古典藝術特點范文

導語：如何才能寫好一篇古典藝術特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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在蒙古族聲樂的分支里，長調民歌帶有的游牧和地域文化特征非常明顯，因為它反映的是蒙古族人民的日常游牧生活情景，在長時間的實踐里逐步形成一種獨特的腔調，歌曲旋律的氣息很悠長，氣勢整體很連貫，音域也較為寬廣。歌曲的節奏自由舒緩，字不多但是腔調長，允許隨意調整，強弱感的特征不是特別明顯。在歌曲內容上，長調民歌是有小節劃分的，不過在唱的時候沒有太多限制。蒙古族聲樂中的基礎文化和音樂主流就是長調民歌，它的獨特之處不僅僅是表現節奏和旋律上，同時也表現在演出服裝和樂器的選擇上。不過在演唱長調民歌時的伴奏可有可無，如果使用樂器，則多以馬頭琴為主，馬頭琴是最能體現民歌含義的樂器，在渲染氣氛的過程中起到了很大的作用，蒙古族人民豁達豪爽的性情，還有大氣磅礴的審美觀都能夠在長調歌曲里聆聽出來。除此之外，在馬頭琴的伴奏里還可以傳達出大草原廣袤無垠的美景風光，將蒙古族人民對大自然的喜愛之情展示的淋漓盡致，讓聽眾產生身臨其境的錯覺。

二、短調民歌特點

短調民歌是蒙古族聲樂中又一個較為常見的歌曲類型，曲調比較短，但是節奏感很明確且整齊，整體的旋律起伏感不是很大，歌曲的篇幅也不長，音域不如長調民歌那么寬，常見的短調民歌是兩行式的。短調民歌在蒙古族人民的生活中經常用來傳承，形式多以家庭聚會、民俗活動和師徒傳授為主。蒙古族人民天生具有良好的音樂天賦，所以他們的音樂表現能力很強，同時也擅長舞蹈，經常組成家庭式小樂隊來享受音樂的美好，吹笛、拉琴、彈唱樣樣精通，因此短調民歌也適用于在家庭間傳承，家族傳承會更有利于家庭成員快速掌握唱歌技巧。此外，師徒間傳承的形式也很常見，會有人為學習好短調民歌專門去拜師學藝，這樣可以學到更多歌曲，充分拓展學習者的歌單范圍。對蒙古族有所了解的人都不難知道音樂在他們生活中的重要性，在他們當地的社會活動中有許多和短調民歌相關的環節，蒙古族人民聚集在一起舉行大規模的唱歌比賽，歌曲中傳達的是他們的勇敢、勤勞和對幸福生活的美好追求，這也算是給短調民歌的傳承創建了一個良好的平臺。整體來看，短調民歌既是典雅、端莊的，也是清新、活潑的，飽含蒙古族人民對生活的無限熱情以及與自然和諧發展的追求。

三、蒙古族各類民歌特點

在世界范圍內蒙古族聲樂都是比較聞名的，之所以受大眾歡迎不僅是憑借其深厚的文化底蘊，還有其獨特的音樂風格，無論是高亢嘹亮，還是低聲吟唱，都可以展現出蒙古族人民對美好生活的歌頌與追求，正是因為歌曲傳遞的內容與生活息息相關，才會讓聽眾感受到那份真摯的情感，從而不由自主的喜歡上蒙古族聲樂。當下蒙古族民歌最常見的類型就是牧歌、贊歌、和敘事類歌曲。首先，牧歌與蒙古族人民的生活最為貼近，牧歌的內容也是以大草原、駿馬、放牧等為主，歌詞中抒情寫景的部分較多，將人、動物與大自然的關系描寫的非常融洽，這也正是蒙古族人民內心的向往。牧歌的曲調是寬廣且高亢的，節奏悠長動人，把對大自然的熱愛展示的非常盡興。其次，贊歌在蒙古族聲樂中的地位也十分重要，是為了用來歌頌著名的英雄而創作。贊歌曲調非常簡單明了，節奏感很強烈，裝飾音不多，足以體現蒙古族人民對英雄崇高的敬意。最后，敘事類歌曲也是蒙古族聲樂中常見的一種類型，其曲調會比較簡短，且結構整齊，或許摻雜一些說唱的成分，多以自彈自唱的形式表演，再加上馬頭琴與四胡伴奏，演唱者還會依據故事情節的需要隨機加入一些對白，讓敘事類歌曲的情感更加飽滿。綜上所述，蒙古族的音樂文化非常深厚，長調民歌和短調民歌在旋律和曲調上都有著各自鮮明的特征，再加上牧歌、贊歌和敘事類等很常見的音樂形式，讓蒙古族聲樂的種類更加多姿多彩。通過對蒙古族聲樂藝術特點的研究學習，可以幫助我們更好的傳承和發展蒙古族聲樂，讓其在世界音樂殿堂上有更多的展示機會。

參考文獻：

[1]烏云陶麗.論蒙古族歌唱藝術[J].音樂研究，2015(2).

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1.中國古典園林的審美特征

中國古典園林，是把自然的和人造的山水，以及植物、建筑融為一體的游賞環境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。

中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等都可以通過園林這個藝術方式予以表現。

追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，又符合形式美的法度。

注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養越高，對園林美的領會越深。

創造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現出詩情畫意的美學內涵需要某種連續委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。

中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，在造園的過程中還非常強調借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。中國園林運用借景手法創造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔，北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山，河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰，等等，都是這方面最成功的例子。

2.西方古典園林的審美特征

西方園林藝術與中國園林藝術迥然不同。西方園林的造園藝術，完全排斥自然，力求體現出嚴謹的理性，一絲不茍地按照純粹的幾何結構和數學關系發展?！皬娖茸匀唤邮軇蚍Q的法則”是西方造園藝術的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。

