文學藝術的基本特征范文

導語：如何才能寫好一篇文學藝術的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：民間藝術；傳承；權利；二人轉

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）21-0168-01

明間藝術源于生活，源于勞動人民的口頭創作，在廣大的人民群眾中進行流傳，其主要反應了大眾的感情以及生活，主要從其審美觀念以及意識情趣等表現其魅力。本文擬對東北的二人轉進行藝術文化的傳承以及保護的相關探究，根據其具有的民族特色，以及民間藝術文化基本保護措施做起，折射出其他民間藝術的保護和傳承。

一、民間藝術傳承的法律意義探究

對于民間藝術的傳承具有其重要法律意義，這就使得在傳承的過程中需要擁有藝術的傳承人，在傳承的過程中應該是某個具體的人，或者是某一個組織。例如，東北二人轉是根據東北的大秧歌和河北的蓮花落進行發展創造而來，對于二人轉的傳承人選擇，在明文上進行了規定相應的非物質文化遺產的傳承人，有民間的表演家趙本山、李秀媛、王中堂、趙曉波、石桂芹等，他們均被列為了具有代表性的東北二人轉的傳承人的名單。這就賦予了這些傳承人的法律繼承權力，希望他們能夠將東北的二人轉能夠發揚、創作繼續傳承下去。對于這些民間藝術的傳承需要他們付出很多的勞動，而不僅僅是他們對這些民間藝術擁有權力。這些傳承人不僅是民間藝術的權力主體的組成部分，而且還是擁有義務將其代表的民間藝術進行發揚，需要人們獲取更大的努力。民間藝術的傳承人不僅要擁有其進行生存的權力主體，而且還是其創作和發揚的主體，為民間藝術的發展和傳承奠定基礎。

二、民間藝術傳承人的權力與義務概述

（一）民間藝術傳承人的權力概述

1、創作權力。民間藝術的傳承人具有對其繼承的藝術進行創作的權力，即鼓勵其對民間的文學藝術能夠創作和傳播，給予了傳承人搜集資料、整理民間藝術并且可以有權利對其進行創作。

2、發表權力。對于傳承人經過自己的努力，對于其代表的民間藝術創作出去了派生后的作品，他有權力對其創作的作品進行發表，或者是以何種方式將這種派生作品進行發表，這是傳承人具有的一項比較重要的權力。

3、署名權力。這主要是指的是傳承人具有一定對其創作的作品進行署名的權力，能夠在其派生的作品后面標注其名稱和姓名以體現其時代的精神利益。

4、修改權力。從基本理論來說，傳承人對于原生的作品不能夠進行修改，由于民間的藝術很多都是由口頭的語言方式進行傳播，因此其具有不穩定性。這就使得在傳播的過程會受到很多因素的影響，根據其傳播的地域要融入到人們的生活之中，因此在進行傳播的時候其傳承人可以對其進行修改。

（二）民間藝術傳承人的義務探究

1、傳承人要保護作品的完整性。雖然傳承人具有一定的修改權利和創作的權力，但是這不能使得他們對原生的作品的完整性進行破壞，傳承人在進行作品創作的過程中應該尊重民間藝術的、風俗習慣及精神權力。不能夠通過歪曲、篡改原生作品，也不能夠違背原生作品的基本思想內容。

2、傳承人在行使著作權的時候要指明原生作品的群體、民族或者是區域的義務。民間藝術作品在進行搜索、整理、改編的時候要根據相應的規定進行規范創作，在尊重和保護民間藝術的基礎上行使著作權的相關義務。

3、繳納費用的義務。為了鼓勵民間藝術的廣闊發展，激勵人們的創作熱情，為民間藝術的傳播和創作打下基礎，在進行創作的過程中要通過繳納費用，以此來作為民間文學藝術發展的資金來源。

三、民間藝術的傳承方式分析

民間文學藝術具有其特有的文化底蘊和藝術特色，其發展伴隨著社會的文明進步，具有時代的文學氣息，在傳承的過程中具有其特有的方式。例如，東北二人轉在進行相關傳播的時候，傳承人對二人裝的文化精髓進行總結，根據其獨特的性質，抓住其生活的氣息進行創作和傳播。趙本上老師則根據二人轉中的幽默性、草根性以及智慧性等基本特征，通過舞臺傳承其重要的民間藝術特色，將二人轉最基本的特色通過自己的表演，將其重要的生活藝術特色進行闡釋，在觀眾心中積攢下人氣，趙老師將二人轉的傳承做到最好。

四、結語

本文通過對東北二人轉的相關傳承情況進行分析，主要闡釋了傳承人在民間文學藝術中傳承的權力和義務，為我國的民間文學藝術的發展提供借鑒。

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一、有利于提高學生對祖國語言文字的運用能力

提高學生“正確理解和運用祖國語言文字”的能力，是歷次教學大綱的“教學目的”中最基本的目的。《高中語文課標》進一步明確提出“能在生活和其他學習領域中，正確、熟練、有效地運用祖國語言文字”，顯然，在運用祖國語言文字方面比過去提出了更高的要求。如何達到“正確、熟練、有效”地運用？最重要的途徑之一就是加強學生的寫作實踐，包括一般文章寫作和文學創作。

文學是語言的藝術。現代文學理論認為，文學創作是一種“特殊的話語生產”。文學話語既不同于語法意義上的“語言”，也不同于一般的科學話語和日常話語。它一般不作為說理的手段，而是作為描寫、表現、象征的符號體系，常常通過語言學用語的變形和一定程度的背離，采用隱喻、暗喻、轉喻、暗示、象征等形式來反映外部世界，表達主體的情思。文學話語具有創造性，在不同的語境中，不同的作家或同一作家的語用是千變萬化的，同時它又是不斷創新的。“文學創造不止以話語為材料，而且旨在創造新的話語系統，是通過創造性話語系統塑造文學形象的藝術生產。”[1]由此可見，讓學生嘗試這種“特殊的話語生產”，與進行一般文章寫作訓練其價值是大不一樣的。記敘文、說明文、議論文等文章的語言，大多強調嚴謹的邏輯和語法結構，要求語言規范，概念明確，說理清楚，顯得素樸單純；而文學話語則追求高度的純凈和凝練，更注重形象化和感染力，更講究藝術性、技巧性和個體風格，在不同的語境中創造性地運用語言，使有限的言語中包含著無限的意蘊。學生通過多次的閱讀和鑒賞，對文學作品的語言特點和語言魅力已經有所領悟，但這仍然停留在“知”的階段；只有經過自己嘗試創作，才能自覺地將所“知”用于言語實踐，達到“知”“用”結合，從而更有效地提高自己運用祖國語言文字的能力。

二、有利于提高學生的形象思維能力

形象性是文學的基本特征，文學創作主要靠形象思維。形象思維以表象為材料，始終帶有形象性。創作者在進行觀察、體驗生活的時候，需要形象地去把握客觀事物。在藝術構思過程中，創作者借助于形象思維的能力，把原來把握到的生活材料在頭腦中具體地再現出來，加以比較、選擇、概括、綜合，進而熔鑄成嶄新的、完整的藝術形象。形象思維能使分散的東西形象地集中起來，能使隱蔽的東西鮮明地突現出來，甚至可以創造出生活中不曾有過的東西。當然，形象思維不只是文學創作的專利。文學作品的閱讀和欣賞也需要形象思維，但是，它主要依賴于文本的文字描述；一般文章的寫作有時也要運用形象思維，但它不像文學創作把形象思維作為貫穿始終的主要思維方式。學生在嘗試創作文學作品的實踐中經受鍛煉，提高形象思維能力的成效會更高。

發展學生的形象思維能力，其意義不僅僅在于學好語文、用好語文，形象思維能力也是進行創造性思維的不可缺少的有利條件。現代腦科學、心理學的研究成果和科技發展史上的許多事實都已證實，在人類優秀的思維智能結構中，形象的思維方式和抽象的思維方式是互為補充、互為條件、不可分割的。形象思維在科學研究中具有不可低估的重要作用。它為人們進行豐富生動的創造性思維活動提供了不可缺少的有利條件，從而對于人們做出重大的科學貢獻具有十分重要的意義，有時甚至起著決定性的作用。從這個意義上說，通過嘗試文學創作提高學生的形象思維能力，同時也提高了學生成為創新型人才所必備的創造思維能力。

三、有利于提高學生的審美感受能力

文學藝術之美首先表現于語言文字所創造的可感的文學形象，文學欣賞必須首先感受文學形象。不經過充分的感受便無法產生真正的美感，從而也就不能由對文學特征的切實體驗而導致深刻的認識。因此，要提高文學藝術的欣賞水平，就應該在欣賞實踐中首先把穩定的注意集中在文學形象的感受上，逐步練就敏銳而準確的審美感受能力。金開誠先生指出：“提高感受能力要靠反復的訓練，基本上沒有什么立竿見影的竅門。但比較而言，可以說存在一些較為有效的方法。其中最有效的方法就是自己動手搞一點兒藝術創作。其所以有效，是因為以下三點：（1）識‘門道’……（2）知‘甘苦’……（3）舉一反三……”[2]這里，金先生是就一般藝術欣賞而言的，作為藝術門類之一的文學藝術的欣賞，更是如此。

對文學欣賞來說，不懂得“門道”，就找不到欣賞的路徑，就抓不到欣賞的點子上，更難以感受整個藝術的美妙，只能是“外行看熱鬧”。然而，藝術上有些“門道”是只可意會不可言傳的，只能靠自己摸索和體驗。而搞一點文學創作則能縮短摸索的路程，得到較深的體驗，從而在文學欣賞中達到“內行識門道”。金先生認為，美和美感是多元的，其中有一種美就是人的創造力的顯現，有一種美感就是人對這種創造力的驚異和欣賞。了解藝術創作的甘苦就成為人們審美活動的一個重要環節。創作的甘苦，只有創作者親歷身受，才能深諳個中滋味。所以，學生有了對文學創作甘苦的切身體驗，有助于在文學欣賞中更加感受作品的藝術創造力，哪怕是失敗的創作實踐也有助于感受的深化。否則欣賞者的審美感受是要大打折扣的。各種藝術創作都貫穿著藝術辯證法，對一種藝術認識和感受較深，就有可能在一定程度上從一點通向一般。比如，學生嘗試搞一點詩歌創作，不僅會有助于對詩歌的“門道”和創作“甘苦”的感受，而且有助于對散文、小說、劇本的審美感受，甚至也有助于對其他藝術門類的審美感受。

