性反而更為接近文學的自由、真切的品性。應該說，網絡文學就是平民文學，就是當下的民間文學，它的審美功能、審美特色肯定有別于精英文學。如果我們一味要把下里巴人改造成陽春白雪，也許網絡文學就不成其為網絡文學了。所以，我們不應要求每一部文學作品、每一類文學樣式都要承擔莊嚴的歷史使命和重大社會責任，都要追求高層次的藝術審美品格和深厚雋永的審美深度。對于網絡文學的娛樂性、亞文化性，我們可以去引導提升規范，對其中那些反文化、庸俗惡俗的東西要批評遏制。因為，作為文學畢竟是一種審美創造，應該具有一定的藝術品質和藝術質量。文學作品絕不是純天然的產物，它加入了人們的審美趣味、審美理想、審美價值取向。審美態度隨意化、游戲化可以，但過度隨意化游戲化就不可以。原因有二：一是文學作品一旦進入社會傳播階段，就是社會產品，就承載著一定的社會責任，總要給人們一些審美價值，而不是純個人自娛自樂的工具；二是網絡文學大多也是文學愛好者，有著一定的文學夢想和藝術追求，這也決定了網絡文學的創作要有一定的藝術品質和基本寫作質量，給人們帶來必要的審美愉悅，從而也證明自己的才華，實現自我的社會價值。

二、數字式傳播：

對文學存在方式的解構一般說來，文學的存在方式主要表現在兩個方面：媒介形式和文本載體。早期的說唱文學的媒介形式表現為說書藝人的口頭傳達，屬于口頭文學，沒有固定的文本載體。印刷術和造紙術發明和成熟之后，推動了紙質文學的興起和繁榮。紙質文學的媒介形式為可以感性直觀到的書寫文字，其文本載體主要表現為成冊的書籍。網絡文學的興起正如紙質文學對口頭說唱文學的解構一樣，對紙質文學也是一種歷史性解構，它體現著新文學發展的必然趨勢，主要表現為：寫作方式由原子式寫作發展為電子式寫作。在0和1組成的數字世界里，鍵盤代替了筆，寫作效率顯著提高，一天可以上傳數萬字的大有人在；文字變得可以任意組合、隨時傳播、海量存儲、人際互動。更重要的是，人的思維方式隨之發生變化，由紙書思維轉為電子書思維，即數字思維，思維速度更快、想象更豐富、精神領域更為寬廣。文本載體由紙質文本變為電子文本。電子書可以自由下載，可以多媒體手段表達，可以超鏈接相關知識點，可以不需要繁瑣的方法復印、剪貼而自由拆分、復制、粘貼。音頻、視頻、圖片等多媒體表現方法極大地豐富了文學的表現力。此外，電子書可以即時傳播、多向度傳播，便于檢索尋找，易于攜帶。網絡文學的這些新特點，與現代人多向性多維度大信息量思維習慣閱讀習慣極為吻合。由于網絡信息載體的多媒體性，讀者在閱讀文字的同時，還能看到生動、形象的畫面或者聽到MP3聲音，如有聲小說。網絡文學通過多種途徑訴諸讀者多種感官，使讀者得到了多重審美體驗。閱讀方式由紙質閱讀變為數字閱讀。這是文學存在方式發生革命性變革的典型寫照。讀書變為讀屏。無論手機屏還是電腦屏、IPAD屏，盡管在閱讀方式上仍然盡力模仿紙質書的體驗，但是讀屏方式主要是一種淺閱讀方式，更適用于玄幻、武俠、言情、穿越等一類偏重情節快速推進的敘述文本。最終產品由藝術屬性為主變為商品屬性為主。盡管傳統文學現在也越來越追求發行量和盡可能高的版權收益，但是從本質上來說還是把藝術性放在首位。而網絡文學最初的純游戲式愛好式自由書寫在文學網站的誘導下，越來越多地異化為一種純商業化的文字游戲。寫作者除了享受滿足面對公眾自由碼字的快感，還想以此賺取盡可能多的金錢。許多網絡成了文學網站的碼字機器，最初的文學創作快感喪失全無。網絡文學動輒數百萬字上千萬的篇幅作品，文學網站也樂此不疲，其原因就在于拉長的篇幅能夠獲得更多的點擊率，網站和作者能從中獲取豐厚的經濟回報。傳播方式由線性傳播變為網格化即時傳播。傳統文學的生產傳播模式，除少量作者自己打印或手抄本之外，一般都是作家構思寫作、出版社編輯修改、印刷成書、書店發行、讀者購買、評論家推介。這樣一個線性的生產傳播流程最大的好處在于，文學的質量在經過層層把關道道加工后可以得到一定保證。而網絡文學的出現，對傳統文學的這種傳播方式進行了解構。網絡文學運用新技術打破了紙質文學由其銷售渠道建立的壁壘，實現了傳播途徑的網絡化。梅羅維茨指出：“電子傳播媒介打破了物質場所／自然場所／社會場所之間的聯結，造成了彼此的分離。這正是電子傳播與口語傳播和印刷傳播的區別。”①網格化的傳播是一種超時空傳播。在網上，不論何時何地何人，都可以非常便利地互相交流。一篇網絡文學作品，可以瞬間為全世界任何一個可以上網閱讀的人所共享。互聯網的出現和發展，使得文學的傳播真正超越了時空的限制，能夠跨越地域、民族、國家和語言的藩籬，真正成為無國界無時限的藝術。這種文化、文學全球化、共時化的奇跡，只有在互聯網時代才得以實現，它將極大地改變人類文化交流的格局。

三、全民式狂歡：

對作者中心地位的解構當文學還是作家們的產物時，作家是大眾的時代的代言人。當人類進入互聯網時代，網絡文學由于發表的自由、直接、即時和寫作的無把關人、無規定性，使得平民大眾在文學方面的表達權、話語權獲得空前的發展，顛覆了傳統文學的作者中心地位。許多人從未意識到的文學天賦和創作潛能被網絡所激活，并得到了空前的展示和能量釋放。網絡文學再也不是專業作家的專利權，只要你愿意，你就能成為作家。這是網絡文學對傳統文學作家中心、作家權威的最大解構。許多文學愛好者的文學夢，只有在網絡時代才得以實現。僅就我國而言，自1991年第一篇網絡原創小說《鼠類文明》發表，到2011年的統計，文學網民人數達2．27億，約占全國網民總人數的47％；以各種不同形式在網絡上發表作品的人數高達2000萬人，注冊網絡有200萬人，通過網絡寫作獲得經濟收入的人數有10萬人，職業或半職業寫作人群超過3萬人②。網絡文學的作者越來越多，其作品越來越豐富多彩，其影響逐漸擴大。大量網絡的登場打破了往日專業作家壟斷文壇的中心話語模式，促成了個體話語、小眾話語對主流文學話語權力的消解。網格連接、散點輻射、觸角延伸成為網絡文學消解文學中心話語的基本方式，也就是本雅明所說的后現代社會中“主體的非中心化”。網絡文學的底蘊乃大眾消費文化，網絡文學的大眾身分決定網絡常常會采用最日常的方式接近讀者，通過最普通的形式走進讀者的心靈。在點擊率的高壓下，網民的即時反饋下，網絡徹底改變了“作者中心主義”的姿態，邊寫邊改，有時結局也要根據網民的胃口來確定。互動式的寫作方式將原本個人化的、封閉式的寫作轉變為一種“集體式”的創作。在這種寫作模式下，出現了“交互小說”、“接龍小說”等新的小說樣式。這種轉變并非簡單的形式更新，更重要的是在互動過程中，文學交流不再成為一種漫談式的對話，而是轉變為直觀的數字符號直接參與到文學的創作過程中。這樣的文學，就不再是個人沉思的結果，不再是個人的獨舞，而是集體的“文學狂歡”。文學本身即是人的思想情感傳達、交流的載體。長久以來，紙質文學由于其自身的局限性使得文學僅僅是個人對他者的傾訴，而不能正常實現交流的功能。而交互式寫作模式則使文學從單向的傾訴轉變為雙向的對白。傳統文學的宏大敘事被網絡文學解構，作者的主體性在網絡文學中淪陷，網絡的自我敘事把作者的中心地位徹底解構。網絡文學正是在實時互動和群體參與中實現了從“作者中心”范式與“文本中心”范式向“讀者中心”范式的轉型。任何解構本質上都是為了自由。正是網絡文學“文本的自由度讓作者和讀者在網絡小說中找到了寫作和閱讀的快感”①。網絡寫作進入化名作者與群體作者攜手共榮的時代。在這個時代，作者成為眾人，網絡寫作成為群體寫作。而成為化名作者或群體作者的前提，是他們必須同時是讀者。因此，作為個體的“作者之死”，同時喚起了網絡上成百上千的“作者之生”。作家就是這樣消泯在集體之中。專業文學與大眾文學、新民間文學在互聯網時代并駕齊驅、共同發展，這是歷史的進步、文化的進步。網絡文學向民間的復歸，對作者中心地位的結構，并非是一種簡單的文學大眾化，而實際上是普通人向客觀世界的進一步延伸。麥克盧漢說：“孤立去看數字，數字像文字一樣神秘莫測。如果被看成是人體的延伸，數字就完全可以理解了。正如文字是我們最公允、最客觀的感覺（即視覺）的延伸和分離一樣，數字是我們最親密的、相互關系最深的活動（即觸覺）的延伸和分離。”②數字化的文學在互聯網中的延伸不僅意味著文學性在民間的延伸，更為重要的是平民大眾生命價值在客觀世界中的不斷延伸。總之，網絡文學對傳統文學教化作用、存在方式、生產傳播模式和作者中心地位的解構，也是對其自身文學模式和審美體系的建構。在這個解構與建構的過程中，網絡文學獲得了屬于自己的獨特的審美價值。