西方園林的藝術特色突出體現在園林的布局構造上。體積巨大的建筑物是園林的統率，總是矗立于園林中十分突出的中軸線起點之上。園林以此建筑物為基準，構成整座園林的主軸。建筑物控制著軸線，軸線控制著園林，因此建筑也就統率著花園，花園從屬于建筑。在園林的主軸線上，伸出幾條副軸，布置寬闊的林蔭道、花壇、河渠、水池、噴泉、雕塑等。在園林中開辟筆直的道路，在道路的縱橫交叉點上形成小廣場，呈點狀分布水池、噴泉、雕塑或小建筑物。整個布局，體現嚴格的幾何圖案。園林花木嚴格剪裁成錐體、球體、圓柱體形狀，草坪花圃則勾劃成菱形、矩形和圓形，等等?？傊?，一絲不茍地按幾何圖形剪裁，絕不允許自然生長形狀。水面被限制在整整齊齊的石砌池子里，其池子也往往砌成圓形、方形、長方形或橢圓形，池中總是布置人物雕塑和噴泉，追求整體對稱性和一覽無余。

在園林布局上，黑格爾曾說：“最徹底地運用建筑原則于園林藝術的是法國的園子，它們照例接近高大的宮殿，樹木是栽成有規律的行列，形成林蔭大道，修剪得很整齊，圍墻也是用修剪整齊的籬笆造成的。這樣就把大自然改造成為一座露天的廣廈?！蔽鞣焦诺鋱@林無論在情趣上還是構圖上和古典建筑所遵循的都是同一個原則。園林設計把建筑設計的手法、原則從室內搬到室外，兩者除組合要素不同外，并沒有很大的差別。

綜上所述，西方園林藝術提出“完整、和諧、鮮明”三要素，追求嚴謹的理性。歐洲人自古以來的思維習慣就傾向于探究事物的內在規律性，喜歡用明確的方式提出問題和解決問題，形成清晰的認識。這種思維習慣表現在審美上就是對稱、均衡和秩序，而對稱、均衡和秩序是可以用簡單的數和幾何關系來確定的?！皼Q定美和典雅的是比例，必須用數學的方法把它制定成永恒的、穩定的規則”，是西方造園藝術的最高審美標準。

3.中西方古典園林審美特征差異的根源

中西方園林在起源上有著根本不同的用途，又因為中西方思維方式的不同引起了二者在發展過程中審美特征的不同發展趨向。

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關鍵詞： 中西古典園林；藝術；簡述

        0  引言

        園林是指在一定的地域運用工程技術和藝術手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創作而成的美的自然環境和游憩境域。而所謂園林藝術，是指在園林中運用典型形象反映社會現實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術門類。不同的園林藝術特征需要通過不同的園林形態來予以表現。在世界園林藝術的發展史上，中國古典園林藝術和西方古典園林藝術以其分別具有的鮮明藝術特征而著稱于世。

        中西方園林藝術由于中西文化的結構、形態，或是文化形成的哲學基礎、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環境、社會形態、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調和審美意識，產生了東西方園林藝術的差異。

        1  中國古典園林的審美特征

        中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。

        中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術方式而予以表現。

        追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養越高，對園林美的領會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人?！保ㄒ姟妒勒f新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調在園林審美活動中主客觀的密切關系。為達到調動審美主體能動性的目的，造園藝術家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯想，構成內在形象。

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一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區別，在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高

度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 轉貼于

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

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關鍵詞：中國；古典園林；藝術特征

1崇尚自然的追求

在人與自然長期相處的過程中，古人慢慢地對自然環境產生了獨到的見解，并對其進行升華進而形成了自然美的思想觀念。這在后來的很多思想觀念中得到了印證，例如，儒家思想中的天人合一，追求的就是一種人與自然之間的和諧相處，這種思想追求與園林景觀的構建不謀而合。這種天人合一包含著大自然對生命的養護，和生命與自然的相互依存生生不息。這種精神已經成為傳統文化精神的核心組成部分，體現在中國文化發展的各個階段中，同時它也對各個領域產生著一定程度的影響，在中國古典園林中就能找到它的影子。

我國古典園林較為注重因地制宜，選擇園林建筑地點時，通常都會恰如其分地將有利的自然山水地形地貌充分利用起來。然后將建筑物與流水、山石、植被等進行別具匠心的組合布置，實現建筑與自然環境的協調。中國古典園林以自然山水為主題，它以大自然的美感為依據概括和濃縮而成，是自然之美的一個生動縮影，雖然它的建造由人來完成，但其具有的神形都是從自然環境中抽象而來，從這種意義上講，其創作和自然天性并不沖突，它是以自然的內涵來更好地表達自然。

中國古典園林中山石是其基本元素，將其作為園林的骨架，通常是以天然的土石來砌筑假山，創造出層巒疊嶂的美感。假山造型雖小，但其能傳遞大山之神，表現出厚重的韻味。同樣，中國古典園林中水也是不可或缺的重要元素，它能給園林帶來靈氣，既是園林的一景，又能夠對周邊的環境溫濕度產生一定的調節作用。在古典園林中，水存在的形式是多樣化的，比如溪流、湖泊、瀑布等，不同的形式帶來不同的意境，像涓涓的溪流、如鏡的湖面、飛流直下的瀑布，這些賦予了中國古典園林的生命。

中國古典園林的建筑點綴在山水之間，起到修飾的作用，同時它與自然環境相協調和統一。為了能夠更好地塑造環境，中國古典園林建筑物的形態也較為豐富，對不同類型的山水環境和地形會輔以相應的園林建筑物對其進行修飾。像在古典園林中，樓閣通常會建造在較高的地方，站在此處既可俯瞰全園的美麗景色，又可眺望遠處迷人風光。在亭的布局上既有屹立在山頂的，又有緊貼水畔的，別具匠心的選址讓它們與自然環境融為一體渾然天成。

2注重園林的實用性和審美性

中國古典園林是關于環境美化的藝術創作。人們進行房屋的建設是為了能夠很好地避免風雨雪的侵襲以及各種野獸對人類的侵犯，這主要是從建筑物的實用性方面來進行考慮。這樣就在一定程度上將人和自然環境進行分離，但人類也是大自然的成員，不可能和大自然完全地隔離開，為了能夠在建筑物周圍留下與大自然交流的空間，人們用柵欄和圍墻把大自然的一些空間圈圍起來，這樣可以在其間進行種植與養殖，人們在這樣的環境下，既能與大自然親近，又不會受到野獸的侵襲，便形成了最原始的園林。而伴隨著社會的進步和經濟的發展，人們的審美也發生了變化，對環境提出了更高的要求，這就使人們更加注重園林的審美性要求，隨著社會不斷地發展，中國古典園林逐漸形成。