四、有利于促進學生均衡而有個性地發展

培養創造型人才是新課程的重要目標，而多樣化和個性化正是滋生創造力的土壤。創造包括科學創造和藝術創造，文學創作屬于藝術創造。正像我們不是要把所有學生培養成科學家一樣，我們也不是要把所有學生培養成作家。但是，我們還是要向著這個目標努力。因為，“不是每個語文課堂都能發現和培養作家，但也不是每個課堂都沒有未來的小說家、戲劇家在萌芽成長。”[3]多元智力理論告訴我們，每個人都或多或少擁有不同的九種智力，它們代表了每個人不同的潛能。每個學生都有自己的優勢智力領域及其潛能，這些潛能只有在適當的情境中才能充分地發展出來。《高中語文課標》的“課程目標”指出：讓學生“在語文應用中開闊視野，初步認識自己學習語文的潛能和傾向，根據可能，在自己喜愛的方面有所發展。”那些有作家潛質的學生需要教育者去發現，也需要他們自己在語文應用中去認識自己，他們的文學創作潛能和傾向也需要在一定的情境中得以發展。讓學生嘗試文學創作為我們發現人才提供了機會，也為他們挖掘和發展自己這方面的潛能創造了可能的情境。

《高中語文課標》中“課程的基本理念”之一是“注重語文應用、審美與探究能力的培養，促進學生均衡而有個性地發展”，并且指出：“文學藝術的鑒賞和創作是重要的審美活動。”審美能力既包括審美感知能力，也包括審美創造能力。過去我們只重視文學藝術的鑒賞而不提文學藝術的創作，對培養學生的審美能力是不完全的。培養學生的文學素養就不應將文學創作的素養排斥在外，而且愛好文學創作是文學素養更高的表現。文學創作比起一般文章的寫作訓練，更能體現學生的主體性、自由性和創造個性。所以，讓學生嘗試文學創作，可以促進學生均衡而有個性地發展，既有利于少數有特質學生的個性化成長，也有利于一般學生基本語文能力和文學素養的培養。

讓學生嘗試文學創作的教育價值并不止于上述這些，以上只是主要方面而已。對此，也有人存在種種疑慮，比如，語文教育并不是文學教育，搞文學創作會不會走偏了方向？高中學生課業較重，哪有閑情逸致搞文學創作？文學創作對高中生來說難度很大，能行得通嗎？等等。筆者認為，語文教育不等于文學教育，但語文教育一定要包含有文學教育。讓學生嘗試文學創作是在高中階段而不是在九年義務教育階段；是選修課而不是必修課；是“嘗試”性創作而不是過高要求；是“展示成果”“相互交流”而不一定非要達到發表的水準。所以，這種“嘗試”還是要大膽地進行。

參考文獻：

［1］童慶炳主編：《文學理論教程》，高等教育出版社，1998年版，第146頁。

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[關鍵詞]悖論詩學；杜甫；詩歌；藝術風格

[中圖分類號]I207.22[文獻標識碼]A[文章編號]1008―1763（2013）03―0107―05

悖論詩學視閾與杜詩藝術探賾

“悖論”（Parodox）一詞原是西方古老的修辭學概念，漢語又譯為“反論”、“矛盾語”、“自否”、“吊詭”等等[1]，原本是指兩個相反的或互相矛盾的命題。后來，這個哲學命題和修辭手段成為邏輯學、語義學以及數學等領域中的重要范疇。上世紀初歐美“新批評”理論的學者對文學中的悖論現象極其關注，將悖論這一理念以嶄新的現代詩學意義用于詩歌批評領域。在我國學術界，錢鍾書較早地運用西方“新批評”中的“悖論詩學”對中國古典詩歌進行研究，如認為杜甫《江亭》詩中“寂寂春將晚”一句即為典型的悖論[2]。北美學者劉若愚（JamesL.Y.Liu）《悖論詩學和詩學悖論》（TheParadoxofPoeticsandthePoeticsofParadox）[3]一文和《語言?悖論?詩學：一種中國觀》（LanguageParadoxPoetics：AChinesePerspective）[4]一書，也著力倡導以“悖論詩學”來探討中國古典詩歌藝術。近年來，悖論詩學愈來愈受到世界文學批評領域的重視，成為對詩歌藝術創作各層面進行解讀的重要批評方法論，并且也在理論建構上逐漸豐富完善。撮其要義有以下幾方面：

首先，悖論詩學是詩歌藝術在風格、修辭以及語言等各個層面上將異質、對立的元素并置的詩學模式，昭示了詩歌藝術的本質具有悖論的特質，正如有學者所歸納：“悖論詩學的研究目標是探索文學藝術的本質屬性，論證文學藝術的悖論性本質。悖論性不僅是文學藝術的特質，不僅是文學藝術各種體裁的共同特征，還是文學藝術的創作方法，也即是文學藝術的方法論”[5]。

其次，在詩歌語言層面上，悖論詩學認為悖論是詩歌語言最基本的原則，強調語義沖突和形式沖突是詩歌藝術的基本特征和本質。“新批評”派干將布魯克斯（CleanthBrooks）于1942年發表《悖論語言》（TheLanguageofParadox）一文，提出“詩的語言是悖論語言”的著名論斷：“它把不協調的矛盾的東西緊密連接在一起。”并且指出：“很明顯，只有使用悖論，才能通向詩人要訴說的真實。……這種夸張的說法可說明詩歌的一些很容易被忽視的本質因素”[6]。有的學者將這種觀點概括為“無詩不悖論，無悖論則無詩”[7]。國際著名比較文學學者艾布拉姆斯（M.H.Abrams）的《文學術語匯編》將詩歌藝術中的所謂悖論闡釋為：“表面看來是邏輯矛盾或者荒謬的陳述，結果卻能從賦予其積極意義方面來解釋”[8]。悖論現象體現了詩歌作品文本所存在的語義矛盾現象，而詩歌的思想內容正是在語義的悖論之中產生的。

再次，悖論詩學揭示詩歌作品在矛盾修辭、反諷語境等多個藝術層面上所體現的異質并置的基本模式，其表現形式就在于把兩個以上的對立事物并置，從而造成因并置而產生的意義，從而達到詩歌作品所體現的真實。

湖南大學學報（社會科學版）2013年第3期高玉昆：悖論詩學視閾中的杜詩藝術風格特質新探

悖論詩學認為悖論是揭示、闡釋詩歌藝術奧秘的重要方式和途徑。“它深化了認知文學的范式，越來越成為文學研究中闡述文本內外關系的一種解讀方法。”“作為一種文學理論范式，悖論通過提出新的定義、建構新的概念顛覆了現存的、固定的觀念，是對常識的深刻而廣泛的挑戰。作為一種文學解讀方法，悖論引導讀者從文學文本中深入挖掘矛盾的內在含義，是解開文學文本內外關系的密碼”[9]。因此，在當今的中國古典詩歌研究中，悖論詩學以“令人耳目一新的結構原則，由于揭示了詩歌內在因素的某種有機的、隱蔽的和生動的關聯，成了推動詩語研究和意象研究向前發展的一股動力”[10]。

杜甫曾被聞一多譽為“中國有史以來第一個大詩人，四千年文化中最莊嚴、最瑰麗、最永久的一道光彩”[11]。得到歷代詩學界的持續推崇。唐代元稹《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘并序》曾盛贊：“至于子美，蓋所謂上薄風、騷，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。”認為杜詩于多種體格無所不備[12]。至明代，杜甫則獨攬“詩圣”之譽，被公認為古典詩歌藝術之集大成。但另一方面，世人對其藝術成就的概括有時失于涵蓋寬泛、比喻玄乎。例如韓愈《調張籍》謂杜詩“光焰萬丈長”[13]。金圣嘆家兄金昌《敘第四才子書》謂杜詩有“妙義”、“天機”[14]。清代薛雪《一瓢詩話》稱“杜少陵詩止可讀不可解，何也？公詩如溟渤無流不納，如日月無幽不燭，如大圓鏡無物不現。”[15]沈德潛謂之“如大海之水，長風鼓浪，揚泥沙而舞怪物，靈蠢畢集”[16]。皆可謂譬喻類型的描述，闡釋較為空泛。

杜詩中所貫穿的普世性的精神以及其獨特藝術成就已為世界所公認。有學者指出：“在新的一百年里，怎樣闡釋杜甫，顯然是學術界的一個重大課題”[17]。在世界文學的時代，對杜詩的解讀若僅囿于古人某些設喻性的空泛描述，或者將杜詩藝術僅視為多種風格的大雜燴、大拼盤，讀者特別是國外接受者就可能難以理解，并不利于中國古典詩歌藝術得到當今文化全球化大潮的認可和尊重。筆者認為“杜詩學”研究當然要繼續沿用我國傳統固有之詩學批評理念，同時也要注重與世界詩學理論發展的互動，融合現當代世界詩學理論，從更廣闊的當代學術視野來探討杜詩藝術，正如有學者所言：“積極吸收并應用新的外來的理論，從不同角度不同層次激活杜甫詩歌中存在的不朽精神意義、文化內涵、藝術成就”[18]。我們在西方當代詩學理論與我國傳統詩學理論的契合和匯通之中，運用“悖論詩學”的視閾來審視或統攝杜詩藝術，庶幾多一個角度或層面以具體窺視詩圣藝術特質之所在，以順應當前世界學術界對杜詩研究的多元化的大趨勢。

