傳統的藝術形式范文

導語：如何才能寫好一篇傳統的藝術形式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1我國傳統造型理念對現代藝術設計的影響

我國傳統文化經過了一個長期的歷史發展過程，它承上啟下，繼往開來。從一萬八千年前的山頂洞人使用的裝飾用品開始，到五千年前的仰韶文化，經歷了夏、商、春秋，人們掌握了青銅冶煉、鑄造技術；從商周青銅器到漢代工藝品；從舉世聞名的“唐三彩”再到精美優雅的宋代瓷器；從明代蘇繡到清代家具，這些構成了我們中華民族的工藝設計歷程。當然，還有我國的書法、繪畫、戲劇、建筑和民間藝術。中華民族上下五千年的文化所產生的傳統民族造型形式豐富多樣，這些造型理念對現代藝術設計都產生了巨大的影響。在當前多元化的世界文化格局之下，傳統民族造型形式的發展要將民族性與現代化融合統一作為自己的選擇，重新構建具有鮮明民族文化特色的傳統造型形式，在保持中華民族文化特色的同時，真正承擔傳承民族文化精神的使命。以尊重和強調文化藝術的民族性為前提，使傳統造型形式超越單一的西方中心主義或中華民族的本位思想。作為中華民族文化標志之一，傳統的民族造型形式定將獲得新的發展。

2我國傳統圖案紋樣在現代藝術設計中的運用

我國古代藝術設計活動產生了豐富多彩的圖案紋樣，像彩陶、青銅器和金銀器的出現，給我們后人留下了許多寶貴的圖案紋樣。例如，原始社會的彩陶圖案，不同的彩陶在制造的過程中在造型設計、裝飾花紋紋樣、色彩、技術工藝等方面都有所區別，而彩陶的制作過程也出現了從簡單到復雜的過程，圖案形式也是經歷了從簡潔、明快到紛繁復雜的過程。盛行于商周時期的青銅器，在圖案方面一定程度上是在彩陶圖案上的繼承和發展，但是在制作的材質、工藝、造型、功能等方面都有了很大的區別。青銅器獨特的造型設計與裝飾設計蘊含了當時人們的物質觀念和精神觀念。如今現代的藝術設計，繼承了傳統的工藝美術和傳統圖案與紋樣。在現代化的服裝設計當中，古典裝飾圖案紋樣都能夠較好地表達我們民族文化的風格、形式。從審美價值來看，我國傳統圖案紋樣是最能反映我國特色的藝術形式。它能夠體現中國文化內涵，又符合當今世界潮流，體現了民族的就是世界的。作為現代的設計師必須具有全球的文化視角，自覺繼承我國的優秀文化傳統，掌握本民族的文化精華，從中汲取精髓，使自己的現代藝術設計更具有民族文化的特色。我國的傳統圖案紋樣的發展與繼承和創新是分不開的，它是一個動態的變化過程，是一個不斷發展傳承的過程。它拓展了傳統手工藝的范圍和形式，增加了一些新的品類、形式、風格和材料。同時，在于能否將先進的現代文化、科技和傳統藝術相結合，能否適應當今社會的文化物質需求，能否不斷推陳出新。本質上來說，這就是在繼承的基礎上的創新。

3我國傳統藝術形式與現代藝術設計的融合

篇2

【關鍵詞】延續傳統 民間美術 圖式 裝飾性題材

傳統民間美術是中華民族藝術千百年來形成的、內部傳承穩定的藝術基因，是構成各種形式美術傳統的“藝術之母”，其好比是水，壁畫藝術是魚。魚在水中自由地呼吸，吸收養分，似乎不覺得水的存在，但是魚一刻也離不開水。民間美術作為民族傳統文化精髓的提煉和反映，是屬于廣大勞動人民的藝術，是民族文化的寶貴財富，又是各族人民智慧的結晶和征服自然、改造自然的成果。民間美術為我們提供了珍貴而又豐富的藝術資源。現代壁畫藝術設計從某種角度上說，就是用新的形式手段來闡釋傳統民間美術，同時掌握好審美尺度。傳統民間美術圖式以形象、直觀、生動強化了民俗的活動情景，增添了民俗活動的趣味，體現著各族人民的審美情趣和造型能力，其價值與精神貫穿于現代壁畫藝術設計中，具有躍動不已的生命力。

一、延續傳統文脈是當代壁畫藝術設計的發展取向

壁畫作為一門獨立的造型藝術學科，其存在及發展始終是和各民族文化交融維系在一起的。各民族文化的積淀和融匯造就了今天豐富多彩的燦爛文化。傳統民間美術圖式是各民族人民在長期的生產勞動中創造出來的，以獨特而又樸實的視覺效果面對大眾，蘊涵了宗教習俗、民俗風情、實用意識、道德倫理等，是勞動人民世代相傳的藝術形態。

延續傳統文脈的根本目的是為了創造新的作品。壁畫藝術在很大程度上都是在傳統文化基礎上發展起來的，伴隨著人類文明的發展，形成追求美的理想、表現精神世界的獨特藝術形式。人文與民族特性中地域文脈的傳承，體現了時代精神下的內涵與底蘊。壁畫藝術把多彩的形象統一在一個畫面中，存在于空間環境并與周圍空間環境形成一種整體的大空間，傳達著藝術家的觀念，表達了美與情感，使當代人疲憊的心境得到慰藉。傳統民間美術圖式也是在勞動過程中閃現出靈感、創造出慰藉勞動人民心靈的作品。因此，當代壁畫設計與傳統文化是一脈相承的，其發展取向要延續傳統文化的脈絡，汲取傳統民間美術圖式的精華，依靠本國的傳統文化，表達更深層次的內涵，盡顯東方神韻。

二、裝飾性在壁畫藝術設計中的呈現

民間美術圖式作為裝飾藝術，其特點在于勞動人民在創作過程中追求一種華美、樸實的裝飾效果，尤其喜好優美的形式，如年畫、面具、刺繡、剪紙、漆藝等，以精美的圖案、流動的線條、豐富的色彩畫面進行呈現。傳統民間美術圖式在造型表現形式上按一定的形式美法則，不完全遵循客觀形態。形式美主要包括對比、協調、均衡等法則，是在人類開始勞動時就慢慢積淀了，并在實用過程中歸納概括，因此，每一件作品都是勞動人民智慧和審美的結晶，都是實用性和和審美性兼顧的作品。

傳統民間美術圖式的裝飾魅力在壁畫藝術設計中得到充分體現，其延展了裝飾性強的藝術設計風格。現代壁畫藝術的裝飾性也不受客觀物象的限制以及描繪對象本身的限制，其根據特定的環境、選題，將傳統民間美術圖式進行打散重構，選擇具有較強象征、寓意性的吉祥圖案，經過組合重新處理后進行點綴化的運用。在此過程中，受建筑功能和空間環境的影響，把客觀形象處理成意象或抽象的符號，使其具有鮮明的標志性，參與空間環境再創造，形成和諧的藝術氛圍。傳統壁畫藝術中，人們早就開始并很好地運用抽象的藝術語言來表現生活，如前人在石壁上刻畫出的巖畫，就是人物與動物的抽象形態。現代壁畫設計多采用抽象化的圖形以象征的手法來傳達設計意圖，其與傳統民間美術圖式的裝飾性有異曲同工之妙，二者具有相通性。因此，傳統民間美術圖式的裝飾性對于現代壁畫藝術設計來說，不僅豐富了壁畫藝術的設計語言，同時也提升了其藝術價值和人文價值。

三、壁畫藝術設計中傳統民間美術圖式題材的借鑒

一般來說，壁畫藝術都是為公共建筑設計的，面對的人群是普通大眾，滲入日常生活的各個領域，幫助人們認識世界、拓寬視野、提高修養、陶冶審美情操，以形象來表現社會生活，展現人們的時代精神面貌。

傳統民間美術圖式在內容及題材的選取上與壁畫藝術一致，富于變化，不拘一格，這和勞動人民的習俗是分不開的，如以靈芝、麒麟等形象作為吉祥的象征。壁畫藝術設計中，傳統民間美術圖式題材的借鑒在于以象征性的方式取材，設計語言的表達除了要求形式結構的完善外，還需內容具備含蓄的象征和寓意性，使作品意味深長，讓觀者產生更加寬廣的聯想、想象和回味的空間。傳統民間美術取材是多樣化的，大多表達吉祥和愿望，并且以寓意的方式來象征，使廣大勞動人民在辛苦勞作中得到心靈的慰藉，在表達理想的時候具有一定的現實意義，如在中華世紀壇的大型壁畫創作中，作者很好地把天人合一、天地對應的精神形態貫穿于作品中，選購全國各地的五彩石雕進行鑲拼，濃縮呈現了中國上下五千年的歷史精華。大廳中心九柱頂天，以日、月、龍、鳳為主導的浮雕，與天頂設計的光導纖維《新世紀元年宇宙星空圖》緊密對應，這種互為環抱于建筑之中的圓形格局，體現了歷史與未來相呼應的大氣概。從中可以發現，傳統民間美術圖式給予現代壁畫藝術設計很多影響和啟發，這些是其他藝術形式無法比擬的。

結語

現代壁畫藝術設計與民間美術圖式相結合，取其精華，去其糟粕，根據人們的心理審美需求設計出緊跟時代步伐、營造新視覺的現代壁畫作品，同時，成為提升現代壁畫藝術設計的文化內涵，延展壁畫藝術的藝術價值、社會價值和人文價值，綻放民族藝術生機的有效舉措。

參考文獻：

[1]于美成，田衛平，張大祥.壁畫與壁畫創作[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，1991

[2]湯淼.袁運甫談中華世紀壇壁畫[N].中國文化報，2001（4）.