中國古典園林從其藝術功能看是物質文化的享受，建造的房屋用于居住，山水亭等用于休閑游賞。這與一般的詩畫作品存在很大的差異，園林的實用性為人們提供了生活休閑娛樂的空間，同時其優美的布局環境還會讓人心曠神怡，陶醉其中與人的心靈相聯系。園林在實用性中也蘊含了其獨特的審美性及豐富的文化價值。像連綿不斷的小山丘，蜿蜒流淌的小溪流，曲徑通幽的羊腸小道等這些都恰如其分地在中國古典園林中體現出了曲線之美。這些優美曲線的運用來源于大自然，曲線具有與自然聯系最為緊密的特征，從曲線中體現出一種無為的境界和自然的氣息。

3空間藝術的創造

園林所創造出來的藝術空間是三維的，這與其它平面的藝術創作有本質的區別，它可以讓人們身臨其境地去體驗和感受更具真實性。同時，園林景觀和一般的建筑物藝術相比，其存在的形態也有較大差別，一般的建筑物藝術在建設完成后是固定不變的，但園林景觀會因時因季而變化。園林藝術是空間藝術，也是時間藝術。空間布局的不同和季節時間的變化都會對其產生影響，園中的景觀應時而生，應時而變。園林的大小雖然具有局限性，但通過山、石、水、木和房屋等的有機組合創造出不同的空間圣景，整個園林空間的開合有致，通過巧妙地運用山、石、水、木等對空間結構進行分隔，同時在其間用亭臺樓閣以及回廊等進行聯通，這樣創造出分中有合、合中有分的空間藝術效果。各種中國古典園林各具特點，像山前山后風格截然不同的北京萬壽山，它的山前較為開闊，而山后則比較幽邃，呈現的景色對比分明。在園林的空間布局上要營造出小中有大、虛實結合的感覺，在有限的空間里創造出無限的景觀。

4中國古典園林的表現手法

中國古典園林蘊含著自然的人格化的美學思想，將自然景觀之美與人的精神思想相聯系，人們之所以能夠被美麗的山水所陶醉，是由于其蘊含著與人的內心世界所追求的事物具有一致的品性。在進行園林景觀的布置時，以保持其自然狀態為原則，追求高雅的審美意境，突出其具有的自然屬性，真實地展現其韻味。借助園林的植物和山石來表現中國古典園林美，巧妙地利用植物的形態展現其特征并給人們以啟發，給人以無限遐想的空間，洗禮人們的內心世界。從古到今，文人們都對植物有特殊的感情，借助它們去表達自己的思想。在中國古典園林中以蓮襯景的景觀也是較為常見的，像西湖、圓明園這些被人們熟知的美景中都有蓮的點綴，而它美麗的花苞所蘊含的出淤泥而不染、濯青蓮而不妖的君子品質被后人熟知。另一種運用較為普遍的園林造景植物是竹子，它使我國的園林文化中具有悠久的歷史。竹子歷經四季的風霜雨雪依然翠綠長青，枝葉繁茂。竹子的結構筆直而中空外堅，虛實一體，這恰恰與中國的傳統哲學中的身正堅毅且虛心向上不謀而合。

5詩情畫意的意境創設

篇6

[關鍵詞]撫寧縣　鼓吹樂　樂器　樂隊　樂曲

秦皇島鼓吹樂歷史悠久，源遠流長。據史料記載，至今最少已有400余年的歷史。鼓吹樂作為秦皇島主要的民間器樂演奏形式之一，覆蓋了整個秦皇島大地，鼓吹班社星羅棋布，人才濟濟，各種流派競相媲美。

以撫寧縣為中心的“撫寧鼓吹”樂派，在秦皇島地區更具有代表性，其樂器形制極為特殊且種類繁多，樂曲豐富多彩，深具古韻。演奏特點是實力雄厚，技藝高超，樂隊組合靈活精干，演奏剛柔兼長，熱情豪爽，粗獷中又不乏詼諧風趣。歷史上名人輩出，他們在冀東和東北三省久負盛名。

秦皇島撫寧縣鼓吹樂既能獨立演奏，又能為民間舞蹈伴奏，同時，也主要用于民俗活動中的婚喪嫁娶，年節喜慶。至中華民國初年，開始用做商業廣告的宣傳，以后，開始活躍在音樂舞臺上。

2006年4月26日，撫寧縣被中國民間文藝家協會授予“中國吹歌之鄉”和“中國吹歌研究基地”的雙重殊榮。同年6月2日，撫寧鼓吹樂被國家公布為“第一批國家級非物質文化遺產名錄”。2007年5月24日，被河北省文化廳命名為“吹歌之鄉”。

一、撫寧縣鼓吹樂樂器的藝術特點

秦皇島鼓吹樂主要以不同形制的各類嗩吶為主奏樂器。另外，還有用做吹咔戲曲唱腔的“咔碗”以及用在花吹中的“口琴”，其他則是笛、板胡、二胡、四胡、板鼓、堂鼓、鈸、鑼、梆子等。

1、中音嗩吶

中音嗩吶是秦皇島撫寧縣鼓吹樂的代表樂器，它的全長為560毫米左右，形體大，質地堅硬，嗩吶桿用鐵梨、紅木等硬質木材加工而成，下粗上細，外壁及內膛均呈圓錐形。民間稱“大桿喇叭”或“鐵桿喇叭”，鼓吹藝人習慣稱其為“二喇叭”或“二桿”。

中音嗩吶的演奏技巧很豐富，諸如花舌、顫指、三弦音、變色音等演奏技法，都可用來增強樂曲的表現力。在為民間舞蹈伴奏時，當舞蹈出現戲劇效果或達到時，兩只中音嗩吶又經常運用對奏或模擬人聲，使整個場面更加熱烈、紅火。此外，中音嗩吶還可逼真的模擬多種禽獸叫聲。