當下國外學術界亦多嘗試運用悖論詩學來探討杜詩藝術，悖論詩學正在成為當代“杜詩學”審視杜詩藝術的行之有效的視閾，這或許如有學者所言：“杜甫的詩心既具有普遍性，他也必然贊成斟酌采用這種具有普遍性的外國理論”[19]。當然，在悖論詩學視閾中進行杜詩藝術研究，是一項任務繁重的“系統工程”，囿于篇幅之限，本文僅于此系列研究之中的杜詩藝術風格組合的層面上略加探賾。

二悖論詩學視閾與杜詩藝術風格特質

考察杜詩的藝術風格總體建構，后人盛譽為“集大成”，最具代表性的如元稹的概括。但對杜詩藝術的接受者而言，卻不應誤認為杜詩似乎是一種漫無邊際的大雜燴。唐宋學人的某些點評往往大有深意，我們進行細讀，可得到重要啟迪。杜甫同時代人任華《寄杜拾遺》一詩曾稱杜詩“勢攫虎豹，氣騰蛟螭。滄海無風似鼓蕩，華岳平地欲奔馳。曹、劉俯仰慚大敵，沈、謝逡巡稱小兒”[20]。虎豹和蛟螭、滄海與平地，在性質上構成對立。“曹、劉”謂雄沉之風，而“沈、謝”則謂清麗之風，此處即將雄沉和清麗兩種矛盾對立的風格加以并置。宋人秦觀亦持類似看法：“杜子美者，窮高妙之格，極豪逸之氣，包沖淡之趣，兼俊潔之姿，備藻麗之態，而諸家之所不及焉”[21]。高妙與沖淡、俊潔與藻麗，皆構成兩極相反的風格元素。另外，陳師道《后山詩話》謂“子美之詩，奇、常，工、易，新、陳，莫不好也”[22]。張戒《歲寒堂詩話》又謂杜甫“在山林則山林，在廊廟則廊廟；遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗；或放或收，或新或舊”[23]。所羅列的風格，均在特質上構成成雙成對的對立。可見，古代詩評家們已觀察到杜詩藝術內部充滿了矛盾、沖突的元素，亦即當今詩學理論界所謂的詩學悖論特質。

王安石對杜甫的詩歌藝術更是推崇之至。宋人筆記曾載記王安石對杜詩的一段評說：“至于（杜）甫，則悲歡窮泰，發斂抑揚，疾徐縱橫，無施不可。故其詩有平淡簡易者，有綺麗精確者；有嚴重威武若三軍之帥者，有奮迅馳驟若泛駕之馬者；有淡泊閑靜若山谷隱士者，有風流蘊藉若貴介公子者。蓋其詩緒密而思深，觀者茍不能臻其閫奧，未易識其妙處，夫豈淺近者所能窺哉！此甫所以光掩前人而后來無繼也”[24]。王安石這段具有設喻特點的評論，非常形象地描繪了杜詩整體風格內在的悖論特性，其所描述的杜詩多種典型的藝術風格皆為兩極化差異巨大、甚而對立相反的風格范疇，對世人認為詩人創作風格理應整體統一的觀念而言，是一種審美觀念上的顛覆。王安石體察到了杜詩在豐富多變的風格建構之中，是依照對立風格兩極化的詩學思維來全力展開自己詩歌創作的藝術風貌的，有意識地將相互對立沖突的風格在創作中運用到極至，亦即當代學者所謂“氣象雄蓋宇宙，法律細入豪芒”[25]，通過對相互對立、對抗、矛盾、沖突的風格的同時運用，形成耳目一新的風格營建結構范式，亦即悖論詩學的特質，對杜詩藝術接受者造成一種詩學審美上的嶄新沖擊。

杜詩中呈現自身矛盾對立狀態的風格很多，在此僅以王安石的描述為主線加以論述，以窺全豹。

（一）“有平淡簡易者，有綺麗精確者”：即通俗平暢與精工典麗兩種對立風格的悖論并置

杜甫自少年即才華橫溢，“七齡思即壯，開口詠鳳凰”（《壯游》），“讀書破萬卷，下筆如有神。賦料揚雄敵，詩看子建親”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），多有綺麗精確之作。例如《秋興八首》之五，其中詩句如：“蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢間。西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關。云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏。”描繪自身親歷唐明皇天寶時代長安全盛之日，極言宮闕氣象之壯麗巍峨。

同時，老杜也大量運用通俗語言，往往呈現口語風格，如明代屠隆所言：“少陵最可喜處，不避粗硬，不諱樸野”[26]。例如《撥悶》：“聞道云安曲米春，才傾一盞即醺人。乘舟取醉非難事，下峽銷愁定幾巡。長年三老遙憐汝，捩舵開頭捷有神。已辦青錢防雇直，當令美味入吾唇”。運用俚語粗語，寫晚年漂泊至云安縣與村民朋友飲酒之事。又如《又呈吳郎》寫道：“堂前撲棗任西鄰，無食無兒一婦人”。可謂“語淡意厚”。又如《江村》：“清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。自去自來梁上燕，相親相近水中鷗。”呈現為通俗的語言風格。因此，這三首詩分別為明代胡應麟指為“通篇太拙者”、“太粗者”和“太易者”[27]。

黃庭堅謂杜甫夔州后的詩風大變，“句法簡易”、“平淡”、“更無斧鑿痕”（《與王觀復書之二》）[28]。即謂杜甫后期詩風已臻于爐火純青，用語平淡簡易。《即事》寫道：“黃鶯過水翻回去，燕子銜泥濕不妨”。黃生《杜詩說》謂此兩句“不衫不履”[29]，意即表述直白。另外如“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”（《曲江》）。“細雨魚兒出，微風燕子斜”（《水檻遣心》）。“客睡何曾著，秋天不肯明”（《客夜》）。“喜無多屋宇，幸不礙云山”（《茅堂檢校收稻》）。這類詩句皆如方東樹所言：“隨意噴薄，不裝點做勢安排”[30]。

篇4

摘要：詩歌的藝術形式是一個多層次的概念。簡要地說有外在形式與內在形式之分。外在形式是詩歌作品外部的直接表現形態。它是詩歌內容的感性顯現，一般與內容不直接相關。內在形式是詩歌內容諸要素的內部聯系和構造方式，它與詩歌的內容血肉相連，屬于深層次的形式因素。所謂內容決定形式，主要是就這個層次而言。本文旨在通過詩的本質與觀念來闡釋詩歌是最具形式感的藝術。

關鍵詞：詩歌；形式；藝術；理論

什么是詩？詩的本質是什么？這是詩歌從誕生以來一直困擾著人們的一大難題。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，一萬個詩人就有一萬種對于詩的見解。有人可能把水叫做詩，有人卻可能把火稱為詩；有人認為詩是一朵花，有人卻咬定詩是一棵草；有人把詩看做冬天的太陽，有人又把詩當做夏夜的星光；有人說詩是情人眼里的淚水，有人卻道詩是游子夢中的故鄉……

詩似乎是一個空筐，任何一個詩人都可以往里面放進自己所喜歡的東西；詩似乎是一個魔盒，任何一位讀者都可以從中取出自己的需要和愿望。

縱觀古今中外關于詩的觀念，雖然五花八門，眾說紛紜，但歸納起來，其立論大體可以概括為三種向度：一是從內容的角度，二是從形式的角度，三是從綜合的角度。

一、從內容角度出發的詩的觀念

從內容角度出發的詩的觀念主要以中國古代的“言志說”和“緣情說”為代表。

詩主情，抒情詩是詩的正宗，已經成為詩人學者的普遍共識。但“緣情說”的出現較晚，最早出現的是“言志說”：

詩言志。（《尚書?堯典》）

詩，言其志也。（《禮記?樂記》）

詩以道志。（《莊子?天下》）

“言志說”是中國最早的關于詩的本質的見解，對中國古代詩歌的發展產生了廣泛而深遠的影響。《說文》：“詩，志也。”指出詩與志原本同義。據聞一多先生考證：“志有三個意義，一記憶，二記錄，三懷抱。”[1]這正反映了詩的三個發展階段。詩產生于文字出現之前，當時只能憑記憶口耳相傳，詩之講究押韻和整齊的句式，就是為了便于記憶。到語言文字產生以后，便以文字記載代替記憶，故記錄亦謂之志，古代凡文字記載都稱為“志”，后來的著述如《博物志》《三國志》《聊齋志異》中的“志”，就是取“記載”之義。《管子?山權數》稱：“詩所以記物也。”詩的功能即在于記載事物。所以孔子才說：“詩，可以興，可以觀，……多識于鳥獸草木之名。”[2]由于韻文的產生早于散文，因此最初的“志”大多為韻文。社會生活日趨復雜多變，人事紛繁，用韻文記事難免受到諸多局限，于是散文應運而生，詩與史開始分道揚鑣，詩把記人記事的歷史性功能，讓位給散文（即歷史著作）去承擔了。《尚書?堯典》說的“詩言志”，指的已是詩人之志，指詩人主體的志意、懷抱，標志著詩已由客觀記事轉向主觀述懷了。

到了漢代，對詩的本質有了進一步的認識，《毛詩序》有一段常被稱引的論述：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

這段論述于言志之外，又提出抒情，已明確地把抒發主觀情志看做詩的本質特征。后來直到西晉，才出現特別看重情的“緣情說”：

詩緣情而綺靡。（陸機：《文賦》）

到唐宋，詩重情的主張就多起來了。如：

詩者，根情，苗言，華聲，實義。（白居易：《與元九書》）

詩者，吟詠情性也。（嚴羽：《滄浪詩話》）

“緣情說”對后世的影響也非常深遠，雖然時有偏重，時有爭論，但它與“言志說”同為中國詩學的主流。大體上說，志藏之于心，為主體所固有，屬于理性、思想性概念；而情則有感而發，由外物所感召，偏重感性、情感性方面。像《毛詩序》那樣情志并提，兼顧主客體相互觸發而立論，認識就較全面。后來許多詩論家也將情志并稱，如孔穎達《毛詩正義》干脆斷言：“在己為情，情動為志，情志一也。”朱熹在回答“詩何謂而作”這一問題時，非常清楚地說明了志與情的關系：“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣,則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡而發于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節奏，而不能已焉。此詩之所以作也。”[3]