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一、俄羅斯當代油畫藝術

對于俄羅斯的油畫，我們并不陌生。當踏入俄羅斯的美術博物館的時候，俄羅斯傳統的物質生活和精神生活就會從這些陳列品中滲透出來。俄羅斯民族味十足，其華麗的裝飾，豐富的表情，極富感染力的造型，都會令人不禁想到了俄羅斯的生活環境和思想境界。如果觀看原創作品，就會發現這些油畫所呈現出來的內容，不僅是俄羅斯民族的自我展示，更是生活的升華。

俄羅斯是中國最大的陸地鄰國，在油畫創作風格上與中國有著不解之緣。兩國有著同樣的深厚文化底蘊，這讓油畫藝術作品更容易解讀。與中國的油畫相比較，俄羅斯油畫更具有明顯的精神氣質。如果說深沉、大氣和理想主義情懷是俄羅斯油畫藝術的傳統特色，那么，那種濃重的人文氣息和以寫實為主體的現實油畫藝術，則是當代俄羅斯油畫藝術的經典。在俄羅斯繪畫藝術中，現實主義油畫藝術堪為是最高成就。

從中國的俄羅斯當代精品油畫展中，可以體會油畫寫實中鮮明的現實主義元素，這成為了俄羅斯美術中的一大特色。近些年來，俄羅斯油畫藝術正在發生著新的變化，主要是基于俄羅斯油畫與世界藝術潮流發生碰撞而產生的結果。俄羅斯油畫極富民族特色，在傳統美術的基礎上注入現代藝術因子，實現了藝術的升華。民族特色以現代的藝術風貌展示出來，形成了不同以往的藝術風貌。

俄羅斯新生代畫家具有創作精神和探索的勇氣，這種創作的時代特征中同樣堅守著現實主義的原則。但是他們所遭遇的挑戰也是前所未有的。油畫的藝術樣式中還要有其它藝術樣式的運用，以彰顯出本土特有的審美情趣。如果說20世紀80年代為傳統的“現實主義”題材搪塞的年代，那么，真正的現實主義是當代畫家所創作的，其中所涵蓋的時代元素更能夠引起受眾的共鳴，并在繪畫樣式上表達得恰如其分。以“俄羅斯當代油畫展”的展示為例，這些高水平的油畫風格清新而優雅，刻畫細膩，雖然富于時代的氣息，但是民族傳統底蘊卻蘊涵于其中，將俄羅斯風土人情靜靜地陳述出來，油畫的藝術魅力也因此而散發出來，并給人以理性的思考。俄羅斯油畫進入新生代，其所呈現出來的不僅是民族的自信和開放，更多的是民族的凝聚力體現。

二、俄羅斯的雕塑藝術

俄羅斯是一個偉大的民族，俄羅斯的雕塑藝術的發展，推動著世界的藝術史。如果說雕塑在藝術史中所起到的作用是持續的推動作用，那么，俄羅斯的雕塑藝術，則可謂是對人類的美的歷程的述說。

俄羅斯雕塑伴隨著這個國度成長，一路走來，無論是政治上的統一，還是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕跡。俄羅斯雕塑受到當時蘇聯嚴肅題材的影響，逐漸由現代主義向現實主義發起了了挑戰。從藝術創作的特點上來看，主要是從傳統的民族精神出發，實現了古典審美與時代的融合，并將這以精神貫穿于現實主義雕塑的藝術風格當中。帶有現實主義創作風格的雕塑，在雕塑語言的表達上，仍然堅持著古典主義，這就是深受俄羅斯人民喜愛的史詩性主體雕塑。

以斯維什尼科夫的雕塑創作為例。其雕塑作品雖然沒有延續古典主義，但是在造型上卻延續著古典主義的風格。因此，斯維什尼科夫的雕塑具有現代主義的風采，與古典主義文化之間存在著差別。這一點從創作思想上也足以體現出來。斯維什尼科夫的雕塑無論是從創作思想，還是價值取向上，都把持著現實主義的觀念。其所采用的都是現實主義的語言和雕塑表達形式，而情感和理性則是從民族意識出發，在肯定了物質特性的同時，還將具象主義的哲學基礎和終極表達勾勒出來，顯示出當代現實主義的新的文化語境。

藝術總是緊跟著時代腳步，雕塑作品尤其如此。人類社會總是處于不斷變革的歷史長河中，俄羅斯擁有著人類藝術的精華，也訴說著人類世界文明。當一些人類本體精神脫離了政治之后，就會從藝術家的藝術創作的作品中流淌出來。但是在藝術創作的價值取向上，總是離不開本土的傳統文化色彩。

在斯維什尼科夫看來，藝術是人的精神體現，應該對人的認知進行解讀，并對社會問題、文化風潮以及生活現實都要有極高的敏感度。斯維什尼科夫所創作的雕塑是以現實主義的寫實風格作為主要的創作形式，但是與傳統的寫實主義有所不同，現實主義的寫實更能夠將人類的心理狀態反映出來，是現實社會中升華的新的語言文化和當代意識。

斯維什尼科夫認為，在進行雕塑藝術創作的時候，要注重寫實，更要注重寫實直覺性。真實的事物，也是客觀的，作為一名雕塑藝術者，要以冷靜的態度思考雕塑創作，才能夠使藝術成為現實主義觀念下所創作出來的具有獨立意識的藝術作品。藝術是抽象的，雕塑藝術是以寫實的手法而表達出來的藝術抽象。斯維什尼科夫的雕塑作品雖然是以當實作為主題，但是其內核仍然延續了俄羅斯傳統，所凸顯出來的依然是俄羅斯燦爛的文化。

藝術作品的內容源于“形式”本身，俄羅斯雕塑即是如此。如果說20世紀中期的雕塑藝術具有明確的主題，那么，當代的雕塑藝術則呈現出具有大眾性和宣傳性的色彩。雕塑藝術家的內容世界已經不再從藝術作品中體現出來，而是以單純的藝術形式，實現其導向性的作用。此時雕塑藝術則更為體現為現實主義的大眾藝術。

在俄羅斯的藝術發展進程中，雕塑藝術呈現出多元化發展的局面。這就需要對俄羅斯雕塑藝術從其社會歷史發展的角度加以解讀，才能夠做到客觀對待，并從更高的層次充分認識俄羅斯雕塑藝術的成就。

三、俄羅斯傳統藝術形式的發展趨勢

（一）俄羅斯傳統藝術走向創新之路

俄羅斯于2006年設立了當代藝術創新獎。關于藝術創作的特征，在評獎標準中就已經體現了出來。其一，藝術創作要能夠將俄羅斯的現實生活深刻地體現出來，并對當今的社會問題具有深刻的思考價值；其二，藝術創作要具有前衛性特征，所呈現出來的藝術樣式要具有當代性，并體現為影像、表演以及裝置的形式。其三，藝術創作要具有綜合性特征，要求藝術創作過程中，要將多種藝術形式融為一體，多種藝術樣式之間不再界限分明，而是逐漸模糊化。這就充分地說明了俄羅斯傳統藝術要跟得上社會的腳步，就要在保持傳統的基礎上，注入時代的因子，以實現藝術形式的創新。比如，原本破舊的文化宮音樂廳經過藝術加工之后，變成了蘇聯記憶的殿堂。其藝術創作的目的是提醒人們，這里留存下來的僅僅是歷史的回憶，雖然依然留存有材料支撐的外殼，但已經日漸損毀。這當然也是在昭示著蘇聯的命運。因此而被命名為“行進過程”。

在2005年的一部藝術創作作品“墻”，則是藝術創作綜合性特征的代表性作品。藝術創作者所關注的問題是當中國正處于“美術館時代”的時候，當代藝術正在被官方的美術館所收容，或者在商業畫廊上展出。但是這堵橫亙在前衛與體制之間的那堵墻已經逐漸消失，也預示著兩者之間的對立正隨著這堵墻的消失而致使墻內和墻外的對立趨于融合。

（二）俄羅斯的畫廊藝術

所謂的畫廊藝術，事實上是創建藝術交流的途徑。進入21世紀以來，俄羅斯藝術登上了一個新的臺階。越來越多的俄羅斯藝術家走上了世界藝術殿堂。與此同時，俄羅斯的繪畫交流也越來越受到重視。各種藝術畫廊成立起來，不僅促進了俄羅斯繪畫藝術的交流，而且還起到了藝術品收藏的作用。比如，俄羅斯國立特列季亞科夫畫廊是俄羅斯規模最大的藝術博物館之一，其所收藏的藝術作品已經超過了五萬件，以其作為載體，在促進藝術交流的同時，還可以將俄羅斯當代藝術推向更高的層次。

（三）俄羅斯的藝術作品展覽

一些經歷了蘇聯時期的藝術家往往會由于畫風等等因素的影響而受到排擠。為了促進當代藝術的健康發展，私人美術館的發展為這部分藝術家提供了作品展示的機會。比如，俄羅斯有“當代藝術收藏俱樂部”，其藝術展覽的目的是希望更多的人關注傳統藝術，同時還展出藝術收藏。這些藝術商人，或者其本身就是藝術家，已經成為了藝術媒介，以俄羅斯的藝術作品搭建了與外界溝通的橋梁，在推動俄羅斯藝術跨越式發展的同時，還將藝術價值推向了極致。