一、引言

學科知識缺乏實用性，學習目的缺乏明確性，就業求職缺乏競爭性，面臨這樣的辦學困境和挑戰，中文專業應如何作出調整改革，已經成為時代性的課題。但治標不治本，不作根本之思的改革只能導致專業定位模糊、課程體系混亂，對專業建設和人才培養所起的功效也只能是小修小補。中文專業要因應時勢變化和社會需要徹底改革，就必須正本清源，從反思中文專業的學科理念開始。

二、中文專業辦學困境的癥結

中文專業辦學困境的根本癥結在于它的學科理念：純文學觀念。純文學觀念從近代歐洲傳入。所謂的純文學指的是某類精神性和想象性的審美文本，與之相應的純文學觀念相信文學作為客體本身具有獨立的價值，對其內在屬性及規律的研究遂構建為一門獨立的“文學”學科。近代中國大學的設立，是接受西方學科理念與學術理念的結果。1910年京師大學堂分科大學成立，“中國文學門”正式作為文科的一個教學建制，成為最早的中文系。一百年來，中文專業的課程設置時有衍變，但依據純文學的觀念開設文學課，編寫文學史，將文學作為獨立的學問進行研究乃是基本的傾向和趨勢。尤其是20世紀80年代以來，伴隨著對政治干預文學的抗拒和反撥，強調文學的非功利性，對文學審美屬性及內在規律的重視更成為文學研究的主流，大學中文專業的純文學性質進一步強化。概言之，百年中文專業教育已確立了以純文學觀念為根基的學科理念；在此基礎上，又形成了以學術研究為主要目的的人才培養模式。必須承認，這一學科理念的確立和人才培養模式的形成，有其學理的、歷史的合理性。一方面，純文學的理念固然偏離了傳統文學經世致用的精神，學術研究的模式也背離了傳統文學吟詠情性的傳統，但是，作為它山之石，這兩者都不失為我國文學傳統的有益補充。另一方面，從近代特定的歷史背景看，大學中文專業的設立，固然是基于西方學科觀念、學術理念的引進，但彼時中國知識界仍綿延籠罩著“尚文”的文化傳統，能夠進入大學接受西式學術教育的，多是浸淫過四書五經、辭章帖括，舊學根基扎實的學人。有此文化傳統作為根基，再加上西方觀念和理念的沖擊訓練，故而大學中文教育所培養的這一代學人，得益于中西古今學問的匯通，無論是辭章創作還是學術研究都成績斐然。但是，到了21世紀的今天，重新審視討論中文專業的學科理念，不得不面對這樣的現實：第一，中國文化傳統經過百年簸蕩摧殘，已瀕于學絕道衰，文脈中斷，進入大學接受中文教育的學子，其文學文化根基之浮淺可想而知。缺乏扎實的基礎而奢談中國文學研究，未免不切實際而淪為空中樓閣。第二，原來立足于精英教育的高等教育已進入大眾化教育階段，研究型人才的培養已讓位于研究生教育，本科教育正趨向于應用型人才培養，由擴招造成的巨大就業壓力，更強化了學生對實用技能的需求。在這樣的背景下，我們如死抱純文學的學科理念，以研究型的課程體系、教材、教法培養人才，就難免膠柱鼓瑟了。純文學觀念下的中文專業，其局限和缺陷已經顯而易見。下面不妨從就業的角度略為分析。

教育的功效，無非落實為知識、技能、人格素養三方面。依照純文學觀念、研究型理念所培養的中文本科人才，其知識優勢在于較為系統的文學知識和理論素養，但這些知識和理論只有學術價值，沒有多少實用性。學生即使具備了從事文學研究或文學評論的基礎，可以從事教學科研工作，但要在高校或文學研究機構獲取職位，還必須通過考研的途徑，獲得碩士博士學位后才具備入職條件，因而這一就業方向對絕大多數本科畢業生并不現實。至于要任職中小學語文教師，則涉及教學技能素質的問題，需要兼修師范課程。況且依目前的就業形勢，中小學語文教師職位有限，競爭性也不小，許多師范專業的學生也未必能輕易入職。中文專業更廣闊的就業天地，在公務員、文秘、媒體、出版社、企事業單位文員，包括企劃、廣告等職位領域。與其它專業相比，中文學生在這些職場上的競爭力應該表現為較強的寫作能力和較為豐厚的人文素養兩方面，主要適于從事文案和人事工作。但是，純文學方面的技能和素養，在實際工作中往往學非所用，不能滿足職業的要求：技能方面，中文學生的寫作技能傾向于文學寫作而非實用寫作，往往有文采而不切實，多數文案工作并不需要華麗的文采；素質方面，純文學強調情感性精神性，它所滋養的人文素質未免偏狹，許多學生缺乏廣闊的社會文化知識，缺乏閱讀人生、介入社會、批判現實的能力，往往有情感無思想，講精神不實際，在職場競爭中其專業優勢實在有限。純文學對人類精神世界的審美性探索自有其不可替代的價值和意義，但也不必諱言，純文學因而也是“小眾”的文學，適于少數人的研究。純文學觀念下的中文專業，在本質上是培養精神貴族的專業，實際上也就是小眾專業。正是這一局限性，在大學擴招，高等教育大眾化，本科人才傾向于應用型的今天，缺乏實用性的狹隘的純文學觀念已經成為限制、束縛中文專業發展的瓶頸。

三、中文專業辦學的出路

在古今中外文學的大格局中，中國古代文學有其自身獨特的思想，這是不言而喻的事實。我認為，與其討論中國古代文學思想是否存在，不如討論這一思想在現代世界和現代視域中的價值與意義。歷經數千年的文明積淀，中國古代文學思想形成了自身獨特的傳統，這也是不言而喻的事實。我認為，與其討論中國古代文學傳統是否具有自身的體系，不如思考這一傳統存在于歷史與現實的雙重境域之中的價值與意義。

如果我們將西方文學思想（傳統的與現代的）視為一整套體系，并以之作為參照系的話，我們不得不承認，中國古代文學思想在傳承與變異中原本就形成了一整套完整的體系。這一體系是不以人的意志為轉移的歷史存在，是一種歷史傳統，只是當我們借用西方文學思想的話語（如本體論、發表論、形式論、鑒賞論等等）時，往往無法恰當地解說它的內涵，甚至無法滿意地勾勒它的輪廓。因此，面對幾千年的文學傳統，我們時時感到惶恐和困惑：我們能感性地感覺到中國古代文學思想的存在，卻無法理性地把握它、描述它；一旦我們想要理性地把握它、描述它，它要么就像水銀一樣從我們的手指間無聲無息地悄悄溜走，要么就如橡皮塊一樣被我們隨心所欲地拿捏成各種各樣的形狀。這也許正如蘇東坡所感嘆的：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”（《題西林壁》）中國學人生于斯，長于斯，反而對中國文學傳統難以言說，或者信口胡說。