2、三節嗩吶

三節嗩吶俗稱“三節桿”，它因用特制的可拆裝的三節嗩吶桿組合而得名，三節嗩吶主要流行于冀東和東北，撫寧縣鼓吹藝人已沿用百余年左右。

演奏三節嗩吶，不僅可以應用中音嗩吶的各種技巧，而且要在演奏過程中突出表演成分，使吹奏和表演有機的融為一體。比如，可用手指在按音孔上做抹、點、剜、捻等形象動作，來配合各種滑音、斷音、花舌等音響的演奏。

三節嗩吶的演奏，紅火熱烈，適用于歡樂喜慶的場合，其所奏樂曲短小精悍，加之干凈、利落、大方的表演，確實能使欣賞者耳目一新，深受廣大群眾的喜愛歡迎。在農村，它是經常被群眾指名要演奏的。

3、雙嗩吶

撫寧縣鼓吹樂中的雙嗩吶，由一人同時演奏兩只形制相同的嗩吶而得名。雙嗩吶通長395毫米左右，屬次高音嗩吶類。演奏時，由于每一按孔手指需要同時平行關閉或開放兩個音孔，雙嗩吶只能吹奏出同度的雙音，因此，它的演奏技巧受到了很大限制，不如單只嗩吶靈活、方便，鼓吹樂藝人在吹奏雙嗩吶時，一般無法運用更多的演奏技巧。

4、咔碗

咔碗的形狀類似高音嗩吶碗和芯子聯在一起，但連接處的弧度較大。咔碗為銅制，它的通高一般在182毫米左右，咔碗的桿上開一至兩個按音孔。咔碗的哨，形大質軟。

秦皇島撫寧縣鼓吹樂藝人利用咔碗可模擬出戲曲各種行當的唱腔及道白，因此，演奏咔碗，得需要一副好嗓子，所模擬的戲曲多以當地群眾喜聞樂見的皮影戲、評劇的唱段為主。

二、撫寧縣鼓吹樂樂隊的藝術特點

秦皇島撫寧縣的鼓吹樂樂隊基本是以嗩吶為主奏，和用鼓鈸類打擊樂器組成的樂隊。其中最小的三人樂隊為一只嗩吶加一鼓一鈸：最大的六人樂隊為四只嗩吶加一鼓一鈸。根據不同的應用場合，嗩吶、鼓、鈸的種類和大小是有變化的。

1、平吹樂隊

平吹，即正規演奏的代稱。平吹樂隊是撫寧縣鼓吹樂的典型編制，這類樂隊又以兩只中音嗩吶加一鼓一鈸的編制為代表。由兩只次高音嗩吶加鼓、鈸的編制次之。，一只中音嗩吶與雙嗩吶組成的編制，現已很少見。

兩只同類中音嗩吶組成的樂隊，是撫寧縣鼓吹樂的主體，它除婚事外，可應用于一切場合。在一般情況下，兩只嗩吶、鼓、鈸的演奏者需要多年的合作經驗，才能配合默契。

2、花吹樂隊

花吹，就是在嗩吶演奏過程中突出表演成分，使演奏與表演融為一體。其中有的表演動作屬于特殊演奏技巧類，是與嗩吶的發音有直接關系的，但大多數表演動作是虛設并夸張的。這些虛設夸張的表演動作與嗩吶的發音毫無關系，不論有無此類動作，在嗩吶上同樣可以演奏出這類聲音。

撫寧縣鼓吹樂的花吹樂隊，根據人數可分為三人、四人、六人三種形式。其中在四人的組合中，既有齊奏又有輪奏，除了可表演在花吹獨奏形式時的各種技巧外，還可形成兩人或四人的組合吹法。

3、套吹

套吹主要是指樂器的組合形式。套吹在撫寧縣鼓吹樂中，是專指由高音嗩吶、次高音嗩吶、中音嗩吶、低音嗩吶、堂鼓、小鈸六件樂器組成的樂隊。在套吹樂隊的演奏中，高音嗩吶主要用加花法、低音嗩吶用減字法、中音嗩吶和次高音嗩吶則演奏主旋律。這種樂隊的聲音很別致，高、中、低音區融合為一個整體，富有迷人的魅力。

另外，還有一種以咔碗為主奏樂器的鼓吹樂樂隊，這種樂隊是以咔碗吹咔戲曲唱腔選段并以該戲文的文、武場主要樂器做伴奏而組成的樂隊，一般由六人組成。在撫寧縣一帶主要是吹咔評戲、皮影戲。這一樂隊的組成情況為咔碗一人、板胡一人、二胡兼四胡一人、板鼓兼堂鼓一人、小鑼兼梆子一人、大鑼兼鈸一人。

三、撫寧縣鼓吹樂樂曲的藝術特點

秦皇島撫寧縣鼓吹樂樂曲十分豐富，鼓吹樂藝人說“牌子十四套，小曲賽牛毛”。現今，我們搜集到的樂曲就有200余首之多。這些樂曲按照藝人傳統的習慣，分為大牌子曲、漢吹曲、秧歌曲、雜曲四大類。

1、大牌子曲

秦皇島撫寧縣鼓吹樂大牌子曲共十四首。鼓吹樂藝人在長期實踐中，根據每首大牌子曲曲體的大小，演奏技巧的難易，常把相近的兩首大牌子曲對應使用，例如：打對臺時，一個樂隊吹奏《一條龍》，另一個樂隊就必須相應的吹奏《鷓鴣》。十四首大牌子曲共組成七對，各對曲名如下。

《一條龍》――《鷓鴣》 《一只花》―《將軍令》

《三風》―《小梅子》 《四來》―《雁落》

《四破》―《哪吒令》 《上下樓》―《傍妝臺》

《山坡羊》―《浪淘沙》

大牌子曲的曲體龐大，結構復雜，屬于大型曲體。大牌子曲是由很多部分連接組成的，其中每一部分都有各自的名稱，連接的順序是固定不變的。比如《一只花》是由《花頭》、《一只花》(正身)、《倒推船》、《冬到來》、《梧桐樹》、《冬來尾》六個部分組成。

2、漢吹曲

秦皇島撫寧縣鼓吹樂中的漢吹曲，現在常用的只剩下《老官調子》、《趕舟》干口《泰山景》等為數不多的幾首。漢吹曲一般由兩部分組成，這兩部分用一個共同的曲名，為了區別，在前后兩部分的曲名前分別冠以大或小字。例如《老官調子》，前一部分稱為《大老官調子》，后一部分稱為《小老官調子》，前后兩部分的速度是不同的。