這段話說明：詩歌創作離不開感物而動之情，但情還得經過“思”的調節過濾。無情則無思，無思則無言，無言便無“咨嗟詠嘆”“自然之音響節奏”之詩作產生。其實，早在齊梁時劉勰就指出：“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然。”[4]鐘嶸則說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[5]這些說法都直接或間接地談到了情與志的聯系，無疑對朱熹詩論有所啟發。

在現當代詩人學者中，辛笛在《人間燈火》引言中提出的“印象（官能通感）÷思維＝詩”，陳圣生提出的“詩是意象語言呈現出來的原創性思維”，大體上說是沿“詩言志”一路。美國詩人斯蒂文斯在《論現代詩歌》中提出“詩，它是思維在行動中尋找滿足”“詩，它是行動著的思維”。德國哲學家海德格爾在《詩人思者》中提出的“詩就是思”，也更近于“言志說”。而聞一多在《冬夜評論》中提出的“詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結”，郭沫若在《論節奏》中提出的“抒情詩是情緒的直寫”，英國浪漫主義詩人華茲華斯在《抒情歌謠集?序言》中提出的“一切好詩都是強烈感情的自然流露”顯然更接近“緣情說”。

至于到底是“詩言志”？還是“詩緣情”？究竟詩“詩即思”？還是“詩是情”？我認為用不著爭論，也不值得爭論。因為無論古今，很多詩是言志的，也有很多詩是抒情的。不分中外，不少詩是重思想的，也有不少詩是重感情的。而且有些詩情中有志，有些詩志中有情；有些詩理中含情，有些詩情中含理。不好截然分開。一般說來，外國詩偏重思想，中國詩偏重感情；古代詩偏重感性，現代詩偏重理性。

可以說，“言志說”和“緣情說”都抓住了詩在內容方面的基本特征，因此已被大多數詩人所接受。但是如果作為詩的定義，它強調了詩的內容的重要性，而缺乏對詩的形式的界定，這就無法把詩同其他言志抒情的文學作品如抒情散文區分開來。于是從形式方面立論的詩學觀念就有了用武之地。

二、從形式角度立論的詩的觀念

從形式角度立論的詩的觀念主要有“押韻說”“語言說”和“分行排列說”。

“押韻說”以章太炎的觀點最為典型：“我們要先確定有韻為詩、無韻為文的界限，才可以判斷什么是詩。……詩以廣義論，凡有韻是詩。”“詩只可論體裁，不可論工拙。《百家姓》既是有韻，當然是詩。”[6]英國詩人柯爾立治也說：“作品之所以是一首詩，僅僅是因為它具有格律、押韻，或二者兼有，而與散文有所區別。”[7]這種看法的片面性是顯而易見的，因為格式、押韻僅僅是詩的外在形式，如果全然不顧情感內容的表現，就可能專在拼詞湊韻上下功夫，把詩寫成毫無詩意的順口溜。《百家姓》、《千字文》、“醫方歌訣”自然不是詩，難道像當年“東方吹，紅旗揚，革命人民斗志昂。學了公報心里亮，胸中升起紅太陽”這類押韻的標語口號是詩嗎？顯然不是。而無論中外，無韻詩都是存在的。

“語言說”更多見于國外詩人學者的著述。如英國詩人柯爾立治在《文學傳記》中說“詩是條理最好的文字”，英國教授麥凱爾在《詩的定義》中說“詩的形式是模型化的語言”，美國學者肯寧罕穆在《幾種短詩》中說“詩即是韻律的語言”。中國學者王力在《王力詩論》中也提出“詩是音樂性的語言”，新生代詩人楊黎說“詩和語言是平行的”“在語言之外沒有詩”“詩從語言開始”。[8]“語言說”從詩的媒介出發概括詩的定義，缺乏對詩的本質的規定，因此很不全面。詩雖然以語言為媒介，“詩從語言開始”，但詩并非到語言為止，詩和語言并不是同一種東西。楊黎說得對，“詩隱藏于語言之中。我們只看得見摸得著語言，卻看不見摸不著詩”[9]。詩是個精靈，它隱藏于語言之中，卻又超越于語言之外。

“分列排列說”主要見于喬納森?卡勒的《結構主義詩學》，在這本著作中，他認為即便是散文，如果按照詩的格式分行排列，讀者就會用讀詩的心理方式去閱讀它，散文也就變成了詩。如下面一則用詩的格式排列的新聞：

昨天在七號公路上

一輛汽車

以一百公里時速行駛猛撞

在一棵法國梧桐樹上

車上七人全部

死亡

他認為詩產生于讀者閱讀時的心理期待，而這種心理期待是分行排列和分行排列所留下的空白相互作用的結果。這種說法無異于從根本上取消了詩，也取消了詩人。在這里，詩人和詩本文已經毫無意義，“詩”只是一種純粹的排列方式，詩人和詩還有什么存在的理由呢？當代詩壇確實存在不少分行排列的散文，它們戴著詩的面具招搖撞騙，是否受到過這種理論的影響呢？不好說。但明眼人還是能一眼望穿它們的偽裝，還它們非詩的本來面目。而真正的詩不分行也不能掩蓋其詩的光彩，古代詩詞就是從來不分行排列的。

上述幾種詩的定義，或從內容，或從形式的角度對詩的本質作了界定，都有其一定的道理，但同時都存在不同程度的片面性，且看第三種觀念。

三、綜合說

“綜合說”就是力圖從內容和形式兩個方面來界定詩的本質。

下面擇要引證幾例：

詩歌是表達感性思想和理性思想的，有韻律的夸飾文體的議論。（喬治?桑塔耶那《詩歌的基礎和使命》）

文字的詩可以簡單界說為美的有韻律的創造。它的唯一的裁判者是趣味。（愛倫?坡《詩的原理》）

以上兩段引文是外國學者給詩下的定義，具體看法各不相同，這里不準備多作評議。下面再看幾位中國詩人學者對詩的本質的見解：

詩的定義可以說是：“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境。”（宗白華《新詩略談》）“詩歌是表現人生感情思想的，比別的文字更多情緒想象的成分，更接近音樂，而多數是有韻律的。”（汪靜之《詩歌原理》）“詩是經過心靈純化和韻律化的情感的語言表現。”（吳戰壘《中國詩學》）“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言。”（何其芳《關于寫詩和讀詩》）

以上幾段引文是現當代影響較大的關于詩的本質的看法，其中尤以何其芳的論斷影響最大、傳布最廣。他們都各自從不同的角度看到了詩歌在內容和形式兩個方面的因素：從內容上說“詩歌是表現人生感情思想的”；從形式上說詩是有一定的節奏韻律的；從表現方式上說詩的語言更精練優美，更多想象的成分。把上面幾段文字結合起來看，我們對什么是詩就應該有一個較為完整較為清晰的認識了，盡管以上論斷都沒有得到詩人和讀者的一致公認。但至少有一點可以肯定，它讓我們相信，詩歌是一種內容和形式相統一的藝術形式。徒具詩的形式不一定是詩。比如：

合轍押韻的不一定是詩。

分行排列的不一定是詩。

語言優美的不一定是詩。

這大概沒有什么疑義。但是，我們說，只有詩的內容也不一定是詩。比如：

抒發感情的不一定是詩。

表現思想的不一定是詩。

反映社會生活的不一定是詩。

這可能就會遭到一些人的聲討了。其實，只有詩的內容不一定是詩，道理同徒具詩的形式不一定是詩一樣簡單：詩是一種完美的藝術形式，它是內容和形式的統一體。老舍先生說得好：“只有內容永遠不能成為詩，詩的思想，精神，音樂，故事，必須裝入（化入或煉入較好一些 ）詩的形式中，沒有詩的形式便沒有詩；只記住詩的內容而談詩總不會談到好處的。”“要明白詩必須形式與內容并重：音樂，文字，思想，感情，美，合起來才成一首詩。”[10]

顯然，把詩的內容（抒情、言志）看做詩，如同把詩的形式（格式、押韻）看做詩一樣，都有一定的片面性。

近年來又有不少學者提出，詩的本質是美。因為在生活中，人們總是把詩和美聯系在一起。美好的風景可以稱為“詩的風景”，美好的國度可以稱為“詩的國度”，美好的語言可以稱為“詩一般的語言”，美好的人生可以稱為“詩一般的人生”……一個青年說：那個姑娘真美，美得像朵花；一個詩人卻說：那朵花真美，美得像首詩。可見人們已經習慣把美好的事物稱為詩了。

在藝術中，詩幾乎無處不在，并幾乎成了美的標志：散文講究“詩意美”，繪畫追求“畫中有詩”，建筑藝術號稱“立體的詩”，音樂中則有“交響詩”，莎士比亞的戲劇，稱為詩劇，規模宏大的長篇小說，常被稱做史詩……可見詩在一切藝術中活躍著，詩是一切藝術的靈魂。

何況，還有不少詩人學者把詩與美相提并論：“詩是把美所引起的熱愛和歡樂描繪出來。”（萊辛《拉奧孔》）“詩是帷幕，揭開這面幕，能露出世界所隱藏的美。”（雪萊《詩辯》）“美就是真與善的感性顯現。而在這種意義下所說的美，也就是詩；也只有在這種意義下所說的美，才就是詩。”（公木《詩要用形象思維》）