這是中國傳統文明步入20世紀以來所面臨的最為深刻的文化困境。更準確地說，這并不是傳統文明的困境，而是傳統文明的承繼者或闡釋者的文化困境。例如中醫藥，在幾千年歷史中一直大行其道，成為疾病的克星，病人的福音，《黃帝內經》、《傷寒論》、《金匱要略方論》、《中藏經》、《神農本草經》、《本草綱目》、《千金要方》等等，數千年來屢試不爽，不知治愈了多少病人，解決了多少病癥。可是，20世紀以來，當人們將中醫藥納入西方醫學體系中之后，中醫藥就似乎不那么靈光了，至少是不能“獨立行醫”了。在一般的醫院里，如果不采用“中西醫兼治”之術，醫生們幾乎束手無策。

于是，“畫眉深淺入時無”，成為中國傳統文明扣擊現代文明之門時經常發出的疑問。在文學研究領域里，前一陣所謂“中國古代文學思想的現代轉換”，所謂“中國文學的失語癥”，不是被炒得沸沸揚揚嗎？在我看來，“現代轉換”也好，“失語”也好，都是一種漠視傳統的“無根心態”的表述，是一種崇拜西學的“殖民心態”的顯露。“世人都曉傳統好，惟有西學忘不了”，如此而已，豈有他哉？應對現代社會的嚴峻挑戰，我認為，中國古代文學研究不外有兩種選擇；一種選擇是適應現代社會，發掘文學傳統在現代社會中的“實用性”：一種選擇是堅守傳統立場，發揚文學傳統在文化傳承中的“自足性”。章太炎在談到傳統學術研究時說：“學者在辨名實，知情偽，雖致用不足尚，雖無用不足卑。”（《與王鳴鶴書》）也許有感于20世紀初文化傳統在現代社會的嚴重困境，章太炎更強調傳統學術研究的“自足性”，而我則寧可強調傳統學術研究的雙重選擇。我同意魏源所說的：“執古以繩今，是為誣今；執今以律古，是為誣古。”（《默觚·治篇五》）我認為，只有積極地適應現代社會，才能有效地改善古代文學研究的外部生態環境，為古代文學研究的發展尋找更多、更好的契機；而只有積極地堅守傳統立場，才能有效地激發古代文學研究的內在生存能力，為古代文學研究的發展提供更強、更盛的活力。換句話說，古代文學研究的本質特征在于，它是憑借一整套生生不息的傳統學術資源和傳統學術規范，去應對現代社會挑戰，確立自身精神價值，傳播潛在文化意義的。

一方面，“傳統”是古代文學研究的生命之本，是古代文學研究自立于學術之林、自立于社會之中的根基。就其極端的意義而言，“傳統”是拒斥現代化的，是不可能實現所謂“現代轉換”的；如果謀求“傳統”的“現代轉換”，只會傷筋動骨，不能脫胎換骨。孔子所謂“述而不作，信而好古”（《論語·述而》），正表現出對傳統的尊重和珍視。今年年初我曾到意大利講學，在羅馬、那不勒斯、佛羅倫薩、威尼斯等地，親眼目睹了意大利人民對每一處古希臘或古羅馬遺址的珍愛，對每一尊歷史悠久的石雕，甚至每一塊年代久遠的石頭的保護，這既激起我崇高的敬意，也引起我深切的慨嘆。中國作為有著數千年歷史的文明古國，曾經損毀而現在仍在繼續損毀的文化遺產是難以計數的。人們在不知不覺中漸漸淡化了對“傳統”的珍視。50年前北京皇城城墻的拆毀，5年前北京平安大道的擴建，還曾引起激烈的爭論，而對眼下二環路沿線建筑的大規模拆建，人們已顯得“心平氣和”了。損毀了的文化遺產是永遠不可能重新修復的，哪怕是一部古籍，毀了一本，天地間就將少了一本。新修的北京大觀園、武漢黃鶴樓等所謂“古跡”，固然精雕細刻，古色古香，但充其量只能是“假古董”。因此，古代文學研究不能斬斷“傳統”，必須永葆“傳統”，這是古代文學研究的生命所在。當然，在高速發展的現代社會中，古代文學也不能置身世外，漠然處之。在“技”的層面，古代文學研究無疑需要接受現代化科技手段的洗禮。例如漢字信息的計算機處理等研究的深入發展，的確大大改變了古代文學研究的研究手段、研究工具，為古代文學研究開拓出一片大有可為的嶄新天地。而我更為看重的是在“道”的層面，源遠流長的古代文學傳統維系著中國人的精神，積淀著中國人的智慧，昭示著中國人的心靈，它應該也完全可以為重塑中國人的形象貢獻寶貴的文化資源。荀子說：“善言古者，必有節于今。”（《荀子·性惡》）陸賈說：“善言古者合之于今，能術遠者考之于近。”（《新語·術事》）古今對話，是傳統生生不息的源泉所在。一個國家和民族，需要有自身獨立精神文化傳統。“傳統”的意義，不僅指向過去，也指向現在，還指向將來，是貫穿于過去、現在和未來的“掙不斷的紅絲”，是一個民族賴以生存和發展的生命線。正如伽達默爾所說的：“傳統并不只是我們繼承得來的一種先決條件，而是我們自己把它生產出來的，因為我們理解著傳統的進展并且參與到傳統的進展之中，從而也就靠我們自己進一步地規定了傳統。”（《真理與方法》）因此，中國古代文學研究的學術走向，不是簡單地汲取古代文學思想的精華，也不是簡單地繼承古代文學思想或宏揚古代文學思想，而是能動地選擇和激活古代文學思想，從而積極地參與現代文學理念的建構，并且不斷地重新構建有中國特色的文學思想傳統。

隨著電影、電視、網絡的發展，我們的生活由傳統的文字時代向數字時代、網絡時代、信息時代和E時代過渡，在此過程中，新媒介的圖像化、迅捷化、市場化讓人們了解了更多不同方面的知識和資訊，形成了現今社會獲得信息不可缺少的傳播途徑，文學也在新媒介的影響下由傳統文學向新媒介文學邁進，如影視文學、網絡文學等，于是新媒介以前所未有的沖擊力補充、置換甚至顛覆了傳統文學。

1.新媒介的視覺沖擊消解了傳統文學。視覺文化是看的文化，它追求的是視覺的沖擊，而不是隱含意義的解讀。人們在看小說、漫畫的時候，文字過于呆板，阻礙了人們想象力和文字語言的創造，而現在電視、電影呈現出來的動畫和改編小說后的流動視覺效應，使傳統文字更顯得呆板化、局限化，兩者相比其最終結果就是文學生產了萎縮。以電視為例，觀眾特別是普通的觀眾更愿意看四大名著的電視劇版本，因為畫面的沖擊消解了觀眾群體的思考，補白了觀眾的想象空間，而且在現代社會中，這種快餐式獲取知識的方式緩解了人的心理壓力，把影視對經典的思考強植于思想深處，讓受眾群體坐享其成，成為了解經典、解讀經典的最有效方式，而文本類的四大名著大都束之高閣，成為個人學識和涵養炫耀的現象性資本。

2.新媒介的傳播速度消解了傳統文學。傳統文學傳播從創作到作品付梓，中間要經過艱辛的創作歷程，以《紅樓夢》為例，即使創作完成，曹雪芹于悼紅軒中仍“披閱十載，增刪十次”，而且從排版印刷到與讀者見面，也需要一定的時間。而新媒介的傳播速度相對要迅捷方便得多，因為發表的門檻降低，每個都可以成為創作者，從終端文字創作到另一個終端網民閱讀，前后不到一分鐘，只要創作者和消費者同時在線，幾乎創作者的創作與閱讀者的閱讀具有同步性，而且可以根據創作者的時間安排、創作能力等隨時進行網上更新，比如網絡文學《鬼吹燈》，從文字量來看相當于《紅樓夢》的三倍到四倍，創作到完成僅兩年多時間就推呈給了讀者，當然其含金量另說。

3.新媒介的信息容量消解了傳統文學。如果形象地去形容，把中國所有古典文學的文本裝裱成精裝書籍，這些書籍堆成的體積不是一兩牛車就能運載的，可謂汗牛充棟，但把所有的信息都復錄到現代媒介之后，也許僅指甲大的一塊芯片。再如，一座豐富的圖書館，包羅萬象，圖書應有盡有，但是將所有的知識都錄成電子類的訊信，其實可能就是一臺容量不太大的計算機。