漢吹曲的速度是與節拍有著直接關系的。速度快慢不但決定著加花、減字、嗩吶技巧的運用，同時，速度的變化也關系著節拍的變化。漢吹曲的速度規律，其中重要的一點就是全曲從始至終是漸快的。

3、秧歌曲

篇7

隨著科技的進步，全固態電視發射機取代電子管及速調管發射機，已成為廣播電視事業發展的趨勢。近年來，在新一輪廣播電視“村村通”工程的建設中，新一代全固態發射機在各地得到廣泛使用的同時，也為廣播電視系統技術、維護人員提出了新的要求。本文結合北廣集團開發生產的新一代1KW全固態電視發射機，對其主要特征、結構流程和技術維護等關鍵的問題進行了分析介紹。共同行參考。

功放模塊主要特征

北廣集團新開發生產的合放式全固態電視發射機，與以往固態發射機相比，具有以下顯著的特點：

功放模塊高線性，兼用于模擬和數字發射機。末級功放按照線性指標選用放大管，UHF選用BLF861A，VHF(H)選用SR401，VHF(L)采用BLF278。場效應管熱穩定性較好，輸入輸出阻抗和增益較高，反饋電容小，漏極散熱面積大等優點。所以采用BLF和SR401場效應管在U頻段工作的穩定性比較高，頻帶相對較寬，功耗低和噪聲也較低。其功放本身的非線性一方面表現為功放管的裕量較大，另一方面表現在所需校正量甚小，從而使非線性指標保持優良，運行更為安全可靠。各功放內帶增益和傳輸相位的連續調節點，便于實現功放之間的高效功率合成，并可在長期使用中得以微調而保證輸出功率下降不明顯。合放式的輸出濾波器在UHF頻段采用4腔帶通并帶有兩個陷波腔，具有帶外抑制功能。

激勵器工作流程

該機使用的是第三代合放式激勵器，為插件結構，組合靈活、維修很方便；帶內互調、DG和亮度非線性可以分別調節，互不影響，DP和ICPM（內載波信雜比）可分別調節，相互影響較小。激勵器的所有非線性指標的校正調節點都在面板上，便于調整，也便于在長期使用中做微調以保證各項非線性指標優良，激勵器面板上還設有多檔電表指示和多項LED狀態顯示，并可通過計算機調整。可配置雙激勵器，主備激勵器同時加電，主激勵器工作，備激勵器待機，可以做到自動熱切換，以確保發射機的正常播出（面板如圖所示）。

激勵器的音視頻調制器、群時延校正、微分相位校正、互調校正、上變頻器、本振、功放等部分均模塊化，便于維修。

控制系統

（1）本機控制系統分成CPU板和240×128LCD顯示屏兩部分，顯示屏旁有一操作鍵盤，當機器通電后，通過鍵盤的操作可以很方便地控制機器的運行，比如開機、關機、恢復、主備機倒換等。監控面板見下圖。

（2）當機器通電后，屏上會顯示一個主界面，見圖2(a)、圖2(b)。我們可以在主界面上了解到整機的工作狀態、實時的三相電壓和輸出功率、反射功率。圖2(b)“反射故障”處也可顯示“輸出故障”，“工作”處也可顯示“測試”。

該機主控、測量、顯示等功能全部通過主控單元實現，如各級工作電壓，電流，輸出功率，視頻調制度，音頻頻偏指標經取樣、模數轉換后顯示，對高駐波、本振失鎖、無視頻、過熱、過激勵、過壓、欠壓等保護均處理為開關量作為邏輯執行；各主要組件的工作狀態參數，方便在使用過程中進行適當調整和監測，對發生故障提供了自診斷措施；開關機采用按鈕手控（或自動）和并行接口或串行接口（RS485或RS232）的遠程控制方式，因而具有一定的智能化。

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關鍵詞 馬鈴薯晚疫病；發生特點；防治技術；寧夏固原；原州區

中圖分類號 S435.32 文獻標識碼 B 文章編號 1007-5739（2014）19-0154-02

Occurrence Characteristics and Control Techniques of Potato Late Blight of Yuanzhou District in Guyuan City

LAN Juan

（Kaicheng Agricultural Service Center of Yuanzhou District of Guyuan City in the Ningxia Hui Autonomous Region，Guyuan Ningxia 756022）

Abstract Occurrence characteristics and symptom of potato late blight were introduced，control techniques were summarized，including agricultural control，chemical control and strengthening the management of seed potato early storage stage etc.，so as to provide the reference for the comprehensive control of potato late blight.

Key words potato late blight；occurrence characteristics；control techniques；Guyuan Ningxia；Yuanzhou District

近年來，隨著退耕還林工程的大力實施，使原州區生態環境發生顯著變化，6―7月連陰雨天氣明顯增多，日照時數偏少，氣溫偏低，空氣相對濕度增大，此種氣象條件對馬鈴薯晚疫病的發生十分有利。馬鈴薯晚疫病呈現出發病早、發展快、面積大等特點，成為危害馬鈴薯的主要病害之一。根據近3年調查，晚疫病危害導致馬鈴薯田間產量損失可達20%～25%，嚴重的地塊可減產60%～70%，甚至絕收，窖藏損失輕者4%～8%，重者在20%以上。因此，樹立防重于治的理念，做到早防、快防、全面防，是減少馬鈴薯晚疫病為害、提高馬鈴薯產量和品質的關鍵措施，對促進馬鈴薯產業提質增效具有十分重要的意義。

1 發病特點

1.1 發病早

根據原州區“馬鈴薯晚疫病數字化監測預警系統”，2014年晚疫病始見期6月21日，比2013年早4 d，為近10年來發生較早的年份，依據比利時馬鈴薯晚疫病預警系統氣象站資料進行分析，原州區頭營鎮馬鈴薯晚疫病預警系統顯示1代侵染循環為6月4―8日；2代侵染循環為6月14―19日；3代侵染循環從6月28日開始侵染。1代侵染比2013年（6月15日）提前11 d。原州區中河鄉馬鈴薯晚疫病預警系統顯示1代侵染循環為5月23―29日，比2013年（6月13日）提前21 d。涇源香水鎮馬鈴薯晚疫病監測預警系統顯示，6月2日第1次侵染開始，1代侵染比2013年（7月2日）提前30 d。