篇4

作為我國的傳統項目，武術的萌芽，在原始社會就已經出現，原始社會的生存環境極為惡劣，為了繼續生存的客觀目標，讓原始人不得不學習使用各類工具來進行捕獵，勞作，原始部落之間的戰爭沖突，也更是讓原始人充分地對工具的使用進行探索。雖然這一時期也有祭祀以及部落之間炫耀武力的執武器舞蹈，但是這一時期的武術萌芽的出現，更多的是以生存為目標。而到了封建社會初期，生活條件的日益改善以及生產資料的發展進步，讓人類開始有了思想提升的空間，而這一時期分裂割據戰事頻繁的客觀狀態讓“尚武”成為了社會主流，并且文化思想也與武技有了更為充分地結合，先秦諸子百家在百花齊放的璀璨時代，皆以不同思想文化脈絡影響著武術的發展，便是很好的印證。到了秦代，正式形成，尚武的氣魄更與中華血脈的延續緊密結合。在這之后，雖然朝代更迭，但是武術從文化到形式，都在日益豐富著，從軍事武藝到兩兩較擊，從大型活動的武舞到天人合一的養生功法，無論是技術層面或是思想層面，武術文化的歷史性都是顯而易見的。而散打項目，的發展歷程，從80年代才開始，經歷了如下三個階段：1979—1989年十年試驗階段1989—1998年快速發展階段1998至今積極開拓國內外武術市場階段散打項目的發展歷程是很簡明的，由于實驗性的發展僅僅開始于80年代，因此武術文化的歷史性，在散打項目上是不可能有所體現的。但是這并不代表散打項目不屬于武術文化技術形態的范疇之內。一些觀點認為，散打項目，從屬于武術徒手格斗形式中，應為古時“相搏，手搏，卞”等等古稱的現代稱謂，這樣的觀點意在凸顯散打項目歷史性，也是散打文化對于自身根源歸屬的探尋。但是筆者的觀點認為散打文化形式，與武術文化形式，并不是從屬關系，而應是適應現代體育屬性的全新發展方向。在漫長的歷史長河中，由于一些特殊的原因，而使關于武術的大量重要古籍資料亡佚，這也讓武術發展缺失了許多重要的文化精髓，以及技擊精髓。可是作為我國民族文化的重要組成部分，伴隨著共和國的蓬勃發展，國內以及國際層面的武術推廣在現代社會又是非常必要的，因此為了能夠迎合現代競技體育的客觀特點，散打項目在國家體委的努力下，逐步開始了有別于常態的特色發展路線。散打項目的出現，為的就是武術能夠登上現代擂臺，與他國武技進行直接較量，因為在現代社會體育思想崇尚“更高，更快，更強”的特點影響下，習武對“道”，對“個人修為”的追求，僅僅是一個方面，而對“更強”這一實用性的追求，也成為了世界各國尚武人士習武的重要目的。因此，各類型的搏擊聯盟蓬勃發展，商業格斗賽事層出不窮，在這樣的大洪流影響下，武術的修身養性，強身健體的功能，僅僅成為了推廣武術的一個方面，擂臺上能否取勝，將成為制約武術發展的重要因素之一。因為在現代社會，多極化的格局之下，文化的競爭，體育的競爭，多種競爭的交融，構成了各類社會文化形態的優勝劣汰，適者生存，人們從這種有別于戰爭時代的高層次競爭中尋求自己國家，民族的信仰，以及文化的發展出路。散打項目就是在這樣的歷史背景下應運而生的，并且取得了可喜可賀的成績，因此散打項目的出現對于武術的推動作用是值得肯定的，這并不表示散打的發展能夠代表武術，散打文化與武術文化在歷史文化范疇內，并不存在直接的歷史延續性關系。散打項目可以概括為武術為了適應現代競技體育而衍生出的現代搏擊項目，在歷史性這一觀點上看來，散打項目是難于代表武術項目的。

二、武術中的徒手較技與散打的內涵差異

總的說來，武術文化的歷史發展脈絡，在每一個階段都存在一定的豐富以及完善，因此形式上具有多樣性，這在“練打結合”，“內外兼修”一類的武術要義中有著充分的體現。而散打項目僅僅注重“打”，注重贏得比賽，因此在這里存在一個矛盾性的問題，散打項目的主要功能屬性就是“搏擊”屬性，那么這一屬性的文化內涵，與我國古代“手搏，白打”等等一類的徒手格斗是否存在延續性呢？散打項目在“格斗”這個層面，與我國古代武術的徒手格斗在“肢體武器”運動用的角度上存在相似性，這種相似性的共通點在于都伴隨著人類對自身身體的認識。可是這種看似相通的認識卻又存在著不同的方向。文化的繁盛是我國古時的特點，對天地，對自身的思考交融在一起，形成了特有的文明與信仰，這也讓我國古代文化在世界文化史上一度達到巔峰位置，因此在這樣的思想文化背景影響下，古人在認識自己身體的過程中，不僅僅停留在對自身肢體武器搏殺技能的認識上，高度的文明讓古人對武術“形而上”的領域也有著深遠的探索，因為他們習武也有著一個為了讓自身得到“升華”得到“進步”的目的。我們都知道“武”字“止戈為武”的文化內涵，而這一內涵恰恰是古人“武術觀”的重要體現，也就是在這樣的思想特點影響下，“天人合一”，“內外兼修”等等一系列的武術思想才得以誕生并且支配著古人的習武活動。相比之下，散打項目雖然作為現代搏擊項目，其方向性還處在將擊敗對手作為唯一目標之上，而在古時，以擊敗對手為直接目的的武術，最初出現于原始社會，其后在封建時代文明開始進步時，更多的是用在戰事，自保，關乎存亡之際，而非武術常態，當然，這不代表武術完全不注重“贏”這一目的，古時武術兩兩較技的徒手相搏，能夠取勝自然也是檢驗自身技藝的重要方式，只是中華文明特有的風格決定了“贏”是一個大的內涵，而非僅僅代表一次對抗的結果，這就決定了古時的徒手相搏的文化內涵是在中國傳統思想的導向下發展的。而散打項目的對抗，是在現代競技比賽的規則導向下發展起來，因此更多體現出的是其內在的商業性，以及功利性。其實當我們細細觀察散打比賽，就會發現比賽取勝這一簡單目的，并非散打文化有別于武術文化的唯一原因，最為顯著的不同在于由歷史的傳承延續構成的武術的傳統性，也是難于在散打項目中得到體現的。散打項目的比賽形式，從本質上來說，完全參照了現代商業競技體育賽事，從拳手的著裝，禮節之上，同樣未能體現出中華武術的傳統禮儀文化特點。散打項目的客觀運動形式特點所體現出的“原始、野性”，在徒手格斗層面，與武術徒手較技，是僅在技術層面具有一定相通性的兩種文化形態。

三、結論與建議

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關鍵詞： 積木式數據傳輸 實驗平臺 串行通信 接口協議

在我們承擔的《基于MCU的積木式數據傳輸實驗平臺的研究》項目中，要實現一些以MCU為核心的具有不同功能的模塊電路——積木塊，這些積木塊通過各種不同的接口，可以像搭積木一樣組合實現各種不同形式的數據傳輸。

在積木塊內部或積木塊之間進行串行通信，就得根據具體的需要，事先確定好串行通信接口協議。為方便項目的開發和應用，我們盡量使用標準化的接口協議，如UART，I2C，SPI等。下面筆者就簡單介紹MCU應用開發中常用的串行通信接口協議，并結合各接口協議在本項目中的應用進行比較分析和選擇。

1. 常用的串行通信協議

（1）UART總線協議

UART的全稱是“Universal Asynchronous Receiver/Transmitter”，意為“通用異步收發傳輸器”，是一種異步收發傳輸器，是電腦硬件的一部分，廣泛應用于MCU應用開發中。UART可以將數據在串行通信與并行通信間進行傳輸轉換，即在MCU內部以字符為單位進行并行處理，而在線路上逐個比特串行傳輸。UART可用于全雙工點對點通信，一條線接收（RX），另一條線發送（TX）。

通常MCU的UART接口不能直接和DTE（Data Terminal Equipment，數據終端設備）設備對接，需要通過電平轉換芯片將UART接口的TTL電平轉換成RS232C、RS485或RS422的接口電平，然后才能和具有對應接口的DTE設備對接。

由Motorola公司推出的串行通信接口SCI（Serial Communication Interface）是一種UART接口。

（2）I2C總線協議

I2C的全稱是“Inter-Integrated Circuit”（在中國一般讀作“I方C”，也可寫作“IIC”），意為“內部整合電路”，是由PHILIPS公司開發的兩線式串行總線，用于連接MCU及其設備。它是同步通信的一種特殊形式，具有接口線少，控制方式簡單，器件封裝形式小，通信速率較高等優點。每個連接到I2C總線的器件都可以通過唯一的地址和一直存在的簡單的主機/從機關系軟件設定地址，主機可以作為主機發送器或主機接收器。I2C使用多主從架構，如果兩個或更多主機同時初始化，數據傳輸可以通過沖突檢測和仲裁防止數據被破壞。AVR序列單片機內部集成TWI（Two-wire Serial Interface）總線，是對I2C總線的繼承和發展，可以看做一類。

（3）SPI總線協議

SPI的全稱是“Serial Peripheral Interface”，意為“串行外設接口”，是Motorola公司首先在其MC68HCXX系列處理器上定義的一種同步串行外設接口，它可以使MCU與各種設備以串行方式進行通信以交換信息。SPI接口主要應用在EEPROM、FLASH、實時時鐘、AD轉換器上，還有數字信號處理器和數字信號解碼器之間。

在點對點的通信中，SPI接口不需要進行尋址操作，且為全雙工通信，顯得簡單高效。在多個從器件的系統中，每個從器件需要獨立的使能信號。

（4）USART總線協議

USART全稱是“Universal Synchronous/Asynchronous Receiver/Transmitter”，意為“通用同步/異步收發傳輸器”，是一個高度靈活的串行通信設備。USART相對UART來說是在異步通信的基礎上還有同步的功能，USART能夠提供主動時鐘。USART可以配置成UART或SPI模式，AVR USART對AVR UART完全兼容。

（5）1-wire總線協議

1-Wire協議是美國Maxim/Dallas公司開發的一種單線總線協議，簡稱“單總線”。系統由一臺主機和若干臺從機通過一條線連接而成，主機由此完成對從機的尋址、控制、數據傳輸甚至供電（當然一條功能線之外還有地線，如需由主機供電，還要有電源線）。1-Wire協議采用單根信號線，既傳輸時鐘，又傳輸數據，而且數據傳輸是雙向的。它具有節省I/O口線資源，結構簡單，成本低廉，便于總線擴展和維護等諸多優點。