4.新媒介的任意復制消解了傳統文學。大眾傳媒為大眾文化的廣泛快速傳播提供了極為快捷的工具和載體，與此同時也使大眾文化產品大批量、產業化、規模化的復制、拷貝與流通成為可能。我們知道，經典文學之所以具有經典性就在于其很強的個性和先鋒風格，在于其創作過程和結果，但是電子媒介可任意復制這一特性使其土崩瓦解。

5.新媒介的開放特征消解了傳統文學。網絡媒體的普及運用引起世界傳播方式的革命，它打破了時空的界限，以光電的速度、海的儲量，將文本、數碼圖像與視頻結合在一起，以其直接性、平等性、開放性、及時性為各民族作家的相互學習、交流與對話提供了現代化的平臺，網絡技術很大程度上消解了文學傳播在臺前幕后的絕對權威，使文學傳播成了一種物質層面上作者和讀者之間的交流與溝通的渠道，傳播者很難因為自己的經濟利益和政治要求而對文學活動進行過濾，文學活動獲得了前所未有的自由，此時作家與讀者互為主體成為現實。網絡小說與手機短信書寫的便利性與無限制性使得文學日益大眾化，并且相當一部分這樣的作品還得以出版、發行、流通，文壇不再是精英論壇,它恍然變成了向任何普通寫家都可以開放的休閑空間,文學已經從精英寫作變為大眾寫作。綜上所述，新媒介文學以更大的優勢越來越多地主宰著消息傳遞方式和傳播速度，文字在創作、編輯、閱讀、轉載的過程中越來越讓位于新媒介，這是否意味著文字傳播下的傳統文學將要退去傳媒的舞臺？對此，米勒等提出了“文學終結論”。

盡管儒、道、佛各有不同的觀念準則，但在參與歷史發展和社會變革這一點上存在著共識。那些約定俗成的倫理、世俗準則，也在事實上具備這種務實的品格。這種參與精神，其實是一種文化熱情。這種文化熱情體現了一種強烈的民族情感，其核心是民族大義，也就是正氣、骨氣與義氣等。下面就傳統文化在抗戰文學中的表現作些粗淺論述。

正氣，即民族正氣在抗戰文學中表現為本民族責任感和對侵略者的刻骨仇恨。這種精神在形而下層面表現為頑強的同侵略者拼殺、積極參加抗日救亡運動等。與此相悖的心理和行為都是渺小的、可恥的。日本軍國主義發動的全面侵華戰爭，是非正義的，因而是必敗的;中國人民的保家衛國斗爭是神圣的民族解放戰爭，是正義的，因而是必勝的。正義的事業蘊含著凜然的正氣。而正義的發掘，提倡對于民眾抗日積極性的發揮，有不言而喻的意義。這些是作家進行形象反映的原因。抗戰時期，大量街頭詩及一系列富有鼓動性的詩歌著重于激發民眾的戰斗熱情，藝術表現上多與流血與流汗的戰場有關，“它只是一片沉著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓動你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著。”老舍的《四世同堂》表現了北平淪陷后市民的悲慘生活，頌揚了以錢默吟為代表的良心未泯的中國人的凜然的民族氣節。作品沒有描寫戰斗中的硝煙烽火，也沒有刻畫出氣壯山河的英雄形象，民族正氣大都表現在市民日常的普通的生活里。大后方作家端木蕻良寫了相同的主題，但表現方式是比較有特色的鄉村生活。民族正氣對于民族生存固然重要，而戰勝侵略者更需要大智大勇。沙汀在報告文學《隨軍散記》中以富有才情的筆致勾勒出賀老總的儒將風采。作家們之所以創作了為數眾多的傳奇英雄，就在于他們看重智慧斗爭的力量，斗爭中激發出的智慧火花照亮了同侵略者殊死搏斗的艱難歷程。正氣與獻身精神是緊密相聯的，正氣的維護和發揚沒有獻身精神是不可能的，尤其是在正與邪、美與丑的斗爭中。駱賓基的《東戰場別動隊》中黃阿大、呂典一等為正義而獻身的精神，將故事推向了高潮。他們的自我犧牲精神不僅包括了敢于為正義獻身的崇高品格，還包括了戰友之間純真的、為他人著想的美德。

骨氣，即常說的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的氣節和永不屈服的精神。正如《周易•象傳》中所說“天行健，君子以自強不息”。抗戰文學在這方面寫得最多的是生與死的選擇。舒群的小說《蒙古之夜》中，主人公蒙古族姑娘，冒著死亡的危險，把受傷的抗日戰士救護在自己的身邊;當敵人的刺刀逼近時，她掩護戰士化妝脫逃，而自己卻迎向了死神。老舍在《四世同堂》中通過理發匠孫七與冠曉荷的對比描寫，使硬骨頭精神更加耀眼奪目。艾蕪的小說《我的幼年時代》、《我的青年時代》中塑造的典型形象“我”是一個自強不息、不屈不撓的追求者。戰爭是試金石，任何時代都會有不少患軟骨癥的人，尤其是當貌似強大的侵略者窮兇極惡之時。進步作家們直面現實，描寫了這類人的種種伎倆和劣跡，無情地揭露了他們卑污的靈魂。《開麥拉之前的》中的，《殘霧》中的洗局長、楊茂臣，《新水滸》中的六師爺，都是這類卑劣的人物。不少漢奸都是因為害怕侵略者的屠殺或者為了一己私利而成了民族的罪人。也有一些人，并沒有出賣民族利益，而是畏懼權貴，社會邪惡勢力，從而任其主宰自己。作家們對此作了批評性描寫。