這些論據似乎都很有力，但我們依然不能同意這種觀點。誠然，美是詩的特性和本質，但美也是一切文學藝術的共同特質。朱光潛指出：“一座山或一個人如果不美，仍不失其為山為人；一件藝術作品如果不美，就失其為藝術作品。所以美只是藝術的特性。”[11]由于詩是各種文學藝術形式中起源最早也是最早趨于成熟的樣式，因此，詩在各個民族中總是被看做可以涵蓋一切文藝形式審美本質的最高的藝術形式。西方所謂“詩學”，其實就是文藝學，“詩”成了文學藝術的通稱。亞里士多德的《詩學》，研究對象不僅是史詩，而且主要是探討悲劇和喜劇。別林斯基在《詩的分類和分科》中指出：“詩歌包含著其他藝術的一切因素，仿佛把其他藝術分別擁有的各種手段都畢備于一身了。詩歌是藝術的整體，是藝術的全部機構，它網絡藝術的一切方面，把藝術的一切差別清楚而且明確地包含在自身之內。”[12]他還把詩具體劃分為史詩類、抒情類和戲劇類，可見他把詩當做文學藝術的代名詞。

由于藝術是美的集中表現，美是藝術皇冠上的珠輝。愛美之心，人皆有之，以致人們常常超越文學藝術的疆界，而用詩來指稱一切美好的事物，指稱人類社會及精神領域中的最高境界也就不足為怪了。由此看來，指出美是詩的本質本身并沒有錯，但只看到這一層，還無法把詩同其他藝術樣式區別開來。

另外還有一種影響較大的觀點，認為詩的本質是創造。理由是古希臘人把詩與創造（制作）看做同一個詞，原始初民在創造語言的同時也創造了詩。雪萊在《詩辯》中說過：“沒有人配受創造者的稱號，唯有上帝與詩人。”托爾斯泰也說過：“愈是詩的，便愈是創造的。”魯迅在《門外文談》中談到文學的起源時所說的“杭育杭育派”，其實也是特指文學藝術前無古人的原創性。誠然，詩人是世界的立法者，是事物的命名人，“詩人的標志和憑證，在于他說出人們所沒有說過的話”（愛默生《詩人》）。他能道前人所未道，思前人所未思，寫前人所未寫，他能開獨造之境，向藝術殿堂奉獻從來沒有過的東西。這些看法當然也很有道理，可惜也難中肯綮。不要說文學藝術的本質就是創造，我們不是把作家、藝術家的勞動叫做文學創作、藝術創造嗎？而且哲學探討、科學研究的生命也在于創造，我們常說某某哲學家獨創新說，某某科學家又有新的發明創造。甚至工農業產品，商品廣告，其生命和魅力也在于不斷地更新和創造。因此，這種觀點不僅沒有把詩同其他藝術區分開來，甚至沒有把詩同科學研究、物質生產區別開來。顯然也沒有觸及到詩的本質和核心。

如果說單從形式出發和單從內容著眼概括詩的本質往往失之片面，那么認為詩的本質是美，詩的本質是創造的觀點則難免失之籠統，失之寬泛。

那么，詩究竟是什么？這確實是一個很難說清楚的問題。黑格爾說：“凡是寫過論詩著作的人幾乎全都避免替詩下定義或說明詩之所以為詩。”[13]這是事出有因的。古往今來，詩的定義雖然很多，卻難免顧此失彼，不能涵蓋詩的全部內涵。“因為詩是人類心靈這個無限豐富的內宇宙與天地萬物相感應的產物，是一種活潑潑的生命形態，它在時空兩個向度上都不斷發展變化，因而從某一個固定的視點去觀察，都難以觀其全貌。”[14]此外，還因為“詩是什么”這個問題，“不是個具體的知識性問題，而是與詩人的整個哲學觀、整個人生觀、藝術觀聯系在一起的。人們對世界、對現實、對藝術有多少種不同看法，就會有多少種不同的詩歌定義”[15]。因此直到現在，為世所公認的詩的定義還沒有出現。要為詩下一個簡明確切的定義，的確是一件吃力不討好的事情。而且一般而言，似乎也沒有必要為詩下一個大家都能接受的定義。因為不知詩是什么，似乎也并不妨礙我們對詩的欣賞與解讀。但是，我們也得承認，對一門藝術的本質和特征有比較深入的認識的讀者，同一個對此一無所知的讀者，他們對這門藝術理解的準確程度和深刻程度，肯定是完全不同的。這就是俗話所說“外行看熱鬧，內行看門道”，雖然都在看，但各自怎么看和從中能夠看到什么，個中差異不啻霄壤。基于這種認識，我們才愿意勉為其難地發表一點對詩的看法，不是要為詩下一個定義，而是想為詩劃一個大致的范圍，指出詩的文體特征。

我們首先應該確定，詩是一種藝術樣式。這種藝術樣式同繪畫和音樂不同，繪畫使用的媒介是線條和色彩，音樂的媒介是聲音和旋律，而詩的媒介是語言文字。文字具有形音義三個特性，亦即形象、聲音和意義。作為詩的表現媒介時，這三種特性就構成了詩歌文本的視覺美、聽覺美和意義美。這三種特性無論在語言文字中還是詩歌作品中，都是和諧統一，缺一不可的。

其次，從詩的起源和發展來看，當原始人因感情激蕩到難以平靜地表達時，便長歌當哭，發而為激情的詠唱，因此最初的詩是用來歌唱的，重在聽覺上的滿足。因此格羅塞指出：“最低級文明的抒情詩，是以音樂的性質為主，而詩的意義不過是次要的東西而已。”[16]后來有了文字之后，詩除了可吟詠之外，也可用眼睛看，因此開始注意詩句的整齊勻稱，開始講究詩的繪畫美和建筑美。再后來，詩可供吟詠和訴諸視覺都嫌不夠，還要求詩能怡悅情性和引人深思。直到現在，在優秀的詩作中，音樂性、形象性和思想性這三個特性還是得以完美地保存下來了。

再次，如前所述，詩是起源最早、最為成熟的藝術樣式，是包容了各門藝術的本質和精華的藝術樣式。從節奏韻律上說，詩近于音樂；從意象構造上說，詩近于繪畫；從抒情言志的真摯自由而言，詩近于散文；從超越時空、啟人心智著眼，詩近于哲學。

綜上所述，是否可以說，詩起源于抒情言志，但又不止于抒情言志；詩大多合律押韻，但又不止于合律押韻；詩的本質是美，但又不僅僅是美；詩的生命是創造，但又不僅僅是創造。詩是上述多種因素的化合作用而最終完成的藝術形式。當然，詩不在語言文字上，但它棲息在語言文字之中；詩不在詩的形式上，但它隱身于詩的形式之中。如果一定要用一句話來概括，筆者對詩的看法是：“詩是用富于韻律的意象化語言來表現一種獨特的審美情感的藝術形式。”

注釋：

[1] 聞一多：《神話與詩?歌與詩》，《聞一多全集》第1卷，生活?讀書?新知三聯書店1982年版，第185頁。

[2] 楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1988年版，第185頁。

[3] （宋）朱熹：《詩集傳?序》，《宋金元文論選》，人民文學出版社1984年版，第304頁。

[4] 趙仲邑：《文心雕龍譯注》，漓江出版社1985年版，第54頁。

[5] 許文雨：《鐘嶸詩品講疏》，成都古籍書店1983年版，第1頁。

[6] 章太炎：《國學概論》，上海古籍出版社1997年版，第57－58頁。

[7] 劉若端編：《英國十九世紀詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第66頁。

[8][9] 楊黎：《小楊與馬麗》，河北教育出版社2002年版，第225頁。

[10] 老舍：《文學概論講義》，北京出版社1984年版，第99頁-101頁。

[11] 朱光潛：《“見物不見人”的美學》，《朱光潛美學論集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第113頁。

[12] [前蘇聯]別林斯基：《別林斯基選集》第三卷，滿濤譯，上海譯文出版社1980年版，第1－2頁。

[13] [德]黑格爾：《美學》第三卷（下），朱光潛譯，商務印書館1982年版，第17－18頁。

[14] 吳戰壘：《中國詩學》，東方出版社1997年版，第13頁。

[15] 吳思敬：《詩歌基本原理》，工人出版社1987年版，第10－11頁。

篇5

關鍵詞:形象思維 事物的本質

前言

現今教學中形象思維已成為重要的教學手段,在中學歷史教學中就是要培養學生用歷史眼光觀察當今世界,認識現實生活,能在古今關聯中繼承優秀傳統,汲取精神營養,悟出某些規律性的能力,這是歷史教學的重要任務,又是培養學生學習興趣的重要手段。在教學中要努力尋找歷史與現實的結合點,這樣的結合點學生最感興趣。只有這樣才能把歷史教學與培養學生興趣統一起來,才能提高歷史教學質量和人才素質。

一、歷史形象與文學藝術形象思維的不同點

所謂形象思維,是指用形象的反映和把握客觀事物,因而具有直觀性、具體性、情感性和生動性等基本特征,由于學科的不同其形象思維也不同。

文學藝術等學科的形象思維:直觀地觀察認識思維的客體,直接從現實生活中選擇和攝取素材。追求的是藝術的真實其思維形象可以拼湊。如《水滸》的李逵,是集中農民形象于一身,《阿Q正傳》中的阿Q,那是半封建半殖民中國下層民眾的形象。又如《祝福》中祥林嫂,《復活》中瑪絲洛娃。其共同的特點是源于生活貼近生活是現實生活中人物形象的概括,集中與融合,但卻不脫離現實生活中真人真事為依托。

歷史形象思維:思維主體只能間接從各類文字材料、歷史文物、遠古遺跡、口頭傳述中去把握思維客體,思維客體與思維主體始終存在著時空上的間隔。而追求的是歷史的真實,其思維形象不允許有任何的虛構,并力求與客觀實際相一致,是歷史形象的再造。要想復原歷史的全過程和細節,既不可能也不必要,只是一種“藝術加工”。但在加工過程中有些概括、有些取舍、有些集中、是對歷史真實加工而不是虛構。加工的目的是為了更形象,更生動,更深刻再現歷史。