1-Wire協議適用于單個主機系統，控制一個或多個從機設備。當只有一個從機位于總線上時，系統可按照單節點系統操作，而當多個從機位于總線上時，則系統按照多節點系統操作。

主機一般由MCU組成，從機由Maxim/Dallas提供的1-Wire器件構成，每個1-Wire器件內嵌唯一的地址碼，以實現主機對不同從機的尋址。主機可通過各種方式聯入計算機系統。作為一種單主機多從機的總線系統，在一條1-Wire總線上可掛接的從器件數量幾乎不受限制。

（6）USB總線協議

USB全稱是“Universal Serial Bus”，意為“通用串行總線”，是1994年底由Intel、Compaq、Digital、IBM、Microsoft、NEC、Northern Telecom等七家世界著名的計算機和通信公司共同推出的一種新型接口標準。USB具有傳輸速度快（USB1.1是12Mbps，USB2.0是480Mbps，USB3.0是5 Gbps），使用方便，支持熱插拔，連接靈活，獨立供電等優點。因為USB已經替代并行和串行接口，成為PC的標配，所以MCU與PC之間的連接越來越多地采用USB接口，一般是通過USB轉UART電路，將MCU的UART與PC的USB連接起來。

（7）SDIO總線協議

SDIO的全稱是“Secure Digital Input and Output”，意為安全數字輸入輸出，是SD型的擴展接口。SDIO除了可以接SD卡外，還可以接支持SDIO接口的設備，插口的用途不止是插存儲卡。支持SDIO接口的PDA、筆記本電腦等都可以連接像GPS接收器、WiFi或藍牙適配器、調制解調器、局域網適配器、條形碼讀取器、FM無線電、電視接收器、射頻身份認證讀取器或者數碼相機等采用SD標準接口的設備。

SDIO協議可以支持三種操作模式：SPI、SD一線，SD四線（接口通過寄存器來配置）。SPI速度較低，一線或者四線需要寄存器來選擇，高速模式下需要四線支持。

（8）CAN總線協議

CAN的全稱為“Controller Area Network”，意為控制器局域網，是由研發和生產汽車電子產品著稱的德國BOSCH公司開發的，并最終成為國際標準（ISO11898），是國際上應用最廣泛的現場總線之一。

CAN總線是德國BOSCH公司從20世紀80年代初為解決現代汽車中眾多的控制與測試儀器之間的數據交換而開發的一種串行數據通信協議，它是一種多主總線，通信介質可以是雙絞線、同軸電纜或光導纖維。通信速率可達1MBPS。

（9）GPIO總線協議

GPIO的全稱為“General-Purpose Input/Output ports”，意為“通用IO口”，即可以根據使用者的需要將某個接口引腳設置成輸入、輸出或其他特殊功能。GPIO的功能類似8051的P0～P3。GPIO是一種非常重要的I/O接口，具有使用靈活、可配置性好、硬件代價小等優點。

（10）RJ45 以太網接口協議

10/100 Base-T RJ45接口是常用的以太網接口，支持10兆和100兆自適應的網絡連接速度，常見的RJ45接口有兩類：用于以太網網卡、路由器以太網接口等的DTE類型，還有用于交換機等的DCE類型。RJ45接口通常用于數據傳輸，最常見的應用為網卡接口。

RJ45是各種不同接頭的一種類型（例如：RJ11也是接頭的一種類型，不過它是電話上用的）；RJ45頭根據線的排序不同分為兩種：一種是橙白、橙、綠白、藍、藍白、綠、棕白、棕，另一種是綠白、綠、橙白、藍、藍白、橙、棕白、棕。因此使用RJ45接頭的線也有兩種即：直通線、交叉線。

MCU控制板集成或外擴網卡模塊后，就能直接接入到計算機網絡。

2.各接口協議的比較和選擇

（1）本項目中串口通信應用分析

第一，在本項目的應用中，串口通信分為以下三種。

①積木塊內部即MCU與器件間的串口通信

對于積木塊內部的串口通信，可選用的接口協議有UART、I2C、SPI、USART、1-wire、SDIO和GPIO等。

②積木塊之間的串口通信

對于積木塊之間的串口通信，可選用的接口協議有UART、I2C、SPI、USART、SDIO、CAN、GPIO和RJ45等。

③積木塊和上位機PC之間串口通信

對于積木塊和上位機PC之間串口通信，可選用的接口協議有UART、USB和GPIO等。

第二，在本項目的應用中，串口通信按照拓撲結構可以分為以下三種。

①點對點通信。可選用的接口協議有UART、I2C、SPI、USART、1-wire、SDIO、CAN、GPIO和RJ45等。

②一主多從通信。可選用的接口協議有I2C、SPI、USART、1-wire、SDIO、CAN和GPIO等。

③多主從通信。可選用的接口協議有I2C、CAN和GPIO等。

（2）本項目中串口通信接口協議的選擇

在實現各種功能的積木塊時，遵循一條最基本的原則：兼顧積木塊實現的通用性和復雜性。即有選擇地將某幾個功能做到一個積木塊上，既減少積木塊的復雜性，又增強它的通用性。這樣根據需要做出幾種通用的積木塊，加上相應的器件就能實現相應的某項功能。

具體實現一個積木塊還得選擇通用性較好的MCU和選定功能的相關器件，這二者是相互影響的。比如器件的接口是SPI的，MCU就應該有相應的SPI接口。反過來，先選定MCU，選擇器件時就要注意選擇MCU具有的接口類型。

實踐證明，通用性好的積木塊至少應該具有UART、I2C、SPI和一定數量的GPIO接口。另外，為方便和上位機PC通信，最好有USB接口。

其余接口的實現有三種方式：

①在一些專用的積木塊上實現

②在通用性積木塊上通過GPIO配置實現

③通過接口轉換積木塊來實現

總之，在選擇串口通信接口協議時，以滿足積木塊基本功能為目的，適配MCU或器件的接口類型。

參考文獻：

[1]趙振德，張建新.單片機原理及實驗/實訓.西安：西安電子科技大學出版社，2009.

[2]耿仁義.新編微機原理及接口技術.天津：天津大學出版社，2006.

[3]趙宏，王小牛，任學惠.嵌入式系統應用教程.北京：人民郵電出版社，2010.

[4]李群芳，肖看.單片機原理、接口及應用——嵌入式系統技術基礎.北京：清華大學出版社，2005.

[5]劉海成.AVR單片機原理及測控工程應用——基于ATmega48/ATmega16.北京：北京航空航天大學出版社，2009.

河北省高等學校科學技術研究項目資助/Supported by science and technology research projects of colleges and universities in Hebei province 編號：Z2010316）

項目名稱：基于MCU的積木式數據傳輸實驗平臺的研究 項目編號：Z2010316

篇6

【關鍵詞】 輸液器;疼痛;穿刺效果

【中國分類號】 R472.9【文獻標識碼】 A【文章編號】 1044-5511（2012）02-0366-01

靜脈輸液穿刺是臨床治療的重要手段之一，手背淺靜脈穿刺是靜脈輸液穿刺最常見的部位，然而，很多患者因為輸液穿刺時的疼痛而對輸液穿刺有恐懼心理，有的患者甚至拒絕輸液穿刺，從而影響了治療效果。傳統的輸液治療方法是采用7號輸液器穿刺，為了減輕患者的恐懼心理，減少輸液穿刺時的疼痛，保證用藥的順利，促進患者康復，尋找一種減輕患者疼痛感的輸液穿刺方法很有必要，通過臨床實踐中比較發現，51/2號輸液器穿刺方法不但可以使患者心情放松，減輕疼痛，還可以提高穿刺成功率，從而減少再次穿刺引起的恐懼與痛苦。

1、資料與方法

1.1 一般資料:選擇2011年4月至5月到我們服務中心進行靜脈輸液的老年患者，思維清晰，語言表達清楚，肢體功能正常，能積極配合的200例患者，年齡在55-80歲，心理健康，應高血壓，腦梗需要只輸0.9生理鹽水250ml+血塞通0.4g一瓶液體的老年患者，輪流在患者兩手背相應部分進行淺靜脈輸液穿刺，兩手背皮膚無明顯異常，近一段時間內未接受過靜脈輸液穿刺，按日期分為單日輸液穿刺和雙日輸液穿刺，單日輸液穿刺為實驗組雙日為對照組，在各手背相對應的部位輸液穿刺。

1.2方法:實驗組選擇51/2號輸液器，對照組選擇7號輸液器，滴速控制在60滴/分鐘，輸液貼固定。

2．判斷標準

（1）疼痛指標 參照國際常用疼痛評分法馬克蓋爾法*。疼痛程度分為輕度，中度，重度 。輕度疼痛：患者接受輸液穿刺時，面部表情無改變，穿刺結束后局部無疼痛感，中度疼痛：患者接受穿刺時表情輕微改變，穿刺結束后，局部有刺痛感。重度疼痛：患者接受穿刺時面部表情緊張，皺眉縮手甚至，穿刺結束后局部疼痛較劇烈。按上述患者的疼痛表現及自主感覺，對輸液穿刺后的疼痛作出評估。 (2) 穿刺成功率 穿刺一次成功為成功，其余為失敗。