1.2 發展快

晚疫病喜中低溫和高濕的條件，在有帶病的種薯存在和大面積感病品種種植的情況下，降雨量成為晚疫病流行與否的最主要因素。2014年7月21―23日，原州區普降小至中雨，氣象條件對晚疫病的進一步擴散十分有利，在地勢低洼、排水不暢、田間濕度大或氮肥施用過多的田塊擴展蔓延。根據自治區農牧廳農業信息網報道，2014年馬鈴薯晚疫病發生面積約17.3萬hm2，占馬鈴薯種植面積的65%。

2 發病癥狀

馬鈴薯植株葉、葉柄、莖及塊莖均能被晚疫病病菌侵染受害。葉片發病初期，葉尖或葉緣出現暗綠色水漬狀斑點，天氣潮濕時，病斑迅速擴大，邊緣生出1圈白色稀疏的霉輪，葉背尤為明顯。嚴重時病斑擴展到主脈和葉柄，致使葉片萎蔫下垂，氣候干燥時，病斑干枯變褐。莖部受害，初呈稍凹陷的條斑，氣候潮濕時，表面也產生白霉。塊莖受害形成淡褐色或灰紫色不規則形病斑，稍下陷，下層薯肉變為褐色，土壤干燥時，病部發硬萎縮，潮濕時也可長出白霉。秋季陰雨連綿，低溫多濕，晝夜溫差大，馬鈴薯易發生晚疫病。

3 防治技術

馬鈴薯晚疫病發生流行很快，必須以防為主，綜合防治，盡量做到“防病不見病”。

3.1 農業防治

3.1.1 選用抗病品種。根據近幾年種植的馬鈴薯新品種對晚疫病的抗性表現，應選用青薯9號、莊薯1號、莊薯3號、冀張薯8號等品種[1-2]。

3.1.2 合理輪作倒茬。近年來，由于大力扶持合作組織、種植大戶流轉土地，進行規模種植，連作現象十分突出。種植馬鈴薯的田塊必須輪作3年以上，并建立合理的輪作制度[3-4]。

3.1.3 采用高壟栽培。采用高壟膜上覆土栽培對晚疫病有較好的防治效果。由于其壟高（20～25 cm），壟距大（45～55 cm），可有效防止晚疫病的傳播[5-6]。

3.1.4 進行合理密植。根據不同品種采用不同的密植方式，可改善田間通風透光條件，降低田間濕度，減輕病害的發生。

3.2 化學防治

3.2.1 病害預防。在馬鈴薯植株封壟之前1周左右或初花期噴施第1次藥，此時晚疫病還沒有發生，應選用保護性藥劑，可用80%大生-M45（代森錳鋅）可濕性粉劑1.80～2.25 kg/hm2或75%代森錳鋅對適量水噴霧。第1次用藥后，如沒有下雨，不需繼續噴藥。如果有陰雨或中雨以上強度的降水，雨后調間還沒有發病，則要繼續噴施保護藥。若噴藥后8 h內遇雨，應及時進行補噴。

3.2.2 病害防治。當田間發現中心病株時，為了控制晚疫病菌進一步侵染，可選用52.5%抑快凈+70%甲基托布津或75%多菌靈、50%烯酰嗎啉+70%甲基托布津或75%多菌靈、687.5 g/L銀法利+70%甲基托布津或75%多菌靈、64%殺毒礬+70%甲基托布津或75%多菌靈、68%金雷+70%甲基托布津或75%多菌靈對適量的水進行噴霧防治。噴治療性藥劑后，如果沒有下雨，田間病情沒有繼續擴展，原有病斑枯死，可以等到下次雨后再噴藥。如果病害仍在蔓延，則在上次噴藥1周后接著噴藥。如果植株病情得到有效控制，原有病斑枯死，則按前面所述再噴1次保護性藥劑，防止再次侵染。一般來說，馬鈴薯整個生育期間，治療性藥劑要噴3～4次，由于降雨量多，噴藥次數可能還要增加，需根據實際情況確定。

3.3 加強種薯貯藏前期管理

在馬鈴薯薯秧已經變黃甚至的地塊盡早收獲，收獲時將帶病斑以及皮色暗褐色或暗紅色等不正常的塊莖撿出，盡量挑干凈。并提前進入預儲階段，淘汰病薯。用生石灰撒施種薯四周消毒，或每120 m3用高錳酸鉀500 g對甲醛溶液700 g熏蒸消毒；也可以采用甲基托布津和殺毒礬的混合液噴施窖體內壁，注意晾干后方可把馬鈴薯入窖[7]。

4 參考文獻

[1] 馬鈴薯晚疫病防治技術[J].現代農村科技，2014（15）：32-33.

[2] 2014年甘肅省馬鈴薯晚疫病發生危害形勢分析[J].農業科技與信息，2014（16）：6.

[3] 耿玉海.無公害馬鈴薯晚疫病的發生與綜合防治技術[J].農業科技與信息，2014（15）：19.

[4] 劉會.景東縣冬馬鈴薯晚疫病發生原因及防治對策[J].農業開發與裝備，2014（8）：126，98.

[5] 李靜，馬會平，李淑云.臨汾市馬鈴薯晚疫病發生現狀與防治措施[J].中國果菜，2014（8）：68-70.