義氣，是傳統文化中的組成要素之一。它指的是對他人的拔刀相助、講究信義、無私助人等。古人對義氣是頗為看重的，這從許多民間傳說和不少的文藝作品中不難看到，到20世紀30、40年代這樣一個民族大解放的非常時期，人們還是一往情深地關注著這一文化傳統。抗戰文學基于對抗戰生活的真實描寫，在客觀上提供了一批頗有義氣色彩的文學形象。“東北作家群”中的駱賓基、白朗等，就創作了一些這類的作品，他們筆下的一批具有關東性格的人物，都有這種品格。駱賓甚的小說《一個倔強的人》里的主人公高占峰就是這樣的人。高氏，人稱“秦(瓊)二爺脫生的”。他南下從軍后不久，就投入江南浩浩蕩蕩的難民之流。回到闊別多年的故鄉后，他終日沉溺于家庭人倫與農田桑事，似乎消蝕了生命的鋒芒，對故鄉的凋敝與窘迫無動于衷。然而日軍進攻縣城引發了他固有的反抗沖動。他招徠鄉民，與日本人進行著艱苦卓絕的戰斗。端木蕻良的《風陵渡》中的馬老漢也是一位因看不慣日軍的暴行而義務充當了民族斗士的英雄人物。其他一些作家，諸如劉白羽、老舍等也在創作中涉及了一些講義氣的人物。作家們對義氣的描寫多放在社會下層人物身上，因為義氣作為一種民間的不成文的處事原則在下層人物身上表現得最充分。其實，義氣在某些具備良好文化修養的人身上同樣存在。《四世同堂》中的詩人錢默吟，既有山林隱士的遺風，又有慷慨悲歌的俠肝義膽。目睹敵人的暴行，他放棄了隱士的生活，以傳奇的俠義式的反抗行為與日寇進行著不屈的斗爭。從傳統觀念上看，義氣往往是作為應予肯定的處事原則，甚至有高于一切的傾向。但對義氣應該作深一層的分析。當它有益于正氣的張揚、歷史的進步時，應予肯定;當它走向相反的方向時，則應該否定。在國人的生活里，“緣”是一個廣泛流傳于民間的觀念，它已成為傳統文化的重要組成部分。“緣”一詞最初來源于佛學，本來有很精深的哲理;長期以來的輾轉相傳，已賦予它豐富的民間意義，與原來的佛理大相徑庭。對于一般人來說，“緣”是指人與人或人與事物之間的關系是由一些外在的，不可預見的力量所預先決定或安排的。這樣“緣”的觀念就很簡便地為人們用來作事后解釋或合理化的工具。抗戰時期的作家對于“緣”的描寫多體現在寫婚戀的故事中。婚戀過程中常常伴隨著出人意料的聚散離合，而這正是“緣”在背后起作用的結果，因而在作家們看來，婚戀題材本身與“緣”最有緣分。我們注意到，寫這類題材的作家大都有豐富的婚戀情感體驗(如蕭紅)，作品常常把抗戰的背景推得很遠，然而卻有一種撼人心魄的力量吸引著讀者。這里“緣”是一只無法捉摸的神秘的大手，它直接導演、操縱著人間的喜怒悲歡，抓人心緒。蕭紅的《呼蘭河傳》中的馮二成子、翠姨都是失去緣的典型形象。無“緣”是痛苦的，事實上，有“緣”的人們，在過于陰暗的現實天幕下，也常常會走向情感的荒原。汪文宣和曾樹生(巴金《寒夜》)本是多么有“緣”、多么美滿的一對;然而，大后方“寒夜”般的陰冷與蕭殺，加之個人性情的原因，最終拆散了一對有“緣”人。抗戰文學中涉及“緣”的作品，幾乎都直接或間接地抨擊著現實。作家們對于“緣”的描寫，較多地聯系著政治，體現出否定現實的思維指向。忍是傳統文化中一個很重要的方面。它具有復雜的價值內容，既有消極被動的一面，又有主動性、積極性的一面。從負面內涵上考察，它強調個人在逆境中既然無能為力，就要暫時忍耐、忍受，顯然蘊含著一種人為刀俎、我為魚肉，任人宰割的消極價值觀。從正面內涵考察，它又表現出一種樂觀、充滿希望的心態。許多流行于民間的諺語即表達了這種意向。忍，這種處事原則對國民的影響不容忽視。考察中國人的觀念與行為，就會發現忍的負面影響明顯強于它的正面影響。這種結果應當歸結于儒家思想對國民文化心理結構的強大輻射作用。儒家構想的社會模式強調等級的森嚴、秩序的井然。所謂的“三綱五常”、“三從四德”是建立在等級低者對等級高者的無條件服從之上的。儒家思想作為兩千多年封建社會的精神之柱，其巨大的輻射力，滲透力直接導致了中國人文化心理結構中忍的負面效應。血與火的民族解放戰爭，呼喚奮起與抗爭精神。如何看待傳統文化中的忍，迫在眉捷。作家們無暇對忍的豐厚內涵作出全面的評判。他們從抗戰的實際出發，認識到了忍的消極作用，因而在創作中給予了否定(當然問題并非如作家們想的那么簡單)。

《財主的兒女們》中的蔣蔚祖雖則聰明漂亮，但卻儒弱、忍讓。他既想孝敬父親，又迷戀妻子，陷于無法自拔的矛盾中，內心充滿了矛盾和痛苦。忍受妻子(金素痕)的放蕩，結果導致了他的發瘋。《寒夜》中，汪文宣和曾樹生的悲劇固然直接源于黑暗的大后方現實。但與二人性格中不同程度存在的忍耐性不無關系。汪文宣明知家庭行將瓦解，卻仍然勉為其難地忍受著妻子和母親的不睦。他情愿接受一切打擊與不幸，忍受著一切，這就使他走向了絕望。曾樹生起初尚能容忍丈夫的儒弱和汪母的刻薄，后來便不能忍了，奮而出走。老舍在《四世同堂》中對打上了現代生活烙印的忍作了充分的描繪。祁家四代人，除了瑞全參加了抗日斗爭外，其余的都留在城內，這些人中除了瑞豐外都還有良心。祁家的鄰居，除個別人是民族敗類外(如冠曉荷夫婦)，尚有民族情感，對日本侵略者表示痛恨。但傳統文化中忍的熏陶使他們未能振奮起救亡圖存的民族意識，他們在萎靡中期冀著“王師北定中原日”的到來，在茍且偷生中同受難的祖國母親一起經歷著心靈的“煉獄”。然而，到底是忍下來了。大部分的中國人是用他們的血肉打到勝利的，而這些淪陷區中的人們卻是忍到勝利的。對此人們不能橫加指責，因為他們也有可理解、可原諒之處。但其表現出來的歷史的非主動性應該引起充分的警覺。在這方面作家們比較多的是從自己熟悉的較為狹窄的角度去表現。王西彥那些以農村生活為描寫對象的短篇就是如此。《刀俎上》寫了榮林爺這個忍者的典型被當權者捐稅相逼而上吊的悲劇。以寫農村生活見長的艾蕪也有許多相似的反映。對惡霸的兇殘、地主的刻薄沒有反抗的表示，只有默默的忍受，其結果就像《烏鴉之歌》所描寫的:要強占的，被強占;精神上還遭到難于忍受的打擊，“我的表弟”瘋了。

忍與麻木是聯結在一起的。要在屈辱中萎靡度日，只可處于麻木不仁的狀態;如果覺醒了，倒生發了一種無路之苦、無論如何是忍不下去的。魯迅為揭露國人的麻木開了先河。抗戰時期不少作家走上了這條道路。蕭紅的《呼蘭河傳》對民眾的麻木心態，以及由這種心態導演出來的愚鈍行為，描寫得生動而又令人心悸。女作家以審視的目光敘述了東北民間習俗，講述了這樣一個令人戰栗的故事:小團圓媳婦因受了婆婆的虐待，日思夜想回到親生父母身邊，可她婆母說她病了。說病了又不去求醫，去請人跳大神。跳大神的要這位“本來是十二歲，卻長得十五六歲那么高”的小團圓媳婦當眾一絲不掛地在缸里滾沸的熱水中“洗澡”。他們把小團圓媳婦硬按在里面，僅掙扎了一會兒就昏厥了。這樣的“澡”接連洗了三次。折磨與恐懼帶走了小姑娘的生命。蕭紅的筆下存在著這樣一種邏輯:由麻木而愚昧而悲劇。麻木直接導致了悲劇的誕生。仔細考察抗戰文學中所寫的麻木，就會發現這一時期揭示的范圍較五四文學有所擴展，不僅有無知民眾的麻木，而且更有知識分子的麻木。駱賓基在他描寫戰前社會生活的鄉土小說中寫了麻木的無知民眾，在以抗戰時期社會生活為背景的一些小說里又寫了麻木的無知者。知識者的麻木不是以缺乏文化、愚昧無知為基礎，而是令人窒息的現實加上進取心的消退造成的。他們明知這樣不對，可又不得不這樣。《四世同堂》中的種種忍耐，其實也可以看成是麻木的一種表現，不少人有民族感，有愛國心，可又離不開這座日本人占領了的城。老舍明確指出這種忍讓、麻木是歷史形成的。古老的北平，經歷了無數帝王的更替，每個帝王都以為勞力者是治于人的。儒家學說在傳統文化中居于主導地位。在抗戰文學中表現得也較多，“孝”又是其表現之一。