二、用形象思維揭示事物的本質

由于歷史的過去性和不可逆性,我們面前是文字記載的歷史,只能認識卻無法直接體知,只能理解卻無法重復驗證。因此只能用形象思維來揭示事物的本質。

用形象思維來揭示事物的本質,會激發學生對學歷史的興趣,歷史瞬間而逝無法再現活生生的歷史真實已經在流動的時空中消失,學生學習的是高度濃縮了的歷史教科書,但仍有不少內容為學生的思維活力,提供了形象鮮明的材料。但也有一些重要的歷史人物和生動的歷史事物只一筆帶過。教師要努力彌補教材的不足。

在講到千古奇冤岳飛被害做了如下補充。凡是到過杭州西湖參觀過岳飛墓的人都會看到,面對岳飛墓前跪著的秦檜、王氏、萬俟、張俊四個鐵像,正是“青山有幸埋忠骨,白鐵無辜鑄佞臣”。聯想到秦檜以“莫須有”的罪名殺害了抗金名將岳飛,皆對秦檜恨之入骨。要深入探討殺害岳飛的元兇真的是秦檜嗎?讓學生辯論,用形象思維來揭示事物的本質。一步一步的探究,首先秦檜有沒有殺岳飛的權利?如果不經高宗趙構的默許,事后趙構問及他將無言以對,再從當時時局來看,當時金兵違背和議舉兵南侵,攻占了河南地區,秦檜深怕高宗趙構遷怒自己,正是自身不保的時候,是以他沒有殺害岳飛的膽氣。趙構為了保住皇位,不能讓岳飛迎請徽、欽二帝還朝,如果岳飛真的把二帝迎請還朝他的皇位就保不住了,非殺岳飛不可。是以磨磨蹭蹭裝得優柔寡斷,讓那個投靠金國的秦檜任意妄為,殺害岳飛,這樣高宗趙構就不背這殺害忠良的黑鍋。是想殺害岳飛的原兇不是秦檜而是高宗趙構。這就用形象思維揭示了事物的本質。這樣會使學生對學習歷史更感興趣。

再看搞的最后下場,臺灣人民不支持他,失去了民心,也就失去了天下。

以色列總理內塔尼亞胡拒不出席今年四月聯合國召開的各國首腦參加的和平利用核能會議,他怕以色列周邊的穆斯林國家要他在“核不擴散條約”上簽字。

用歷史的眼光,形象思維的手段,揭示搞分裂失去民心而失敗;內塔尼亞胡不出席國際和平利用核能會議;是怕在“核不擴散條約”上簽字,揭示事物的本質。

通過“古、”“今”中外真實事例學生會用歷史眼光,形象思維手段揭示事物本質,使教學質量不斷的提高,學生對學習歷史更感興趣。

三、積累史料,充實教學內容,用形象思維手段傳授歷史知識,提高教學質量

史料是再現歷史的基本素材,積累史料,充實教師自己,作為一名歷史教師要掌握廣博而詳實的史料,為自己提供一個堅實知識基礎。有了這個基礎教師才可能在教學中旁征博引生動有趣,為學生思維活動提供形象有趣的素材。

在我國浩如煙海的古籍中,史學名著首推司馬遷的《史記》以及《資治通鑒》等史學著作。積累史料素材所記載的一定是真實的歷史,絕不允許有任何虛構,歷史事件能引起學生進行形象思維。比如《史記》中司馬遷筆下的項羽力拔山,氣蓋世引發學生思維,想像項羽的英雄氣概。荊軻刺秦王荊軻語調激昂,充滿正氣的英雄氣概。《項羽本記》寫的三個場面。巨鹿之戰充滿壯烈,垓下之圍彌漫著悲涼,而鴻門宴卻在緊張肅殺,扣人心弦氣氛中,描寫項羽的優柔寡斷,范增的老謀深算,劉邦的驚慌、惶恐,張良的臨危不亂。如果教師用嫻熟的教技會在課堂上使學生想象到當年馬鳴風蕭蕭古戰場的懸念和迭起的鴻門宴,收到滿意的效果。

《資治通鑒》中關于唐太宗“納諫”可用《資治通鑒》中一段對話加以說明。有一次魏征上朝時,絲毫不顧及唐太宗的面子,與他爭得面紅耳赤。唐太宗想要發作又怕影響自己“善于納諫”的名聲,因而只有強忍。回宮后他大發脾氣說:“總有一天我要殺死這個鄉巴老”。長孫皇后問他想殺誰?太宗說:“魏征總是當眾侮辱我叫我實在難以忍受”。皇后聽后,回到內宮換了一套朝服,拜于堂前,太宗驚問這為何故,皇后道,“我聽說英明的天子才有正直的大臣,魏征如此忠誠正直說明陛下是明主,我怎能不向陛下祝賀呢!”太宗聽后才轉怒為樂。

篇6

一、什么是民間文藝

民間文藝，是民間文化、民間文學、民間藝術的總稱，是非物質文化遺產，她有著悠久的歷史，是勤勞、勇敢、樂觀、聰慧的中國人民在漫長的繁衍生息過程中，在數千年的農耕時期所創造出來的巨大精神財富。民間文藝來自民間，反映了人民大眾的悲歡離合、喜怒哀樂，反映了人民大眾的審美觀點和藝術情趣，從古至今，在人民的生活中占有不可取代的地位。

民間文化藝術，是一代代人創造的，又經過一代代人的傳承和磨礪，逐漸形成了自己獨特的形式與特色，具有深厚的民族文化底蘊，是我們弘揚傳統文化，發展先進文化的民族根基。它形態姿彩各有殊異，價值作用各有所別，但無論怎樣，按其不同的特征與屬性，可用動態藝術和靜態藝術予以概括。動態藝術也就是表演藝術，包括民間音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技，以及具有民族民間代表性和傳統節日中的慶典活動，民間游藝活動等。靜態藝術也就是造型藝術，包括民間繪畫、雕塑、瓷藝、紙藝、刺繡、染織、編織、燈彩以及反映民族民間生產、生產習俗和歷史發展的服飾、器物、用具等。在這些表演藝術和造型藝術中，由于分布的地理環境、經濟條件、風俗習慣、流傳時間的長短等因素，而表現較大的差異性。有的地方動態藝術尤為突出，有的地方靜態藝術相對集中。

二、民間文藝的品類和特征

俗話說：“十里不同俗”。民間文藝，具有地域性，但又不絕對受到地域所限制，有著廣泛的流傳性。民間文藝除了產地不同，風格不同和上述所說的基本特征、屬性外，其共同的特征就是具有不計名利的群體性，充滿自尊的豪情性，自我表演的娛樂性。尤其是表演藝術，其熱鬧的場面、涌動的人氣，更能吸引人。因為大自然的一切都是有節奏的，人們的生活不可能沒有張馳。生產中不可無節日，節目里不可無活動。民間文藝活動，從內容到形式都是豐富多彩的，內容有慶豐收，有慶祝歷史上本民族戰勝自然災害或抵御外強的勝利，也有慶祝歷史上某一事件的圓滿解決，從而增強民族團結等。由于節日是喜慶節日，其形式無不帶有民族民間自娛自樂氣息。通過傳統節日活動，以示新年大吉大利，百業興旺等美好祝愿。民間文藝活動有兩個明顯的特點，一是活動的民辦性，節日活動大多都是非官辦的，而是群眾集資、群眾操辦、自我表演、自我欣賞、自得其樂；二是活動的重復性，節日活動的內容，也如活動本身一樣，一年四季、年復一年沿襲數十年以至數百年。盡管如此，表演者積久成習，上傳下承，群眾年年觀看，年年百看不厭。隨著時代的發展，民間文藝盡管會不斷充實許多新內容，創造許多新的品類，但它總是沿著自己的根脈向前延伸的。直至今天，乃至未來，特別是與現代生產方式、生活方式距離較遠的某些民間文化形態，其傳承性表現更加強固、更為久遠。這其中，民族民間語言和藝術，民族民間習俗、禮儀、節慶，共同構成了人們生活的基本方式，傳遞著祖先留給我們的寶貴精神財富。對一個民族來說，民間文化習俗、民間的文學藝術、表演藝術、傳統工藝美術等，是民族特征與個性最鮮明的表現，是本民族基本的識別標志，它是民族情感的載體，是民族凝聚力與親和力之所在，也是維系民族存在和發展的動力源泉。對中華民族來說，它是中華文明的組成部分，是文化發展的根基，也是不可再生的非物質文化資源。

三、民間文藝的載體和受眾

民間文藝不靠文字記載，也不靠文字來傳播，它是一種活動著的文化現象。它的載體是人的自身。它依賴人的信仰、追求、生活環境與人的語言、行為、思維心理活動廣為傳播、世代相承。人的一生，要經過許許多多的禮儀民俗。諸如生老病死、婚喪嫁娶、節日慶典、禮相往來、婚葬習俗等等。這些民間禮俗、遷延了數千年，至今依然還在廣大人民眾的實際生活中實行著。議程的內容與形式雖隨歷史的演進而不斷有所增減或變化，但它的基本因子還是隨著民眾生活的延續而得以傳播與保存。所以我們說，民間文藝的根須，一直延伸到當代各種層次的現實生活里，依然存活在當代各種人物的千差萬別的情態與心態之中。

民間文藝，無論大小，無論動態、靜態，都是中華民族的瑰寶，一段歌舞、一片刺繡、一幅剪紙、一個故事，都是民風、民俗的再現，歷史的濃縮，它永具魅力，對我們后人來說，都彌足珍貴。民間文藝中的有些形式，也許已經不是我們今天群文工作一定要開展的活動。但是，對民間文化藝術的性質、特點及其演變規律，我們卻不能不研究。因為群眾文化工作主要參加者（或稱對象）依然離不開廣大民眾，廣大民眾本身既是民間文藝的載體，又是民間文藝的受眾。