篇9

論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點

中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統，一些傳統批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用。現代中國文學批評的話語系統，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。

一古代文學批評術語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經驗的讀者以極大啟發。這些術語，不僅是傳統批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統美學思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經驗和社會經驗協調起來，增加批評的可讀性。

此外，清代以來，文學批評中開始出現一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現代文學批評話語方式的特點。

二古代文學批評術語的特點

以西方文學批評的術語為參照，我國傳統批評術語具有以下幾個方面的特點。

第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據自己的體會，并不注重根據上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統統難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛?！庇冒字蟮娜庵扔魑恼氯狈Ρ匾男揎椂ξ??！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁保拔丁币艳D變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發展?！段溺R秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。

這里的“味”顯然是指情意交融產生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。

由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用?！妒衷娫挕肪硐略f：

古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意?！俺跞哲角?，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾?！皬椡杳撌帧保m是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經常采用。

第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。

第三，傳統批評術語具有長期延續性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。

例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。

隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。

三古代文學批評術語的文化成因

傳統批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵。孔子強調高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用?！?《老子·十一章》)遠古的八卦也是現象直觀的產物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也?！薄胺蚯_然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢?，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”先秦哲人這種在現象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現為把握事物現象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。

中國古代語言文字的特點對傳統批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數民族語言共同的拼音化道路，而成為對現象進行概括、模擬的象形一表意符號系統，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區分，“統此一字，隨所用而別’。

一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環境，對于既定文化傳統，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。

但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發生相應的變化。只有經過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。

篇10

一、適合于歌唱的音域

任何一首聲樂作品的創作都是為著人的歌唱而進行的。無論它的旋律多么動聽，歌詞多么感人，如果它的音域過于寬廣，音區過高或過低，超出了人聲的正常音域范圍，它的存在都將是沒有任何意義的。意大利古典藝術歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人聲正常音域這一藝術特征，非常適合于人們的歌唱。無論是具有高超演唱技巧的歌唱家還是正在學習聲樂演唱技巧的學生，在演唱意大利古典藝術歌曲時，都不存在音域方面的障礙。下面，我們可以從我國藝術院校聲樂教學所選用的一些常規曲目中看到這一點：

《阿瑪麗莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;

《讓我死亡》（[意]蒙特威爾第曲）的音域只有八度，由f1一f2;

《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;

《圍繞著我崇拜的人兒》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;

《別再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是減八度，由Y—f2;

《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;

《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;

《紫蘿蘭》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;

《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;

《我親愛的》（[意]喬爾達尼曲）的音域是十度，由d1—f2。

我們從上面十首意大利古典藝術歌曲的音區和音域范圍看到，意大利古典藝術歌曲的音域基本都在十度以內。事實證明：這樣的音域既非常適合于人們的歌唱，更符合了當時和現代人在音樂實踐方面的美學需求，使得這種藝術形式不僅在當時，甚至在現代也可以成為人人進行嘗試的歌唱實踐。由于它在音域上的實用性和大眾化，使得意大利古典藝術歌曲成為了人們認識和學習古典音樂的一種十分簡單而有效的進階之路和敲門磚。所以，意大利古典藝術歌曲做為人類藝術寶庫中十分有價值的藝術珍品，并得到熱愛古典音樂藝術的人們所喜愛也是理所當然的。

二、優美而抒情的旋律

意大利古典藝術歌曲的另一個顯著的美學特征在于它旋律的優美和抒情性。我們知道，評判一首音樂作品（特別是聲樂作品）的優劣，首先要看它的旋律是否好聽，這個好聽其實就是所謂的優美：其次要看它在旋律性方面是否能夠打動聽眾，能夠打動聽眾的旋律才具有真正意義上的抒情性。

意大利古典藝術歌曲能夠流傳至今，除了它的歷史價值以外，還因為它具有了音樂作品所必須具備的優美抒情這個藝術特質，每首作品的旋律在鋼琴伴奏的襯托下都具有它獨特的藝術表現力。例如前面所舉《阿瑪麗莉》的神圣和悠揚、《讓我死亡》的悲痛欲絕、《不，不，不要期望》的無奈和失望情緒、《圍繞著我崇拜的人兒》的委婉溫情、《別再使我痛苦迷惘》的傷感、《我多么痛苦》的哀傷、《在我心里》親切溫柔、《紫羅蘭》典雅而活潑、《尼娜》中的悲傷與呼喚、《我親愛的》旋律溫情而柔美……》這些作品的每一首都有自己獨特的風格，流暢而委婉的旋律充滿了人性化的表述，優美而抒情的旋律中既有細膩情節的表現，又有人物內心情感的宣泄，旋律中流露出的真情實感和優美的藝術氣質往往令人美不勝“聽”。

三、嚴謹而完整的曲式結構

意大利古典藝術歌曲的另一個美學特征在于作品結構方面的簡潔和完整性。我們都知道，建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑。任何一幢建筑的存在價值取決于它建筑結構的合理和實用性。音樂作品也是如此，如果一首樂曲的結構凌亂，沒有章法，也必然失去它存在的價值。意大利古典藝術歌曲直到今天仍然受到人們的喜愛，它在曲式結構方面的藝術價值仍適合于現代人的美學要求是其中的重要因素之一。我們仍以上面其中幾首作品做為基本對象，看一看意大利古典藝術歌曲在曲式結構方面的美學特征。

《讓我死亡》只有很短的十九個小節。但結構卻是有再現的單三部曲式。開始的六小節為A段，f小調；接下來是八小節的B段，最后是五小節的再現段。

《不，不，不要期望》由單三部曲式構成，A段與再現段屬于古典朗誦調風格，敘述了對于愛情的失望情緒；中段莊重地告戒人們：愛情的歡樂是假象；再現段再次絕望的忠告人們：不要期望！

《圍繞著我崇拜的人兒》的結構為單三部曲式，由于歌詞是兩段，全曲又重復了一次，在旋律上有些許的變化。

《別再使我痛苦迷惘》的結構也是有再現的單三部曲式。第三段完全再現了A段的音樂，三個樂段都帶有兩小節的補充樂句。

《我多么痛苦》全曲由三個部分組成，是典型的單三部曲式結構。B段是一個不很歸整的樂段，上句五小節，下句七小節，第三段完全再現了A段，都是帶有四個小節的補充樂段。

《在我的心里》仍是單三部曲式結構。A段與第三段也是完全再現。只是B段與兩端的段落都較其他的意大利早期歌曲結構稍長了一些。

《紫蘿蘭》屬于變化再現的帶有變奏性質的曲式結構，具有歐洲典型的巴洛克時期的音樂特征。

《尼娜》屬于局部再現的單三部曲式，最后有一個結束句，使全曲的結構完整而嚴謹。

《我親愛的》同樣是帶有再現的單三部曲式結構。A段是一個八小節的復樂段，B段也是八小節，再現段只再現了A段的后四小節，并帶有一個結束的尾聲段落。

通過上面的分析我們看到，意大利古典藝術歌曲的結構以再現的單三部曲式為主，上述的九首作品中單三曲式有八首之多。這種A+B+A形式的曲式結構同樣符合我們今天的時代，它代表了人們對于均衡與對稱的美學追求。同時，由于這種結構方便人們對于音樂旋律的記憶，使得人們易于接受并樂于演唱，使其具有實用價值，滿足了大眾的審美需求。