怨憤：屈原以來的遷謫文學傳統

遷謫（或謂貶謫）文學究竟始于何時，學界尚無定論（注：或以為源于《周易》、《春秋》，或以為起于《詩經·小雅·四月》，又或謂當從屈原始，嚴格意義上的遷謫文學當以后說為是。），但以屈原作為中國文學史上較早的最具代表性的典型遷謫詩人，則是眾所公認的。屈原遭讒被逐，而始終抱窮守志，伏節死直，忠君愛國，盡心竭智，為后來的遷謫詩人樹立了理想的人格范式。他那凄惻的怨愁、沉痛的憂懼和極度的憤忿，為后世的遷謫文學奠定了傳統的基調。從現存的二十余篇賦看，篇篇充滿著恐、悲、傷、哀、怨、憤、忿，郁邑、愁苦、傷懷、永哀、憂心、軫懷、郁結、煩冤、怛傷、慘郁等字眼，可以說憂思與怨憤是屈原遷謫之作圍繞的核心與主題。他憂，憂楚國之傾危，“恐皇輿之敗績”（《離騷》）；憂年歲漸老，功業無成；“恐美人遲暮”、“恐修名之不立”（《離騷》）；憂小人占先，閉塞言路，“恐導言之不固”（《離騷》）；憂國勢削弱，哀“民生多艱”（《離騷》）。他怨，怨懷王聽信饞言，不辨忠奸，“荃不察余之中情兮，所信饞而齏怒”（《離騷》）、背信棄義任性多變，“初既與余成言兮，后悔遁而有他”（《離騷》），不察實情親奸遠賢“弗參驗以考實兮，遠遷臣而弗思”（《惜往日》），“與余言而不信兮，益為余而造怒”（《抽思》）；怨世道不公，世風澆薄，善惡不分，嫉賢妒能，“世混濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡”，“世幽昧以眩曜兮，孰云察余之善惡”（《離騷》）。他憤，憤斥黨人茍安偷樂，禍害國家，“惟夫黨人之偷樂兮，路幽昧而險隘”（《離騷》）；貪得無厭，嫉妒成性“眾皆競進以貪婪兮……各興心而嫉妒”（《離騷》）；結黨營私，殘害忠良，“邑犬之群吠兮”（《懷沙》）、“謠諑謂余以善淫”（《離騷》）；顛倒黑白，悖理枉法，“背繩墨以追曲兮，競周容以為度”（《離騷》）；諂諛獻媚，偽裝作態，“外承歡之＠①約兮，諶荏弱而難持”（《哀郢》）。他甚至激憤地表示心底的絕望，要棄國而去，離都出走，“國無人莫我知兮，又何懷乎故都”（《離騷》）。憂、怨、憤，既是屈原流放生活中的情感特征，也構成了屈原遷謫文學的核心內容。它們之間有著某種相倚相生的辯證關系和邏輯聯系。憂而生怨，怨而生憤，怨憤之發便形成了《離騷》，形成了屈賦，形成了遷謫文學。這正如屈原在《惜誦》開篇中所說的：“惜誦以致愍兮，發憤以抒情。”從這一點出發，我們可以說，怨憤精神是屈賦的靈魂，是遷謫文學共同的普遍特征。爾后千年中，遷謫詩文多不出此范圍。

西漢賈誼，貶為長沙太傅。長沙乃卑濕鄙俚之地，湘水乃屈原投江之所，謫住于此，自以為壽不得長，故引屈原自喻，追懷傷悼，寫成了《吊屈原賦》、《fú＠②鳥賦》、《惜誓》、《旱云賦》諸篇，宣泄他深沉的憂懼與怨憤：

“鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔，＠③茸尊顯兮，讒諛得志；賢圣逆曳兮，方正倒植。”“國其莫我知兮，獨壹郁其誰語”。（以上《吊屈原賦》）

“黃鵠后時而寄處兮，鴟梟群而制之；神龍失水而陸居兮，為螻蟻之所裁。”“悲仁人之盡節兮，反為小人所賊”。“非重軀以慮難兮，惜傷身之無功。”“傷誠是之不察兮，并紉茅絲以為索。”“惜余年老而日衰兮，歲忽忽而不反”（以上《惜誓》）。

“命不可說兮，孰知其極！”（《fú＠②鳥賦》）

論文摘要：20世紀90年代以來，網絡文學發展迅猛。在以網絡文學為代表的文學新現象面前，傳統的文學批評面臨前所未有的挑戰。為了適應新形勢，面對新變化，傳統文學批評一方面要堅守文學批評的使命，引導文學向健康積極的方向發展，一方面須調整自身的不合理因素，適應時代的變化，必要從大眾文學批評中提取可借鑒的因素。

論文關鍵詞：傳統文學批評；網絡文學；大眾文學批評

2009年4月，全民參與的選秀運動——“快樂女聲”在全國各地如火如荼地開展，一路被評委看好的實力唱將郁可唯最終殺進4強。但在這之后4進3的比賽中，輸給李霄云，位列第4。“快樂女聲”評委之一巫啟賢于8月25日在其博客中發表文章“快女四強，是強”中談到郁可唯的失利時說，她“雖然把《玫瑰人生》唱得如癡如醉，卻讓一個把《斗牛》唱得普普通通的李霄云P了下去，雖然我們很痛心，好音樂又一次敗在熱鬧激情的手下，但是因為這比賽不只是有專業評委，還有大眾評委的投票左右大局，他們可能是因為選手的一句話，一滴淚，或一個故事就會把票投過去，而跟選手的演唱表現毫無關系，時常令我們有一種挫敗感。”在“快樂女聲”這樣一個商業化色彩濃重的選秀節目中，我們不排除大眾被商業利益操控的嫌疑，但巫啟賢談到的“專業評委”和“大眾評委”的差別卻是指出了精英與大眾在面對藝術對象時的關鍵不同。大眾常常因主觀感情的偏好等因素而在對藝術對象進行審美判斷時加人更多個人化的因素，而專業精英則更注重理論、技巧的運用，更具學理化色彩。藝術如此，文學亦如此，這最明顯地體現在網絡文學和傳統文學的關系上。

90年代以來，《第一次親密接觸》、《告別薇安》、《成都，今夜請將我遺忘》……越來越多的網絡文學涌現出來。2008年11月，中國作協指導、中國作家出版集團與中文在線聯合舉辦了“網絡文學十年盤點”活動。這次活動集中了《人民文學》、《中國作家》、《長篇小說選刊》等20余家文學名刊的資深編輯參與審讀和評點，最終推出十部網絡文學佳作。

隨著社會、經濟、文化所發生的深刻變化，網絡文學，正如中南大學文學院教授、網絡文學研究專家歐陽友權所說：“這個一度連‘正名’都困難的‘野路子’文學，已經實實在在地走進了社會的文化視野，步人了時代文學的殿堂。”在福州參加中國作協第七屆全國委員會第三次全體會議的作協主席鐵凝、副主席陳建功也認為，網絡文學的興起是一個不容忽視的事實。鐵凝說，網絡文學的興起，顛覆了紙質傳統媒體的話語霸權，它是一個完全平民、自由的平臺，給每一個喜歡寫字的人以相對平等的機會。可以說，這是一個全民參與的文學現象。相對于掌控在少數統治者或精英人士手里的傳統文學，網絡是一個百花齊放、百家爭鳴的空間，沒有任何一個時代的文學及文學批評像現在這樣繁榮這樣無拘無束。

但是，一些學者在眾生喧嘩中提出質疑。白燁在《文學批評的聲音太弱了——有關文壇現狀的問題與建言》中明確指出：我國當代的網絡文學實際上處于“無監管、無批評、無引導”的“三無狀態”。網絡文學這樣一個新生的事物，由于其充分的自由：參與主體身份的自由、“說什么”的自由、“怎么說”的自由，以及網絡技術造成的文學環境的極端寬容，促成了這樣一個喧囂與熱鬧的文學景象。在網絡上常見有高水平的作品出現，但一些文學水平低、思想道德水平低的作品也混雜其中，甚至由于商業化、社會化等原因引起了媒體和大眾的熱捧。在網絡文學的鑒賞和評判中，大眾由于充分地參與發揮了前所未有的作用，而他們，如同巫啟賢所說，“可能是因為選手的一句話，一滴淚，或一個故事就會把票投過去”，他們更關注選手或作品的“切身相關性”，而忽視一部文學作品應具有的文學價值。因此，本文認為，網絡文學迫切需要文學批評，尤其是傳統文學批評、專業文學批評的引導，使其及時準確地調適自己前行的路標，以便用業績和品質歷史地證明自己。

[摘要]近年來教育教學方面的新變化導致高校對線上課堂的需求不斷加大，這也是未來教育發展的一個必然方向。傳統教學要適應新的課堂模式而發生改變，特別是在教學方法上，教師必須調整心態和教學方式，嘗試課堂翻轉；將知識輸出與自學討論相結合，強化能力訓練；做到有效互動，延伸課堂時空，激發學生自主學習內在動力；重視體驗，采取多種手段將虛擬想象與真實融會貫通。

[關鍵詞]線上課堂；教學方法；互動；體驗

2019年9月教育部的《關于深化本科教育教學改革全面提高人才培養質量的意見》指出了本科課堂教學發展的新方向：“著力打造一大批具有高階性、創新性和挑戰度的線下、線上、線上線下混合、虛擬仿真和社會實踐‘金課’。積極發展‘互聯網+教育’、探索智能教育新形態，推動課堂教學革命。”在傳統的師生面對面的線下課堂和近十年開始發展的MOOC（大型開放式網絡課程）逐漸合流共存、互促發展的當下，教師需要在實踐中邊學邊研究，總結出適應網絡教學、提高課堂質量和智能教育新形態發展需要的經驗和方法。網絡與軟件等問題通過不斷改善、試驗和篩選都可以很快從技術層面得到解決，而對于離開了面對面交流的師生來說，最為重要的當然是如何提高線上課堂教學質量和效率，并且為以后的混合模式教學做出有益探索，打下良好基礎。在教學方法上，以下幾個新變化是需要重視的。