篇7

關鍵詞：話本體制 特征 審美功能

作為口頭文學與書面文學相結合的產物，話本從開始就與其他的文學體裁在藝術形式和思想內容上有明顯的不同，也正是因為這樣，話本成為中國敘事文學發展史上有重要地位的文學形式：敘事文學經歷了從神話、寓言到志人志怪、傳奇的發展過程，至話本才向通俗文學邁出了革命性的步伐，而且毫無疑問，在它的直接影響下產生了擬話本和章回小說，并影響了元雜劇的形式。尤其值得指出的是，除了語言形式上使用了大量口語、白話文，為文學的發展開辟了一條全新的道路這一大膽的創新之外，話本明朗的結構體制和這種體制所彰顯出來的強大藝術魅力成為這一藝術形式最能讓受眾接受、最受研究者關注的基本特征。關于話本體制，大多數研究者采用四分法，即把話本分為入話、頭回、正話、篇尾四個部分，這既符合文本的實際，也是科學合理的。在此，我們嘗試以話本中最有代表性的“小說話本”部分篇目為例來分析各部分的特點和功能。

一、入話

關于“入話”和“頭回”的概念界定，研究界分歧較大：有學者總結出了現代以來小說研究家們的觀點，主要有三種觀點：三種觀點分別認為話本除了標題外，在正話之前有一個部分、兩個部分和三個部分。[1]第一種觀點認為只有一個部分，鄭振鐸首先提出，石昌渝、袁行霈贊同此看法，蕭欣橋、劉福元的《話本小說史》也持此觀點；第二種觀點認為有兩個部分，首先由魯迅在《中國小說史略》中提出，程毅中也看到：“似乎頭回和入話還有些區別”，[2]歐陽也持此觀點；第三種是胡士瑩的《話本小說概論》提出的三分法：詩詞叫“篇首”，評介性的話語才稱為“入話”，正話前的小故事叫“頭回”。[3]其他部分基本沒有什么爭議，正如上文所言，對于話本體制來說，“四分法”既能概括各部分的特點和功能，又兼顧了話本的原有稱謂，算是合理的。所以我們以為，所謂“入話”就是話本開篇的一首或多首詩詞以及詩詞后解釋性、評介性、過渡性的，讓詩詞和下面的頭回或正話發生聯系的那幾句話。

說到“入話”的成因或源頭，首先要考慮的因素應該是等待、招徠聽眾，肅靜說話場館環境的目的，為說“正話”取得更好的效果作鋪墊等，這是從話本這種口頭文學體式的明確的商業目的來看的，但作為文學藝術的支流，它與源遠流長的文學傳統有著千絲萬縷的聯系，有研究者就指出，“入話”受到《詩經》所開啟的“興”的創作手法的熏陶，也與唐代的俗講、說話的“說押座”又直接是傳承關系。[4]我們不妨再看遠點，“賦詩言志”之傳統歷來是中國士人之能事，春秋時期就風行一時，當時盡管這主要用于外交，但它所產生的這種符號學意義上的移植功能讓文人們發現現存的前人作品這么有用，旁征博引，于是成為后來文人慣用的手段，說入話受“賦詩言志”之影響是沒有問題的。“詩詞的作用可以是點明主題，概括全篇大意；也可以是造成意境，烘托特定情緒；也可以是抒發感嘆，從正面或反面陪襯故事內容。”

二、頭回

在入話之后、正話之前，有的話本還插入了一個與正話的故事內容相似或相反的故事，這個部分即為“頭回”，話本原著中稱為“得（或德）勝頭回”或“笑耍頭回”。因為尚未入正話屬于“預演”，如前所述，有研究者直接把它歸入到“入話”部分。盡管它對正話內容仍有襯托、對比之功效，如“雜劇之楔子”、“小說之引子”的功能。但比起入話的依附性來，它已經能夠獨立成篇，在其他話本中頭回甚至可以發展成為正話，正話也可以簡略為頭回。在此，需要指出的是，宋元話本中有“頭回”的篇目比較少，而且形式也在后來的明話本、擬話本中發生了變化，較早的《清平山堂話本》僅四篇有頭回，故事較為詳盡，而發展到《兩拍》，兩部八十篇話本中僅三篇無頭回，多數為可獨立成篇、形神皆備之小故事。例如《錯斬崔寧》中，入話詩中先說人心之險惡，說書人又跳出來感嘆：“人生在世，反覆萬端”，“為保身家安泰，輕易的玩笑有時也是開不得的”，接下來頭回故事中的書生魏鵬舉因一個玩笑而耽誤了前途，正話中的主角劉貴也因為和小妾開了“我已經把你典押給了一個客人”這樣一個玩笑不僅招來殺身之禍，也害死了無辜的書生崔寧，誤己誤人。或許說書人或者書會主要不是想要教給聽眾什么道理，但道德教化在理學盛行的時代可能已經成為了許多民眾的自覺行為。

三、正話

正話亦稱為“正傳”、“正題”，是話本的主體部分，正話是話本的核心內容，也是這種看重商業目的的藝術形式“賣座”點所在，把正話看作話本體制一個獨立的部分幾乎沒有什么爭議。就特征而言，正話有這樣一些特點：其語言韻文和散文結合，口語和少量詩詞文言結合，并用些許固定的套語、習慣用語（如“話說”、“確說”、“單說”、“且說”、“但見”、“正是”、“有詩為證”等）在其中穿插轉換，承接縫合，使之渾然一體；也有少部分較長的話本分回講述；[3]較其他部分而言，篇幅較長、故事結構比較完整；說書人身份特殊，他可以中途站出來面對聽眾說話――讓故事情節層次清晰、作品思想態度鮮明的同時，文本形式缺少必要的嚴肅性。

從話本整體的體制特征來看，如果其他部分的功能相當于發型、首飾的話，那么正話無疑是“面孔”，這是讓創作者既費苦心又顯功夫的地方。敷陳故事、吸引聽眾應該是正話的主要作用，故事越是曲、險、新、奇，越能吸引人。我們可以想見，在此，藝術家們極盡鋪陳之能事，施展出與眾不同的語言才能，臺下時而一陣叫好，時而連聲驚呼，時而鴉雀無聲，時而唏噓滿座。不管是《西山一窟窿鬼》中書生吳洪遇群鬼離奇古怪的經歷、《錯斬崔寧》中書生崔寧無處申冤必須面對死亡的心理歷程，還是《賣油郎獨占花魁》中朱小官歷經磨難、撥云見月的人生際遇、《碾玉觀音》中秀秀和崔寧一波三折的人鬼愛情故事，莫不叫人回腸蕩氣、意猶未盡。

四、篇尾

亦稱“下場詩”，它與“本事”的結局不同，本事的結局是故事情節發展的必然結果，是故事不可分割的組成部分，而話本的篇尾是人為地附加上去的，綴以詩詞或題目，有獨立性。[3]這也再次體現了話本體制的特殊性――表演完了，不能轉身就走，總得對臺下的聽眾有所交代吧？說話人直接站出來對故事作出總結評論，點題或勸戒聽眾，也有的交代該主體故事的由來，有的直接說散場的話，“話本說徹，權作散場”云云。

話本藝術對后來文學和其他藝術形式的影響是多元的，如體制特征、白話文的使用、下層人物形象的塑造都直接影響了后來的戲曲和長篇章回小說。而話本的體制在說書場地中產生，經歷了反復考驗和錘煉，因為適合而被人們認可，正如胡士瑩先生言：“反過來影響了我國古代人民藝術欣賞的習慣”，至明清時期仍然“為我國人民喜聞樂見”，“成為我國民族形式的一個部分，就是在今天，也還值得我們重視”。

參考文獻：

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邵秉仁先生長期從事領導工作，同時對傳統文化和書法藝術的研究也有多年。這樣的經歷使他在觀察，研究事物方面積累了豐富而獨到的經驗，不僅使其個人對書法藝術規律特征的把握。運用能夠準確到位且達到一個高水平境界，更重要的是，邵秉仁先生對書法藝術本質的探究以及對書法在當今社會環境中生存狀況，文化意義，發展前景等一系列問題的思考，深刻觸及了書法這門傳統藝術在整個社會進入現代化轉型時期所面臨的諸多問題，既反映出秉仁先生深厚扎實的思辨功力與理論修養，同時更是當今書壇不可回避而亟待明確的關鍵所在。

中國書法藝術經過數千年的發展和傳承，形成了一套獨有的內在原則和外在標準。歷朝歷代的書法都有著各自的風格特點，無不與相應的時代精神，文人士大夫審美價值以及社會生活水平保持著密切的聯系與契合關系。作為書法活動的主體，古代的文人士大夫將自己的文化修養，生活態度乃至人生理想熔鑄，提煉為審美意象，通過書法這一特殊形式表現出來，從而使漢字書寫成為表情達意的藝術手段，其中所蘊含的文化背景與內容，構成了書法藝術最核心的價值。秉仁先生對此有深刻的認識，他認為書法不是簡單的寫字，作品水平應是藝術家道德修養和精神境界的體現，而知識積累與技巧能力則是達到這一目標的基礎以及手段。特別是在當今的社會形勢下，現代化經濟社會以及科學技術的高速發展，已經使人們的生活方式發生了巨大的改變，傳統的書法藝術面臨著全新的環境和明顯的挑戰。秉仁先生認為，書法耍想在新的社會條件下繼續傳承并實現新的發展，一方面要從根本上正確理解和繼承書法藝術的精華；另一方面更要根據當今的形勢把握并發揮書法的社會功能，從而達到保持乃至發展書法文化價值的目的。