3 數據處理

計數資料采用x2檢驗，p

4結果

1 . 兩組輸液穿刺時的疼痛比較見表1。實驗組疼痛感較輕或無

2. 兩組患者輸液穿刺時一次性穿刺成功率比較見表2。兩組相比較，實驗組的一次性穿刺成功率更高，差異有統計學意義。

表1兩組患者疼痛情況比較

X2=4.18 P值小于0.05

表2兩組穿刺成功率比較

5.討論

靜脈輸液穿刺不僅是護理人員基礎操作的重要內容，而且作為一種迅速有效的補液，給藥方法，在疾病的治療中占有重要的位置。輸液穿刺引起的疼痛是靜脈輸液穿刺治療過程中引起負性情緒的原因之一。一方面與醫務人員的技能有關，另一方面與輸液器的型號也有關，不愉快的情緒體驗是感覺，情緒及認識等因素的復雜心理，生理活動的綜合表現，因此疼痛有一部分取決于心理因素，輸液穿刺對于大多數患者來說都會感到很恐懼，緊張而輸液前告知患者使用的是小型號輸液器可以讓患者心情放松，在心情愉快的過程中腦內分泌有益腦內啡肽，可最大限度地減輕輸液穿刺帶來的疼痛甚至無痛。這不僅增加了護患之間的溝通，而且減輕患者對穿刺的恐懼心理，減輕患者痛苦，也減輕工作人員的工作壓力，形成一個很好的良性循環。

篇7

    篆刻是我國一門獨特的傳統藝術。它與書、畫緊密聯系,相互交叉,是我國古代藝術成就之一。作為藝術的篆刻,最初只是古代實用印章的衍生物,即這種藝術形式是以古代實用印章為母體的。葉一葦認為“印章藝術與篆刻藝術的分界線,當以趙孟頫、吾丘衍和王冕三人作為標志”將他們區分開來的本質原因就是,前者是實用藝術,而后者是欣賞藝術。

    明、清兩時期是篆刻藝術的集大成時期。在此時期,一方面,篆刻藝術語言發展,使篆刻藝術由刀法到篆法再到章法不斷地、全面的成熟,并形成一系列指導篆刻創作的理論;另一方面,篆刻藝術的主體——篆刻家們,與當時繪畫狀況一樣,開始竭力標榜風格并形成流派,使篆刻呈現出風格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻興起,理論家們相繼探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列為篆刻藝術形式的四大要素,奠定了篆刻藝術形式論的基礎。“字法”和“刀法”雖涉及到營造形式審美的層面,但它們主要還是從技藝的角度來談篆刻藝術,所以筆者暫且將之退為次要的探討部分,而將“章法”和“篆法”作為本文的重點研究部分。“章法”和“篆法”涉及的是文字的布局以及篆書書寫的藝術方法的問題,它們給予篆刻藝術的形式原則,有助于直接研究關于創作者是如何通過形式來達到與觀賞者心靈契合的過程。

    一、“異質同構”——藝術家、欣賞者感情互通的原因

    明代徐上達在《印法參同》中談到對于文字的布局說:凡在印內字,便要渾如一家人,共派同流,相親相助,無方圓之不合,有行列之可觀。神到處,但得其元而精已,即擅場者,不能自為主張。知此而后可以語章法。字而有正、有側、有俯、有仰。惟正面,則左右皆可照應;若側面,則向左者背右矣;向右者背左矣。竊以為字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者須令顧右;顧右者須令顧左;顧中者須令左右相顧;至于居上者須令俯下;居下者亦須令仰上;是謂有情。得其情,則生氣勃勃;失其情,則徒得委形而已。雖居間字有有定字,不能如說,也須明得此理,庶知設法安頓,但能見得有意,亦為少愈。或問:“字是死的,為何能用情意?”笑答曰:“人卻是活的。”

    他在這里說明的是:文字的安排能傳達出情意,能使觀者深刻感受之,而這種感情正是作者所要表達的感情。

    徐上達的觀點已經涉及到觀者與創作者的互動心理了,他認為是文字的排列可以向觀者傳達感情。從格式塔心理美學的角度來看,則可以用阿恩海姆提出的“異質同構”來解釋。

    阿恩海姆借用現代物理學的一些概念分析藝術現象和美學,提出了“異質同構”的美學概念。他認為一切藝術形象統統都是“力的結構”的東西,這種“力的結構”是人類心靈之間共同所共有的。這是一種作用于整個宇宙的普遍共同的力。對于我們人類來說,視覺感知外物的方式與外部事物的存在方式是一致的,都服從著同一基本的組織規律。所以這種“力的結構”能夠被藝術家所獲,不僅能使藝術家在所要描繪的事物上產生靈感,使之富有表現力,更重要的是還能在藝術家與欣賞者之間建立橋梁,使藝術家的審美或情感體驗可以傳達給欣賞者,產生相應的體驗關系。而作為視覺體驗的藝術作品,是通過形式而獲得表現力的,這種形式是藝術家有意識的試圖達到某種理想的構形,創作出的某種“力的結構”。

    對于篆刻作品的審美活動,不妨從“力的結構”這點上去把握。

    欣賞一塊篆刻作品,并不是無條件的一種簡單的認知活動,而是一個特殊的精神活動。要想使審美的效果達到最佳,必須要求審美主體的審美力的全面調動起來,并與篆刻審美對象所提供的信息相溝通,然后在審美主體的大腦里加工創造,這樣才是有價值的審美活動。所以,篆刻審美是審美主體與審美個體相互作用影響的結果,是篆刻書寫文字顯示的物理的“力”與審美主體心理生理的“力”的結構相契合的結果。這種“力的結構”正是通過章法和篆法來產生的。具體來說,篆刻通過點畫的運動、結構的變化來引起觀者情緒和感情上的波動,從而產生“共鳴”。

    黃牧甫創作的“千萬樹梅花主人”一印,文字的線條使觀者體會到婀娜多姿的剛健之態,用刀造成的文字線條的殘斷,則使觀者仿佛置身“千萬樹梅花”紛飛的爛漫意境中。又如鄧石如創作的“江流有聲,斷岸千尺”,用文字線條的疏密給人產生了“江流有聲”的意象,特別是后面三個字都是疏,給人以空闊之感,于是產生了“斷案千尺”的聯想。在篆刻藝術的欣賞中,知覺對于力的感知最重要的是對于力的樣式和結構的感知,也即對于線條的力的樣式和字形結構的感知。

    二、完形——藝術家、欣賞者感情互通的基石

    完形是人所具有的一種關于視知覺的能力,完形使人們能夠有選擇的感知到一個有意義的整體單位。這種完形傾向,是創造和欣賞藝術品的基石。阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書的引言中著力強調:“無論在什么情況下,如果不能把握事物的整體或統一結構,就永遠不能創造和欣賞藝術品。”換句話說,就是正是由于事物的整體或統一結構,使得藝術作品誕生,并在藝術家和欣賞者之間建立起溝通的橋梁。印章文字的整體觀所追求的高度統一結構,不僅在中國古代看來是篆刻家們“傳達感情”的契機,更是欣賞者獲得“情意”的形式來源。

    作為篆刻藝術的章法,它是欣賞者的第一印象。在一方印章中,大多數是由二個以上的文字組成,集合在一個印章中的字,要加以變化,才能配合一致,才能成為一個整體。章法就是在研究一方印章文字的整體觀。有人把篆刻作品的章法比喻成營造房屋的總設計圖,它根據印石的形狀和面積以及文字的結構,設計出一個完整的圖案來。

    高度統一的整體性在篆刻藝術中是可以找到它的創作模式的,過去的篆刻家們都是在創作體驗中不斷對其進行理解和說明。但是印章變化多端,顯然要解釋清楚是十分復雜的,但是一些原則性的問題還是可以得以總結。鄧散木在《篆刻學》中歸納出了十個具體章法原則:(1)虛實(2)輕重(3)增損(4)屈伸(5)挪讓(6)承應(7)巧拙(8)變化(9)盤錯(10)離合;在章法指導下的篆法同樣也具有與章法相關相似的形式原則。根據古人的經驗之談可以總結出一下幾點:(1)卷舒(2)方圓(3)疏密(4)動靜(5)巧拙(6)肥瘦(7)讓體(8)增減等等。無論是章法還是篆法,它們所遵循的基本或者可以說是根本前提就是印章的整體統一性。將整體統一性更加具體的加以概括就是一方印章要以整體和諧的形式呈現出來。和諧能夠給予觀者是充滿享受的審美感受。格式塔中最簡單的形式就是秩序、規則和對稱,篆刻藝術所體現出來的格式塔已經不是僅僅停留在這一層次上了,而是在秩序、規則、對稱中構造和諧的程式。這是格式塔的最高級——復雜而又統一的格式塔。

    完形是一種結構或者組織,從客體方面講是結構,從主體方面講是組織。格式塔心理學家發現,那些給人極為愉悅的完形,是在特定條件下視覺刺激物被組織得最好、最規則和具有最大限度簡單明了的完形,稱為簡約合宜的完形,它遵循的是視覺組織得簡化原則。簡化的實質,是以盡量少的結構特征把復雜的材料組織成有秩序的整體。與之相呼應,一個視覺對象的形狀并不是由它的輪廓線決定的,而是由它的骨架結構決定的。篆刻藝術中要求的虛實、增損、屈伸、挪讓、離合、承應、肥瘦等原則要求是根據篆字的形式來組織安排形成一個有序的合理化排列,這種排列有主次,有等級。

    白文印“老手齊白石”,因出于章法刀法的需要,把中間的格線用一刀橫斜,這樣做是既助氣勢,又增情趣。有時為了表現刀趣,又把文字的筆畫刻斷,如吳昌碩刻的“竹楣先生”(圖四),其中:“楣”、“先”二字都有斷筆。有時為了章法的需要,又把文字筆畫加以屈伸,以增其繁,如吳昌碩刻的“吳氏”,“吳”字下右邊的拖筆,“氏”字左邊的曲筆,都是加長的。觀者之所以仍然能夠辨別出這些變形的字,原因在于它們仍保持著與原形相類似的骨架結構。再如吳昌碩刻的六方內容相同而形式風格完全不同的印,印上都是“松石園灑掃男丁”七個字。他從不同的字法、章法、篆法、刀法來創造了形式迥異的同一內容,在觀賞者那里,這些形式不會因為反復變化而變得混亂和難以識別,每個印章都創造出了完美合宜的結構,在“萬變”的過程中都不離開基本的骨架結構,正是我們心中的格式塔使我們有能力去對待形式進行自我調節,根據需要,最大限度的追求內在的組織形式。

    結 語

    綜上所述,中國古代篆刻藝術,特別是篆刻藝術發展成熟的明清兩代,僅僅是一方印章的形式,卻給欣賞者有包羅萬象的情感體驗。其原因正是阿恩海姆所提出的“異質同構”的美學思想。在篆刻藝術中,通過章法、篆法等表現手法,使“力”具體通過具象的形式展現出來。于是,這種物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使藝術接受者在欣賞的過程中,能夠與之進行情感的互動和交流,獲得各種獨特的心理感受。

    【參考文獻】

    [1]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].北京:中國社會科學出版社,1984.