一、選擇合適網課平臺，調整教學心態與教學方式

教師們對于網課軟件的基本和最核心要求有兩個，一個是平臺穩定，網絡通暢；一個是最大限度還原線下課堂狀態，特別是互動性和儀式感。在隔空對話的課堂上，保持及時有效的互動溝通與對知識和學習的敬畏及尊重是非常必要的。需要選擇既能提供即時交流和資料共享的功能，又能保證學生們完全參與到課堂中來的平臺。教學心態及方式的調整主要體現在，在不能及時通過眼神和表情甚至肢體動作來確認教學效果的情形下，教師如何完成獨角戲式的演講教學，并且吸引學生的注意力，引導他們通過討論和自學達到好的學習效果。首先要做到的是營造出課堂儀式感氛圍。比如按時上下課即一個信號：雖然沒有教室，沒有鈴聲，但是教師和學生都要遵循課堂基本規矩。其次需要在講課過程中隨時了解學生的學習狀態，并調整自己的授課結構、語速等，以多種方式加強與學生之間的互動，幫助他們盡快融入課堂學習氛圍。線下課堂中教師可以隨時調動學生，甚至可以通過“表演式”教學取得一定效果。而線上課堂中，網絡帶來的時間滯后性以及彼此所處的“虛擬”狀態對師生交流產生很大影響，因此，需要了解和挖掘網絡授課的優勢，盡可能揚長避短。教師需要充分備課，所有內容都要規范精熟，表達要精準簡練。網課的優勢之一就是方便學生回看復習全部內容。教師講課過程中的口誤在線下課堂也許不會引起注意，但在網課上哪怕只有一個字錯了，可能就會造成很大的影響。同時，課件的制作也可以更多利用互聯網優勢，有效拓展學習范圍。此外，教師還應充分利用大數據來統計學生學習情況，及時把握學生學習狀態的差異，及時了解學生學習動態，收集學習反饋，以便調整教學方法和提升教學質量。

二、課堂部分翻轉，知識輸出輔以自學討論，強化能力培養

相較于傳統文學，網絡小說的整體面貌發生了很大變化。在網絡文學的研究領域，當代學者無論意圖從何種角度、何種方法勘驗其“真意”，多數都囿于對網絡文學之“新”的探索。同時，我國網絡文學的發展已歷經二十余個年頭，這期間網絡文學雖然飛速發展且不時引起轟動與熱議，卻始終處在主流文壇的邊緣位置。對網絡文學的研究有很長一段時間停滯于對其“文學性”的界定，而且對于其創作、傳播平臺的重視似乎更甚于對其文學本質的關注。許多文壇學者直接選擇對網絡文學“保留意見”，不碰觸、不支持的冷漠態度。網絡文學浮萍般的現狀，既是網絡文學發展的困境，也成為文學研究者的苦況。這時候我們是否應該回過頭，在網絡文學的本質與根基上一探究竟，畢竟“傳統”與“現代”之間并非只是一種替代與沖突的關系，更多的是在精神上的延續與繼承，在空間上的互補與并存。而且我國優秀的文學傳統也一直推動著千百年來中國文學與文化的發展與變遷。在文學傳統的視野下審視網絡文學，也許可以解決多年來一直籠罩在文壇的一些問題，同時或許也能夠找到為網絡文學將來的發展領燈續航的飛鴻羽翼。由此可見，對網絡文學“根”的挖掘似乎是對其“文學性”與文學“形態”進行把握的一個合理的開始，而文學的敘事傳統可謂其最主要的根莖之一，對其敘事傳統的追溯不僅是對網絡文學本質的研究，同時也是在敘事層面對我國文學整體框架的一種補充。“中國文學從一開始就存在著一條與抒情傳統相輔相成的敘事傳統，無論是散文、小說、戲曲還是詩詞，中國文學都無法擺脫與敘事的天然關聯。盡管其載體經歷了諸多變遷，但敘事作為一種傳統卻是亙古不變并永恒存在的。”（1）敘事作為一種傳統是毋庸置疑的，開啟于口耳相傳的以敘事為主要內容的神話傳說，又得益于我國古人發明的帶有天然敘事功能的敘事工具——漢字的加載。漢字無論在象形、形聲、假借又或是“依類象形”“形聲相益”上，都天然地蘊涵著具體的物與事的敘事因素。無論是以甲骨卜辭和鐘鼎銘文為代表的先秦時代，還是竹簡雕刻、活字印刷、紙張筆書，漢字的形態幾經變化卻始終承載著寓理、寓情、寓氣、寓識的敘事屬性。既然千年以來我國文學承載于漢字，而在我國文學敘事中，“事”對于“言”又往往是難以剝離而常與之交融而并存著，因而網絡文學自然難出其右，網絡文學雖然經歷媒介巨變，創作上的本質是由數字代碼實現，但其呈現給廣大讀者具體樣貌和傳遞敘事信息的媒介依然由漢字承擔。從這一角度來看，或許可以這樣認為：網絡文學并不是無根之草，而是天然就具我國傳統文學的敘事屬性，其敘事模式在本質上是有文學傳統底蘊的。

一、關于傳奇傳統

中國文學素有“傳奇”傳統。所謂“傳奇”，“源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，期間雖抑或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想……”。（2）如眾所知，中國小說是在唐代以后才真正地發展起來，而唐人傳奇不僅是一種古代小說成熟的文學體類，從其敘事模式在各朝各代的延續與發展來看，“傳奇”已經演變為中國文學敘事之一種基本模式與傳統。文學理論批評界關于傳奇傳統的研究也是由來已久，魯迅、王國維都曾專門研究過傳奇敘事模式并詳盡地描述過傳奇的演變過程，魯迅在《中國小說史略》中用七章的篇幅來論述六朝以來的志怪、傳奇小說；而王國維在《宋元戲曲史》中也曾對傳奇傳統進行過全面的梳理。另有郭英德著《明清傳奇史》、汪辟疆著《唐人小說》等，皆為論述傳奇傳統的研究專著，可見傳奇傳統在中國小說中的重要地位。在中國文學發展的漫漫長河里，小說的“傳奇敘事”作為一種特殊的創作以及接受機制并不是稍縱即逝，而是在中國小說不同發展階段的創作實踐中，都一脈相承并且產生其特有的影響。最初的“傳奇”意向醞釀于漢代的上古神話傳說、寓言故事和野史雜傳；漢朝也有部分記錄神仙和奇談軼事的“傳奇”意味的作品，如《淮南子》《列仙傳》等。而真正以故事的形式來記述“奇人”“奇事”的傳奇敘事模式雛形在六朝“志人”小說如《世說新語》出現以后得以建立。直至唐代才出現了真正意義上的傳奇小說，從唐傳奇《枕中記》《鶯鶯傳》，到宋元代的話本《夢粱錄》，再到明代和清代的白話長篇小說《剪燈余話》《剪燈新話》《西游記》，還有近代以來以譴責小說、公案小說、武俠小說等為代表的作品都延續并擴充著這個傳統。而在現代小說發展中，從五四以來魯迅創造的“歷史傳奇”、沈從文的“田園傳奇”，到三四十年代新感覺派與后期浪漫派的作家們的“現代都市傳奇”；從張愛玲《傳奇》中體現的“新市民傳奇”到具有左翼文學“共識意識”的“革命傳奇”；甚至是新中國成立以后的“十七年文學”及八九十年代的鄉土文學、都市文學，都體現出傳奇敘事傳統對于中國小說的浸染，成為一道跨越時間維度的獨特傳奇景觀。傳奇在敘事模式上的主要特點如下：首先，傳奇在敘事的主要功能和目的上已不再囿于顯神仙鬼怪之奇談，“即使一些多講鬼怪的短篇集如《玄怪錄》等，也不像六朝志怪的過于簡略，而是‘曲折美妙’”（3），“美妙”之處在于傳奇“寓教于樂”的現實意義，在總體上少有說教類敘事話語（“少教訓”也是魯迅認為的唐人傳奇的一個重要特色），讀者多在其“傳奇”意趣中得到“世情”經驗，因而傳奇具有在一定程度上的“寓言意蘊”（4）。其次，在敘事主題和內容上具有“意想”豐富的虛幻色彩。不同于以往的“史傳”文學作品，傳奇重視情節敘述和人物情感的描寫，其中“奇人”“奇事”樣態繁多、關系龐雜。再次，情節曲折且敘述中“作意好奇”起伏巨大。最后，唐傳奇雖然舍棄了志怪小說簡短“紀實”的“筆法”，但并沒有削弱對“文采”的重視，文辭華麗、描寫細致且篇幅漫長，在藝術形式上對文本有較高的要求。通過對傳奇傳統的整體把握，不難發現蘊含傳奇敘事傳統特質的文學作品承載著中國歷史與文化對現實世界的充分把握和對未知世界的浪漫想象，傳奇敘事以其光怪陸離的奇談、曲折美妙的情節、寓教于樂的內涵在傳統的意義上見證了我國文學超越生活經驗的心靈圖景，并且存在著優秀而又豐碩的文學資源，因而傳奇傳統所形成的敘事模式、手段、觀念以及審美趣味等元素在后來的文學中不斷得到承繼和發揚。即使到了因媒介作用催生出眾多新文學樣式的今天，傳奇敘事依然在其中發揮作用，傳奇傳統從未停下其自我擴充與延伸的腳步。