四、簡捷、質樸的和聲語言與豐富的調式調性變化

意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏在和聲的運用方面具有質樸實用的特點。在她幾乎所有的作品中，其和聲語言與調式的運用使人們得到了聽覺上的藝術享受，她質樸的和聲音響又具有歐洲傳統音樂的美學特征——音響豐滿而不嘩眾取寵，調式調性變化豐富而不畫蛇添足，在音樂創作、音樂表演和聽覺實踐等方面都顯示出了簡單而實用的美學價值觀。由于篇幅所限，我們對上面所舉作品中的兩首來進行嘗試性的和聲分析，了解一下意大利古典藝術歌曲在和聲語言和調式對比方面的魅力-

1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)

《尼娜》的A段為f自然小調式，開始四小節的和聲以主和弦和IV級的交替運用為主，這是根據旋律的需要而設計的。第五小節由和聲上的II級和弦過渡到自然調式的XD級和弦，第六和第七小節開始出現了和聲小調的屬七和弦，并停留在第八小節的主和弦上，為第一樂段畫上了完滿的句號。

B段的前六小節在f小調的平行大調——降A大調上進行了調式與和聲色彩上的對比，由降A大調的主、屬和弦交替進行。然后，又是A段f小調第5至8小節旋律與和聲的再現。

后面的尾聲經過4小節的主和弦，終于出現了和聲終止式——終止四六和弦接屬七和弦解決到穩定的主和弦上。整首作品的在旋律以及調式、和聲上首尾照應，既有大小調式的明暗對比，又有音樂結構上的平衡。

2. 《我親愛的》（喬爾達尼曲G.Giordani1744-1798)

這首作品采用了溫柔的降E大調。4個小節的前奏中，流暢的低音線條展示出了標準的傳統和聲進行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如譜例）。

主旋律A段的前8小節是兩個樂句的重復樂段結構，前兩小節與前奏開始的兩小節相同，第3、4小節由重屬和弦解決到屬和弦；第5—8小節的旋律及和聲與前奏是完全相同的。之后兩小節補充性的間奏在流暢的低音旋律線條中肯定了和聲進行的穩定性。

B段由不規整的七個小節構成，和聲基本上一直在屬功能上游弋（D—DD),并停留在屬和弦上，為再現做好了充分的準備。在旋律、和聲等方面都基本與前奏完全相同的再現段之后，還有一個六小節的尾聲，這時的和聲運用好象是意猶未盡，在反復了兩次II一D,—T—T6并有一個擴充的結構（VI—T4「S—T6)之后，才出現了和聲的終止式，而且最后又將間奏作為尾奏演奏一遍才肯罷休，具有非常的完滿性。

通過分析我們看到，上面所舉的兩首作品在和聲語言的運用上充分體現了簡潔質樸的特點，音響豐滿而不嘩眾取寵，調式調性的運用恰到好處，實實在在地起到了為旋律服務，又與旋律渾然一體的美學追求。這樣樸實而簡潔的和聲手法在今天看來，仍然是我們在音樂創作上需要學習和借鑒的范本。

五、簡捷而豐富的復調手法

意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏除了在豐富的調式調性及和聲運用上具有質樸實用的特點之外，簡捷而豐富的復調技法是它的另一個美學特征。由于意大利古典藝術歌曲大多出自于文藝復興和巴洛克時期的作曲家之手，這個時期正值復調音樂創作的鼎盛階段，所以，在意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏中嫻熟的復調手法隨處可見。我們隨意翻開一本意大利古典藝術歌曲集，其中令人眼花繚亂的復調技法俯拾皆是，這些復調技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果具有了豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值。我們可以從上面所舉的幾首歌曲中看到復調技法在其伴奏中所起到的作用：

《阿瑪麗莉》伴奏中通篇的輔復調寫法使旋律更具有動感，也突出表現了宗教音樂的神圣氣氛。

《讓我死亡》伴奏中低音聲部的旋律線條和內聲部的寫法強化了旋律的絕望情緒。

《不，不，不要期望》的伴奏從開始就與旋律進行你動我靜的復調對比，形象地表達了主人公矛盾的內心世界。

《圍繞著我崇拜的人兒》在伴奏中呈現出的復調因素動感十足，為纏綿的旋律起到了推波助瀾的作用。

《我多么痛苦》的伴奏中低音聲部激動的旋律短句與主旋律痛苦的音樂形象形成了鮮明的性格對比。

《在我的心里》開始的前奏部分就充滿了對比，主旋律在低音聲部，高音聲部兩拍之后進入，在聲樂主旋律進入之后，伴奏聲部也是晚兩拍進入，復調的手法仍然放在了低音聲部，與主旋律形成了互補。

《紫蘿蘭》的伴奏可以說是復調手法在單聲部聲樂作品中運用的典范。這首作品如果沒有了伴奏聲部的復調補充，旋律將失去其獨立存在的意義。這首作品的音樂構思非常巧妙，歌聲與伴奏相互追逐，相互補充，如同遍地的紫羅蘭花一般爭奇斗艷，主旋律與伴奏的復調之間既相互依托又渾然一體，充分體現出了巴洛克時期音樂的輕松活潑和高貴典雅的氣質。

《我親愛的》在前奏開始時，鋼琴左右手即出現了反向進行（高聲部由高漸低，低聲部由低向高）的復調因素，主旋律進入時伴奏聲部又與聲樂進行了同樣的聲部走向對比。主旋律第一樂句結束之后，伴奏聲部奏出了主旋律的第一句，聲樂隨后跟進。整首作品精致優雅，充滿了抒情性。

六、結論