    [2](美)魯道夫·阿恩海姆.視覺思維[M].成都:四川人民出版社,1998.

篇8

【關鍵詞】藝術設計;傳統藝術形式;藝術性;再現

序:

從古至今,藝術設計的發展與各種藝術形式都是互相交融的。藝術設計本身就是一種藝術形式的體現,其中,蘊含著許多藝術語言的精髓,在“形”與“神”兩個方面都展現著自己獨特的魅力。

設計的藝術性,關系著設計中對于表現形式和審美觀念的探索。審美觀念是具有時代性和繼承性的,對傳統藝術形式的探討將有助于我們了解審美觀念的發展過程,體會其時代性和繼承性特點。研究在藝術設計中,如何實現傳統藝術形式的再現,能夠從理論的高度,解析在設計過程中對于中國傳統文化的應用和展現,使我們的設計不再是只冠以“中國風”頭銜的空殼。

一、藝術文化發展與設計進程演變

中國傳統文化博大精深,源遠流長。從夏商時期開始,我國的藝術創作便初現雛形,其中以商朝盛行的“青銅器”設計最具有代表性。青銅鼎格子里“云氣翻蔚”的藝術特點就是商朝精神、政治、軍事、民族對外關系的反映和表現。藝術設計也圍繞著這種時代精神在進行,作品多見于這類富含時代特點和體現統治色彩的設計之中。

發展到諸子百家時期,則達到了一個百花齊放,百家爭鳴的鼎盛階段,這期間人們的藝術思想和藝術情操都得到了空前發展和進步,并留下了許許多多璀璨的藝術理論,如莊子關于“美學”的理論,對后人的影響延至今時今日。到隋唐時期,藝術的發展再次達到一個繁盛時期,從建筑到繪畫,從宮廷歌舞到百姓生活,無不滲透著炎黃兒女對藝術的熱情。

直至今日,從傳統的建筑,繪畫及工藝美術中發展出來的藝術設計,對當代人的生活產生著巨大的影響。我們可以看到,設計并非是孤立存在的,藝術形式在設計中的再現,使得設計具備了良好的藝術性,正是由于這樣的藝術性,讓設計能夠更好滿足人們的審美需求。

二、傳統藝術形式與現代設計的交融

在藝術設計發展的歷史長河中,我們可以看到藝術發展與設計進程有著密不可分的關聯。傳統的藝術形式在每一個時代都強烈地影響著設計。設計創作不僅是滿足當代人們生活的需要,同時也反映著時代特點。透過對現代設計的特點分析和總結,便會發現傳統藝術形式隱現于現代設計中的痕跡。下面就以幾個較為具有代表性的藝術形式為例,來進行對于傳統藝術形式與現代設計的交融性問題的探討。

中國畫,是中國傳統藝術形式中最具有意境的一種。意境結構是一種生命的形式,主體經驗和表現對象產生的力,是意境結構生命力的表現。“氣”貫穿作品的各個方面,是所有生命的根本,也是意境結構生命力的元質。國畫的意境對于設計的影響,除了在“形式”上的表現,更深一層的是對于“理念”的滲透。清代王夫之《夕堂永日緒論》中說,“意猶帥也,無帥之兵,謂之烏合”。這種觀念運用于設計之中,也在于強調設計的藝術性質要通過表現“意”而勝于“形”來體現。

以形式凸現藝術特色的

表現手法,如傳統剪紙,皮影,陶藝等民間工藝,以及戲劇,舞蹈等藝術形式,也被廣泛地以各種不同形式被運用于現代設計之中。傳統藝術具備繼承性和延續性,其文化內涵和表現形式都給后世留下許多可供借鑒和參考的設計元素。以08年的北京奧運會為例,其設計堪稱是一個經典案例,無論從建筑,還是室內設計,以及所輻射到的各種產品等等,無不淋漓盡致地體現著設計中的中國傳統文化和傳統藝術特色。如會徽的設計,以印章作為主體表現形式,將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來,經過藝術手法夸張變形,巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形,人的造型同時形似現代“京”字的神韻,蘊含濃重的中國韻味。

三、藝術性的提升與互補

當然,僅有借鑒是無以成就突破性的進步的。現代科技發展日新月異,藝術的表現手法已經從傳統的操作手段中衍生出更加多樣化的形式。用計算機和現代工業制造技術實現的傳統藝術形式的再現,被應用得越來越廣泛。由于機械設備及計算機的高效性和方便性,現代設計幾乎是依附于科技化工具的使用的,完全純粹地使用手工來完成的藝術設計已經很少了。但歸根結底,工具的發展都是為了更加方便于人們的工作和生活,機械設備和計算機的發展并不妨礙傳統藝術的傳承,反而從一個互補互進的角度,為現代設計提供了更為方便快捷的工作方式,使得設計能夠有更高的突破。例如現代工藝制造的技術就已經達到一個較高的高度,以前使用手工無法完成的表面工藝,用機床都能輕松地實現。

由于科技手段的發展,設計者所期望的藝術效果,能夠更簡便地使用現代工具來完成。如多媒體技術中,將圖,文,聲,感等多種表現形式合為一體,給受眾帶來全方位的使用體驗。現代虛擬技術已經可以用一種模擬的方式表達來達到十分逼真的體驗效果。這種種技術上的發展,也為傳統藝術形式在設計中的實現開辟了更多可行的道路,已達到效率最優化。

結語:

通過對傳統藝術形式的分析,及其在藝術設計中的再現關系,可以得知藝術的發展與設計的演變是密切相連的。設計基于藝術,藝術也通過設計而體現。設計并不是一個單純的實現功能的活動,它還需要滿足受眾的審美需求,符合大眾審美觀,由藝術性來提高作品的價值。藝術來源于生活,源自對各種生活體驗的關注與理解,從古至今,人們的生活體驗積累發展而形成了各種各樣的藝術形式,對于傳統藝術形式的借鑒與運用,使得設計的發展呈現藝術化、人性化的勢態。正是由于設計中融入了各種藝術形式,使得受眾更易理解作品中蘊含的意味,使作品更具親切感,從而獲得成功,最終使得設計的道路更寬更廣,走向更為燦爛的明天。

【參考文獻】

[1] 高奇.走進中國藝術殿堂(插圖本)[M].山東大學出版社.2005

[2] 李硯祖.藝術設計概論[M].湖北美術出版社.2009

[3] 徐恒醇.設計美學[M].清華大學出版社.2006

篇9

【關鍵詞】分析；傳統民間藝術；動漫設計作品；表現

當前我國的動漫事業發展步陷入了瓶頸。在計算機網絡技術盛行的時代下，我國的動漫藝術設計必須進行新的探索與改革。其中利用中國傳統的民間藝術元素的挖掘進而拓展動漫設計道路的重要形式。首先要更新設計的理念，再對于傳統的民間藝術進行探索，以及和當代動漫藝術設計作品的交匯點，以帶動動漫設計相關的變革與創新，如中國的動漫《秦時明月》，就是有效利用民間的傳統藝術和動漫相結合的重要案例，是一次包含民間藝術韻味的全新探索[1]。

1對于我國傳統民間藝術的認識

中國的歷史悠久，中國的文化藝術博大精深。提及我國的傳統民間藝術，最先想到的就是“琴棋書畫”、民間剪紙、泥塑藝術、編織、風箏、雜技以及戲曲藝術等。據統計約有數百種民間傳統的藝術形式。僅從“琴棋書畫”方面就有巨大的研究價值。這里的琴指的是民間流傳的古體琴，是古代眾多詩詞文人喜愛的器具，棋指的是圍棋，是陶冶情智的重要方式。書無疑是我國傳統的書法藝術，如王羲之、顏真卿的書法得到廣泛的傳承。畫指的是國畫，表達的是對于祖國山河雄偉壯麗的頌揚與熱愛之情懷。還有民間的剪紙、戲曲等藝術更是多種多樣，還形成了鮮明的地方風格與流派。不僅帶來視覺的美感或是聽覺的享受，還包含了很多的經典故事與人文祝福，濃縮了我國傳統的民族文化精髓[2]。

2中國傳統的民間藝術在當代動漫作品里的重要表現

2.1中國傳統的民間藝術形式和動漫設計的結合

我國的民間藝術里的功夫、樂曲、禮儀、民風、服飾等皆可以為當代的動漫藝術設計作品提供創作靈感。《功夫熊貓》就屬于將中國民間藝術形式與動漫設計良好整合的精典例子，如塑造主要角色熊貓阿寶的形象時，以憨態可掬的形態增添了活潑可愛之感，其武功的動作把中國傳統的民間藝術表現得十分到位。此外，在這部作品中還應用于傳統的音樂、服裝等形式，對于中國的影迷起到了強烈的感染力。因此，我國在創作動漫作品的時候，也應當借鑒這樣的藝術手法的展現。首先，動漫設計可以創編樂曲。如在設計過程中融入主題音樂、背景音樂、配音等相關的音樂元素，起到渲染動漫作品主題的作用，使故事發展的情節起伏得當，對于人物角色的設計也會更為真切。其次，把中國的傳統民間藝術里的服裝有效地運用于動漫作品里。為不同的角色加以打扮，展現我國民間服飾的個性化特征，使得動漫的角色得到更多國民觀眾的共鳴[3]。