二、網絡小說承衍傳奇傳統之必然性

當下關于網絡文學的定義眾說紛紜，一般學界對網絡文學的研究本質上都是指向網絡小說的，因此網絡小說可以看成狹義上的網絡文學。于傳奇傳統的觀照下，會發現網絡小說的故事、話語和思想不總是荒誕不經與離經叛道的，而是充滿了傳奇的“意味”。但如果只從“納入”的角度談網絡小說對傳奇傳統的承衍，未免有牽強附會之嫌；又因“傳奇”“作為一種敘事方式并已形成一種敘事，傳統的意義上，它甚至超越了小說發展本身，成為中國文學各種體類都很難擺脫的一種敘事模式”。（5）所以網絡小說中必然存在著某種能夠與傳奇傳統天然對接的敘事屬性，而在一定意義上這些屬性也將成為傳奇敘事模式植入新陣地（網絡文學領域）的基石。首先，網絡小說的題材與類型繁多，而獵奇的情節與新鮮的網絡語言是其通用的元素，盜墓、玄幻、仙俠、都市等類型的網絡小說中對“奇事”“異聞”的書寫在不同程度上接通了網絡小說與傳統文學傳奇敘事模式之間的天然聯系。網絡小說中許多類型的興盛即源于作者與讀者共同的“奇趣”品位，而這種“奇趣”在玄幻、盜墓等類型的網絡小說中常常出現的仙界、魔界、鬼界等幻想空間與人間交錯演繹的情況，在其中都能夠找到傳統“傳奇”敘事中“人鬼異戀”“狐類報恩”“仙鬼相斗”等幽冥故事的影子，同時也不乏六朝時期最為流行的因果報應等超自然現象的表現。這方面網絡小說中最具代表的是玄幻小說《誅仙》《三生三世十里桃花》等作品。就如司馬仲相斷獄故事在《三國志平話》中對《新編五代史平話•梁史平話》的繼承與發展一樣，網絡小說在展現神秘“奇趣”上可以說是對傳奇傳統的進一步擴充，比較經典的如南派三叔已出版的盜墓小說《大漠蒼狼》，講述了二十世紀六十年代的地質勘探隊員探索不明巨坑的故事。小說中充滿了作者對神秘的超自然力量設下的伏筆，地下一千二百米出現的日式轟炸機、房間里重復的字、巨坑底層亮著燈火的建筑，這一切讓讀者饒有趣味地盡情地猜測、想象巨坑的神秘之處，平行宇宙，時空扭曲，或是神秘引力，這一切都在主人公走出巨坑目睹另一隊探險隊員的“他們”時得到證實——確實發生了科學無法解釋的神秘現象，只不過，作者最終也沒有對拋出的謎團做理論上的解釋，正因如此，從小說開始連載到完結，乃至完結后很長時間內一直有讀者在網上“開貼”討論小說中的超自然因素和勘探隊七人的反復輪回情節的合理性解釋。確實，網絡小說或神秘或曲折的“奇趣”常常能帶給讀者一種“探究下去”“循環下去”的力量，這也是許多“同人”（6）小說得以面世的原因之一，同為南派三叔的《盜墓筆記》據說就是以《鬼吹燈》為藍本寫的“同人”小說，在這里“同人”小說的作者也是讀者，首先要對續寫或改寫的小說意趣全方位地接受才能繼續創作，這也是網絡小說中的“傳奇”特質在文學接受的意義上對讀者更具吸引力的一個有力證明。傳奇傳統的功用固然是懲惡揚善、教化人心，但與此同時“遣情娛世”“寓教于樂”也是其創作的宗旨之一。祝允明曾在《語怪四編》中將“熱鬧不落寞”作為創作傳奇的目的，傳奇傳統在敘事的意趣上以超現實的奇幻敘事抒發情思、標榜仗義，以精工細致的曲折情節扣人心弦，具有“作意好奇”的意趣。恰恰是因為傳奇傳統采用的是“大眾所喜聞樂見”的敘事方式與敘事類型，讀者容易對其產生審美感知上的認同，進而影響到他們對現實世界產生的自主想象。由此可見，傳奇傳統之所以能夠被當代讀者所接受，一方面因為它透視著各時期人民對世間萬物的認知；另一方面是它滿足了讀者對小說娛樂性的需求。不僅符合讀者怡情怡性的審美動機，更重要的是契合了網絡小說對故事趣味性方面的認同，在敘事的接受模式上接通了傳奇傳統與網絡小說的內在聯系。其次，網絡小說與傳奇傳統在情節上對接也有其“天然”性，網絡小說對情節功能的強調是有目共睹的，一方面利用情節轉折制造緊張、希冀、愉悅、苦悶等種種氛圍，并推進敘事發展，保證敘事的完整性。常常是在轉折處就轉而描寫與上一段情節或人物略有聯系的全新故事，一個作品在情節上可以是互相聯系的幾個板塊，通過這種手段構筑完整、恢宏的傳奇世界。另一方面，網絡小說常用情節“說話”，來突出人物的特征化性格。玄幻、仙俠等純幻想類網絡小說多以神仙、鬼怪為主人公，其中所述情節切近人情，所以其中的神仙、鬼怪都人格化了，如在穿越、盜墓、偵探等類型的網絡小說中，許多主要情節的設定將人物神化；又如許多穿越小說中主人公回到古代特定的朝代，作者設定多個與歷史事件有關的情節讓主人公參與其中，往往能夠憑一己之力改變歷史進程而在古代社會“一舉封神”。無論是讓人一步步封神，還是神鬼歷經人間冷暖，網絡小說在利用曲折的情節豐富人物形象上與傳奇傳統一脈相承。六朝志怪、唐宋傳奇都以曲折離奇、光怪陸離的精怪情節取道，唐傳奇中有很多人怪相遇的故事，故事最初精怪化為人形與人類或稱兄道弟，或你儂我儂，但故事的最終大多會以人怪殊途結尾。這在讀者眼里恰似經歷一場夢境，吸引讀者的也恰是如夢境一般不會有人親身經歷過，也沒有原因或道理能解釋對神秘世界饒有趣味的情節描寫；同時古代小說常在情節的設計上對精怪人格化（如《西游記》中的花果山的群猴）、對人物神化（如《三國演義》中戰無不勝的關羽、以一敵百的趙云）。可見，無論在網絡小說中還是在傳奇敘事類的傳統小說中情節在文學敘事中既是推動故事進程、保證敘事完整的主動力，也是其塑造豐富人物形象的助推器。由此，網絡小說無論在敘事的接受模式上，還是在敘事結構對情節的偏重上，抑或是在“奇趣”的追求上都在本質上天然地指向了傳奇傳統，因此我們可以認為，在敘事層面與傳奇傳統對接是網絡文學的必然選擇。

三、傳奇的敘事資源在網絡小說中的繁衍