2.2中國民間藝術的題材與表述和動漫設計的結合

我國傳統的民間藝術里有很多歷史的題材與相關內容的表述可以作為當代動漫藝術設計里重要的元素。因此，應當把以上的內容進行組合與串聯，構成一個完全的整體。首先，重視傳統民間的藝術里相關表述和動漫設計的結合。在中國的民間傳統藝術里，很多的表述都帶有極強的中國氣息，這樣別具一格的民間傳統表達方式可以更好地展現中國文化的韻味，若是和當代動漫相結合的話，則對于動漫主題的深化會起到點睛作用。其次，重視傳統的民間藝術重要的歷史題材和動漫藝術設計的結合。中國的傳統民間傳說里包含眾多的精典歷史題材，這樣的藝術歷史可為動漫設計帶來多樣化的構思。在現階段我國的動漫設計過程中，很多人提倡西方的故事加上中國畫的形式，借助西方的神魔故事進行動漫的設計工作。然而，在著名的國家如美、日等動漫強國，卻充分利用了中國的故事或者小說為題材，對動漫進行編輯創作，并推出了世界級的大型動畫作品。如《功夫熊貓》、《龍狼傳》等。

2.3中國民間的文化和動漫設計的結合

我國是一個擁有悠久歷史與文化的大國。因此，對于文化的傳承與發揚向來是一項重要的國民義務。正是為了更好地傳承我國的傳統文化，才形成了各式各樣傳統的民間藝術形式，如國畫、木雕、剪紙、皮影等，皆是對于民族文化的藝術展現。而動漫事業自從上世紀六十年代后對于中國的民間藝術的文化進行了創造，形成動漫里的中國流派，如中式的皮影戲、剪紙藝術。在《豬八戒吃西瓜》的動漫作品里就融進了一些民間的剪紙工藝，而且還利用了皮影戲的方式進行表達，可謂在動漫藝術設計里創先之筆。現階段，人類進入了信息時代，因此我國的動漫作品里應當有效地引進先進的信息技術，同時，注意和傳統的民間藝術文化的結合，進而形成既包含中國特色的民風，且體現時代特征的動漫產品。

2.4中國民間的倫理道德和動漫設計的結合

實質上，動漫作品的主題重點是對我國民間傳統的美德與精神加以傳頌和繼承，進而影響與感染廣大的觀眾，對其優秀品德的塑造發揮作用。因此，動漫藝術設計里恰當地融進我國傳統美德的“真善美”，也充分展現了我國民間道德的育人理念。第一，傳統的民間美德里的真和動漫藝術設計的結合。動漫設計師要以藝術的角度，應用獨特的藝術形式對現代的人事現象加以映射。如對于生命珍愛、倫理道德、愛情觀念、精忠報國等精神的傳揚可以作為當代動漫藝術設計里永恒的主題。第二，傳統的民間美德里的“善”和動漫設計的結合。善作為人們的共同心理訴求。因此，動漫設計里把“善”的思想加以深化，可以促進眾多的觀者從動漫作品中得到靈魂的慰藉。最后，動漫設計中要重視對于人性“美”的表達。總之，我國的動漫設計里不能忽視對傳統文化道德的滲透。

3結束語

我國具有豐富的傳統民間藝術形式與內涵，隨著時代的不斷發展，動漫企業創作者也應當在緊跟科學技術的同時，注重對中國傳統藝術文化的傳播與滲透。從選材到塑造角色、場景設計、文字表述等相關內容的設計皆可有效利用與借鑒我國傳統的民間藝術，在動漫事業的改革創新過程中，促進民間藝術和動漫設計的完美結合，讓我國當代的動漫作品再上新的階梯。

參考文獻

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篇10

論文摘要：本雅明的“機械復制”理論，以一種技術性視角看待藝術在現代社會所發生的一系列變化，通過指出技術成為現代藝術形式的內在組成部分，從而區分了傳統藝術和現代藝術。現代藝術的出現對傳統的藝術理論觀念和人們的認識構成了極大的沖擊。

進人現代社會以來，藝術的發展出現了明顯的斷裂，從生產過程、接受方式到藝術概念都發生了巨大變化。然而，究竟應當以一種什么樣的方式去認識這些變化，并以此探尋現代藝術的發展方向，一直是學界關注的問題。1936年，本雅明發表《機械復制時代的藝術作品》，提出了“機械復制”理論，以一種技術性視觀解釋藝術在現代社會所發生的一系列變化，肯定了電影、攝影等由機械復制技術產生的藝術。可以說，此書發表為我們提供一種理解現代藝術的認知范式。今天，隨著現代科技與藝術日益緊密的結合，重新審視本雅明的“機械復制”理論，更能感受其理論的預言性和前瞻性。

藝術的存在問題一直是本雅明關注的焦點。在“機械復制”理論中，他論述了傳統藝術的衰落和現代藝術的興起。闡述過程中，他又進一步區了傳統藝術形式和現代藝術形式。在本雅明的理論框架中，現代藝術形式主要指攝影、電影等現代社會中直接產生于機械復制技術的藝術形式，傳統藝術形式則是與之相對的傳統社會中的藝術形式，包括繪畫、音樂、文學等。傳統藝術即前工業社會中的藝術形式;但在進人工業社會以后，傳統藝術形式逐漸被納人機械復制體系，與現代藝術形式一起構成了現代藝術。wWw.133229.cOM

本雅明解讀藝術發展的線索主要是藝術的不同復制方式。首先，他區分了手工復制和機械復制。藝術品從來都是可復制的，前工業社會中人們出于學習、模仿、營利等目的，對藝術品進行手工復制，但是相對于大量的原作來說，復制品的數量很少，只是個別現象，沒有影響力，跟原作相比并不具有藝術價值。但在機械復制技術出現以后，人們可以對藝術品進行大規模的精確的復制，人們面對的藝術品大多都是復制品，原作的存在反倒成了個別現象。在此本雅明又進一步區分了兩種機械復制藝術，指出:“對繪畫進行拍攝復制與在電影攝影棚中對表演過程進行拍攝復制是不同的。}ry7cr3o}不同之處就在于“在前者那里，被復制品就是一件藝術作品，而復制品并不是藝術品。;cucr3o}這實際上指的是有原作的機械復制和無原作的機械復制。前者主要是指對原作進行復制，例如利用照相技術對繪畫、雕塑等藝術進行復制，通過錄音技術對音樂作品的復制，利用現代印刷技術對文學作品的復制等;后者主要指利用攝像機對人、物或事件的實時復制，與對原本的復制不同，它直接取材于現實世界。可以說，這兩種機械復制形式有著截然不同的內涵:前者主要是對傳統藝術形式的復制，表征的是傳統藝術在現代社會的存在和發展形態，后者是對現實世界的直接復制，表征的是現代藝術形式的存在和發展，其中以電影為最典型的代表。

把握這兩種不同的機械復制方式，對于我們理解藝術在當今社會的發展有著深刻的意義。現代藝術的發展似乎印證了黑格爾的預言:“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優美，天父、基督和瑪利亞在藝術里也表現得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。ff[2](p132)隨著現代社會腳步的日益臨近，感覺敏銳的哲學家似乎提前感覺到了藝術的衰亡，但是黑格爾心目中的藝術只是他所際遇的傳統藝術，進人了以機械復制為主要手段的工業文明社會以后，傳統藝術確實由中心走向了邊緣，傳統藝術形式在當今社會很難再產生出經典作品，莎士比亞、達芬奇、貝多芬成為后人難以逾越的高度，特別是自杜尚的《泉》被當作藝術品后，傳統藝術似乎走到了盡頭。但是這并不意味著藝術的終結，傳統藝術形式衰落之時新的藝術形式崛起了，如攝影、電影、電視等等，它們同樣創造出杰出的藝術作品，誰能說《亂世佳人》、《廊橋遺夢》只是毫無價值的商業片，誰能說奧黛麗·赫本、卓別林只是人造的明星呢?在機械復制的社會中，傳統的藝術也并沒有消失，改變的只是它的存在方式，在新的技術面前它將獲得新生，如本雅明所說:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們則在墓門前你推。ff(3](p11)

同為機械復制，從藝術的角度來說，傳統藝術形式的復制和現代藝術的復制之間仍然存在著一個本質的區別:在現代藝術形式中，復制技術是內在于藝術的，如電影中，攝像機和人一樣都是電影的組成要素之一，長鏡頭、景深鏡頭等的運用都會直接影響到作品的效果，而在傳統藝術形式中，復制技術還是外在于作品的，如對一部具體的文學作品來講，采取何種印刷手段并不會給它帶來太大的影響，也就是說，復制技術的影響主要體現在作品的數量上，它的進一步發展并不能引起傳統藝術形式的同步發展。所以，現代藝術是為復制而復制，復制是它的內在要求，而對于傳統藝術形式來說，復制并非是它本身的固有需要，只不過是商業運作強加其上的。

還有一點值得注意的是，本雅明的“機械復制”理論中的“機械復制”是相對于傳統的手工復制而言的現代技術的一種，不能簡單地還原為機械復制技術本身。本雅明生活于19世紀末20世紀前四十年工業文明剛剛興起發展之時，當時的技術水平僅限于機械復制技術，所以本雅明的討論對象也只能是機械復制技術，但是其實這種機械復制的技術代表的是新興起的現代技術。隨著現代科技的進一步發展，如今以數碼技術為核心的電腦成像已向以機械復制為基礎的攝錄成像提出了挑戰，然而它仍然處于以機械復制為開端的現代藝術之軸，其發展其實并未脫離本雅明的理論視野。所以說，“機械復制”理論并非局限于機械復制本身，它的理論實質是以一種技術性視觀來看待藝術在當今社會的存在與發展，既囊括了傳統藝術，更注重新產生的現代藝術，這對當下的藝術實踐同樣有著重大的指導意義。

本雅明以其敏銳的目光覺察到了技術的介人對藝術產生的巨大影響，技術主要通過改變藝術的制作和接受進而改變了整個藝術的特質，從而使現代藝術呈現出與傳統藝術極為不同的面貌。

第一，現代科技改變了藝術的生產方式。傳統的藝術創作，依賴的完全是藝術家的力量，表現的是藝術家創作個性，依靠他們采取冥思苦想、細心雕琢，有時甚至還要等待靈感的來臨，藝術品的物性因素雖然必不可少，如文學創作需要的筆和紙，彈奏音樂所需的樂器，繪畫要用的顏料、畫筆和畫紙等，但這些在整個創作過程中較藝術家的構思和物化過程來說都是微不足道的。而在機械復制時代，藝術品原作產生以后，大量工人就可借助機器對其進行大批量復制，這個過程不再需要閃爍藝術的火花，藝術由創造性活動變成了一種生產性行為。在現代藝術的生產中，如攝影、唱片、電影等，已沒有了原作的存在，機器甚至和人共同參與了創造環節。在現代藝術的典型代表電影中，“在弧光燈下進行表演，并同時滿足麥克風的條件，這是第一流的檢測要求。ff}4](p33)電影演員要根據鏡頭的需要來表演。

與戲劇演員相比，由于電影的拍攝是片段性的，所以電影演員不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通過后期的剪輯，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是現代藝術的一個重要創作手法，原意為“構成”、“裝配”，它不僅運用于電影，在之前出現的先鋒派、達達主義繪畫中就已有所運用，例如將一些現實的碎片布料、紐扣、報紙等貼人作品之中。在電影中它更是成了創作的一個必要的基本的手段，僅僅由攝像機拍攝下來而未經剪輯的錄象就不能算是藝術:“在電影創作中，藝術品多半要基于蒙太奇剪輯才能產生，電影就依賴于這種蒙太奇剪輯”}s]<p3o}剪輯代表著可裝配性，與此相反，傳統的藝術，尤其是站在藝術巔峰的古希臘雕塑，卻是最不可修正的藝術。由此本雅明慨嘆道，“在藝術品的可裝配時代，雕塑藝術的衰亡則是不言而喻的。}ys]<rts}

第二，現代科技建立起新的藝術的接受方式。機械復制技術出現以后，人們對藝術由個體性接受轉變為群體性接受，凝神靜觀為神情渙散所替代，對電影的接受即是典型的例子，人們面對一幅幅轉瞬即逝的畫面已無暇思考，只能沉浸于電影所帶來的震驚之中;在對現代繪畫的接受中，人們感受到的也是也是一種類似于電影的沖擊，其美學感受與傳統的繪畫極為不同。相比之下，對傳統藝術的接受更傾向于一種智性行為，是一種詩意的沉思，在現代藝術中，藝術的接受更加感性化，人們感受到的是藝術的沖擊力。更進一步，電影的出現拓寬了人們的認識領域，并改變了人們的感知系統。如同弗洛伊德發現了本能無意識，本雅明指出鏡頭開拓了人們的視覺無意識:“電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。;ca]<pss}發生在瞬間的事情，以及微觀世界，在鏡頭中都能得到完整而清晰的再現。不僅如此，電影通過震驚的感受方式使人們產生一種升華的鎮定來更好地適應現代社會。原本生活于農業社會中的人們初次面對大規模工業化的世界時，是眼花繚亂、很不舒服的，電影可以幫助人們培養起新的統覺和反應，使人們習慣于技術器械構成的世界，以此來消除對現代社會的陌生感。與此同時，它也改變了現代人認識自身的方式，如同鮑德里亞所講的，每個人頭腦中都有一臺虛擬的攝像機，“每個人對于自己來說都是遠距離出現的。長久以來，電視和大眾傳媒都走出了它們大眾傳媒的空間，從內部包圍‘現實’的生活，正如病毒對一個正常細胞所做的那樣。;[s7<rts}攝像機的存在模糊了幻象與現實的界限，現代科技對人們感知現實的方式產生了干擾。

第三，生產和接受的轉變引起了藝術自身質的變化。由于藝術品可大量生產復制，原作面對眾多的復制品喪失了其權威性，導致了韻味的消失，而藝術品的韻味正是傳統藝術區別與現代藝術的一個重要特征。在本雅明看來，韻味源于藝術品的獨一無二性，是神秘而朦朧的，它反射著神性的光輝。隨著藝術品數量的增多，展示價值日益壓倒膜拜價值，圍繞著藝術品的這層神秘的面紗也就被撩起了，這也就意味著藝術由帶有神性的創造物變成了世俗的人工物，失去其高貴的出身平民化了;但是，它走向了大眾，變為了公共財富，從而成為一種“具有全新功能的創造物”[io7<rm與很多精英知識分子為藝術韻味的衰竭而擔優所不同的是，本雅明采用一種新的標準來看待藝術的新發展，而非一味用傳統的藝術概念來苛求現代藝術，這也顯示了他獨到的理論眼光。

“機械復制”理論曾被喻為精神文化領域內的“進化論”，甚至被稱為是一種“危險思想”，因為它不僅是對藝術實踐的描述和分析，同時它對傳統的藝術理論和人類的認識能力構成了極大的沖擊。

在機械復制技術產生初期，許多精英知識分子對攝影、電影等現代藝術形式或否定或視而不見，大都因為一個共同的原因:藝術不僅成為生產性的活動，而且變得具有可裝配性，這就打破了傳統理論中的“有機體”觀念。早在古希臘時期，亞里士多德就曾提出好的作品都應該是有機的、完整的:“一個完整的事物有起始、中段和結尾組成……組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，;[m7<e}4};部分和整體是緊密聯系的:“事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是娜動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。如果一個事物在整體中的出現與否都不會引起顯著的差異，那么它就不是這個整體的一部分。;[m7<e}e}作品中部分與整體的關系是和諧的，部分與部分之間也應有著密切的聯系。對此，維姆薩特也說過:“藝術作品像活著的有機物一樣會生長……它們的形狀是由內部決定的，不是由外部壓力或模子鑄成的。各個部分是互相依存、互相促生的。這個論述一直被視為經典，受到尊重。;[is]<pzm同樣強調了部分是由整體決定的，作品的結構取決于內因，而且一旦確定下來，就不可隨意更改。然而現代藝術打破了這種觀念，在電影中，整部影片都是由蒙太奇構成的，單個鏡頭與整部影片的關系不是密不可分的，部分從整體中解放了出來，不再是整體的不可缺少的因素。新的鏡頭可以加進去，已經存在的鏡頭可以減去;在某些情況下，僅僅調整一下各個鏡頭的順序，就會產生新的主題。本雅明曾拿巫醫與外科醫生來類比畫家與攝影師:在巫醫眼中，病人的身體是一個整體，他只是用手按在上面，而外科醫生則是直接進人病人體內，把病人看作器官的組合。其實在傳統藝術和現代藝術之間也存在著這種類比關系，傳統藝術是一個有機的整體，整體決定了部分，現代藝術則是無機的，是由一個個部分拼成的整體，是一種可裝卸的藝術，從而對傳統的有機整體觀念構成了極大的顛覆。

由機械復制技術帶來的震驚不僅局限在藝術和藝術理論的范圍內，它也在哲學層面上改變了人類對技術及自身的認識。在現代社會中，理性、秩序快速發展，人類控制自然的力量日益強大，而在傳統的人治領域—藝術中卻出現了相反的事情，以攝像機為代表的物成為創作主體的一部分，侵人了人類占統治權的領地，對人類是一個沉重的打擊。

問題還要從科技自身的悖論談起。一方面，由于現代科學與技術的結合和發展，人類探索外在世界奧秘和改造客觀世界的能力日益加強，人的本質力量得到了極大的伸張，出現了海德格爾所說的“主客兩極化”:“決定性的東西并非是人從迄今的束縛中擺脫出來而達到了自身，而是整個人的本質發生了變化，因為人成了主體。n[13](p43)人從自然中超，不再是存在者中的存在者，而是與其它存在者相對的“主體”，其它存在者便成為了“客體”，人作為唯一的主體對諸客體具有獨一無二的統治權和支配力。另一方面，如同海德格爾所指出的，由于技術的意志，自然中的一切包括人類都變成了物質、單純的材料，也就是意味著一切都齊一化、功能化了，人淪為了物。這一點，在馬克思的x1844年經濟學—哲學手稿》中就曾明確地論述過人的異化:“勞動的這種現實化表現為勞動者的非現實化，對象化為表現為對象的喪失和為對象所奴役，占有表現為異化、外化。ff[),]<p‑，在強大的科技理性面前，人為物所奴役，這不僅表現為機械化、自動化的生產方式使勞動者淪為機械和會說話的工具，更表現在科技對人類崇高的精神領域—藝術的人侵上，這即表現在本雅明所提到的藝術生產過程中，也表現在阿多諾所批判的文化工業對于人所造成的影響上。

在電影的制作過程中，攝像機有著跟演員同樣重要的地位，演員可以不必沉人角色，但必須隨時都要照顧到鏡頭的需要。當導演一個驚訝的鏡頭時甚至可以不事先通知演員直接去嚇他一跳，將其表情拍攝下來便可達到預期的效果。這樣，較之舞臺演員，電影演員在很大程度上失去了自主性，成為導演進行加工整理的的客體，表演者作為人的主體性受到了極大的動搖，淪為表演的機器，人被攝像機物化了。在電影的接受過程中也存在著類似的現象，在既定的影象面前，觀眾只能被動地接受一幅幅快速的畫面，變成觀看的容器。