秉仁先生對書法的認識，突出地體現在對文化內涵的重視上。從古到今，每個時代的主流書風或是代表性書家的風格面貌，無不與當時的社會文化背景有著密切的聯系。有鑒于此，秉仁先生在談到當代書法時，十分強調書法社會功能與個人追求的統一。他認為，書法家只有把自己的藝術追求融入為社會為人民服務的功能中，才能真正體現出自我的價值。大師或經典不是自封的，也不是小圈子捧出來的，更不是靠炒作炫耀所能得到的。只有不斷的加強自身的道德修養，提高藝術水平，適應時代的發展，符合人民大眾的審美需求，這樣的藝術家才能被群眾接受，被社會認可，才能創作出反映時代精神的風格面貌以及精品力作。在現實中，秉仁先生身體力行，以親身的實踐展示了自己的主張。他不僅利用各種機會和場合大力宣傳傳統文化和書法，在高校和社會上舉辦講座，在報刊上發表文章，同時更積極參加中國書協的“書法進萬家”等重大活動，更以自己的書法作品籌集百萬義款捐贈四川地震災區，實踐并詮釋著書法藝術的文化價值與書法家的社會責任，為在書法界提倡服務社會，回報人民的精神起到了帶頭和表率作用。

在自己的書法實踐中，邵秉仁先生始終把文化修養的積累放在最顯要的位置，由此體現出對傳統精髓的理解與掌握。在書法史上，文化背景與文化素養一直是書法家及其作品得以立身或傳承的有力支撐，歷史上有成就有影響的書家，大都具有相應的社會地位，或是在文學藝術、學術上具有不俗的業績，觀其書即可想見其人，或因人而珍重其書，人書相稱，互為依托。邵秉仁先生的書法正是將個人的閱歷修養與筆墨功夫融為一體，是其人生感悟、心靈陶冶，道德思考，情趣寄托的綜合體現。他曾出版過《邵秉仁書(岳陽樓記)》，洋洋灑灑，沉雄郁勃，從書寫內容的選擇到書寫狀態的把握都和諧統一，渾然一體，堪稱是秉仁先生的精品力作，此外，他的大量作品都是以自己所作詩詞為書寫內容，更可見其性情。他的詩詞既有描寫，歌頌大好河山自然景象之作，更有許多是憑吊古跡，反思歷史，憂患民生的興感記錄，名山大川，歷代遺跡，人所共見，然而在驚奇贊嘆之余，又能引起思考抒發感懷，便表露出作者豐富的情感活動與深厚的濟世胸懷。秉仁先生多年擔任行政領導并研究經濟理論的工作經歷，賦予他這樣的素質能力：而能夠進一步將自己的思考，感懷寄興詩詞，形諸筆墨，則得益于其自身的敏悟與多年的積學。上述諸多條件集于一身，構成了邵秉仁先生書法實踐的內在基礎，從而使他的作品在當今書法界獨樹一幟，顯示出與眾不同的藝術價值。

篇9

關鍵詞：藝術創作方法形象思維抽象思維

藝術的認識活動必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認形象思維是藝術的主要的、基本的認識方式，并不否認抽象思維的必要性。為了更具體地認識形象思維，筆者認為有必要在比較中研究兩種思維的聯系與區別。

第一，兩種思維在思維的手段上是不同的

形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于科學推理去揭示真理。因而藝術家的思維活動，除了遵循認識的一般規律之外，還始終離不開具體可感的物象形態，并且要飽含著感情、發揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態有機地糅合在一起來進行藝術思維。形象思維還受作者世界觀的指導和支配，也受制于作者對生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術素養和對藝術技巧的掌握。《風》是冼星海早年在巴黎寫成的作品，結合作者當時饑寒交迫的境遇，聯想起杜甫《茅屋為秋風所破歌》所描寫的悲涼情景，遙望風雨飄搖的祖國，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風，一起涌上心頭，悲歌逐漸轉變成怒號。最后，他心目中出現了海市蜃樓般的美妙幻景，于是音樂又發展成充滿幻想的明亮的和弦。

第二，兩種思維在思維方式上是不同的

形象思維主要是通過選自生活中具體的、個別的人物、情節、細節、場地、情態、動作等來塑造單個的典型、生活的形象，顯示生活的本質。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個別的非本質屬性，以概念抽出共同的、本質的屬性。藝術形象不能以抽象概念為基礎，藝術家決不可忽視具體表現對象的個別性的形式，決不可把現實生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術創作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經戰爭的活馬的生動姿態和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術作品是以神形兼備的具體個性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強烈印象的重要原因之一。

第三，兩種思維在思維對象上是不同的

形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現實對象為基礎。從抽象思維的屬性特點來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對象，甚至連藝術本身也可以成為抽象思維的對象，否則世界上就不會有藝術理論。但是不論抽象思維的對象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側重表現生活中的某些特有內容，這就構成了形象思維的對象——人。藝術作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進行創造，表現創造者的美學理想，才能成為真正的藝術。就拿造型藝術來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術品，它還必須表現內在神情，這內在的東西是更具藝術對象性質的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因為這樣，冰冷的石頭獲得了生命。可是抽象思維則不同，即使是研究人的心理活動規律的心理學，也都是側重占有大量表現共性的材料和事實，并從人的某一側面進行研究，得到的是數據和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對象是“資本主義社會形態”，表現的方式是思想概括。這可以幫助我們認識作為抽象思維形式之一的政治經濟學與文學藝術在對象上的不同。第四，兩種思維在思維的過程上是不同的

一個人體驗到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術。藝術家作為思維的主體，在創作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術創造的原始材料。作為形象思維過程重要標志的是對于思維對象的設身處地的體驗，而對于一般的抽象思維則不是所必需的。因為體驗是為了更好地把握對象，根本目的不是為了自我表現。我們看到有些作品不會隱藏這個“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實性，欣賞者看到的是在為人物活動牽線。嚴格地說，這種創作還不能算形象思維，因為作者并沒有真正進入形象思維的過程。而對于一般的抽象思維則不是所必需的。

第五，兩種思維在思維效果上是不同的

抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術作品是要從藝術作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術家在創作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術品，人們就無法感應贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術家必須對于所塑造的形象，既能入乎其內，又能出乎其外，千方百計地使形象獲得生命力。藝術的形象思維必須在思維中追求真實性和生動性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。

第六，兩種思維在思維的形象上是不同的

無論是藝術家還是科學家，都必須具有想象、幻想和推測的能力。想象、幻想和推測，可以補充在事實的連鎖中不足的和還沒有發現的環節。抽象思維的想象，主體的努力在于證實自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現理想寄托。藝術家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點，按一定的創作目標，把散的東西創造為一個既假且真的典型化形象。19世紀法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現實的真實與奇妙的幻想大膽、成功地結合在一起，女神的形象是認識未來期望感性形式的強烈化的顯現。因為在畫家的心目中，自由是斗爭的向導，自由的斗爭是不可阻擋、不可戰勝的。這種強烈的思想感情轉化為藝術的幻想性的形象，象征著畫家的美學理想。

形象思維問題是一個直接關系到藝術規律的重大理論問題，也是一個全面關系到藝術創造的實踐問題。只有正確地認識和把握它，才能創造出合乎藝術規律的藝術作品。

參考文獻：

篇10

關鍵詞：文化史；內容處理；方法優化；教學創新

受傳統的中學歷史教學影響，加之高考很少考查文化史內容，高中歷史普遍忽視文化史教學。再加上歷史教師自身駕馭這部分知識也有相當的難度，使得文化史教學比較混亂。我們的歷史教師大都是在傳統的專業知識下培養出來的，與課改的專題教學差異很大。要適應課改首先要求教師打破通史體系，多角度、多層面的分析歷史。專業困境的出現，使歷史教師難免步入兩個極端，要么“穿新鞋走老路”，要么“天馬行空”不知所云。具體表現在教師讓學生自行閱讀、自我消化，或者教師指導學生以列表等形式要求學生歸納這塊內容眾多、繁瑣的文化史知識。當然，也有個別多才多藝的歷史教師會根據自己喜好開出文化藝術鑒賞課，向學生講解文藝作品的內容、技巧、特點等。盡管歷史教學內容廣博龐雜，在任務重、時間緊的情況下，為了突出教學重點、突破難點，需要教師有效處理教學內容，優化教學手段和方法，爭取教學效果最大化。

一、善于教學取舍，提高教學效果

1.取舍教學目標是前提

教師善于根據教學目標進行取舍，能反映教學目標的內容多講，反之少講或不講。例如在專題七的第二節近代生物學部分主要介紹了人類起源的幾種說法，近代生命科學的發展歷程和達爾文及其進化論，對這一內容普通高中歷史課程教學目標是這樣要求的：簡述進化論的主要觀點，概括科學與宗教在人類起源問題上產生分歧的根源，了解人類對生命起源認識的基本歷程，了解在生命起源問題上科學與宗教的區別，了解人類認識不斷提高是科學技術進步的結果和表現。由此在授課過程中，人類起源的幾種認識，近代生物學的幾位代表人物林耐、施旺、哈維、巴斯德和他們每個人的研究成果可以略講，能夠起到幫助學生學習達爾文及其進化論的作用就可以了。這樣就能有效處理這節課中的難點，合理分配教學時間，減輕學生學習壓力，同時也減輕了教師的授課壓力，使教師有的放矢，控制課堂靈活自如。避免了滿堂灌和重點知識不清晰的問題。再如專題二第二節《中國的古代藝術》介紹了古代藝術的五種形式：書法、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲。高中歷史課程標準的要求是：概述漢字，繪畫的起源和演變過程。了解中國書畫的基本特征和發展脈絡；了解京劇等劇種產生和發展的歷程，說明其藝術成就。按照這一標準音樂、舞蹈可以略講，書法、繪畫、戲曲要重點講。這樣就避免了長篇大論講非重點，越講越糊涂的狀況。

2.取舍教學重難點是基礎

教師善于根據課堂教學重點，難點來區分教學內容，與教學重點有關的，有利于突破難點的多講，反之則少講或不講。例如專題七第四節《向“距離”挑戰》。課程標準規定：重點是現代交通工具和信息傳遞技術改變了人類的時空觀念。難點是將人類時空觀念變化與學生自身生活閱歷結合。顯然汽車、飛機、計算機和網絡對人類生活，生產的影響是重點內容，再與學生自身生活經歷，感受相結合是難點。便可圍繞其進行教學內容的取舍，可將剩下的那部分感覺困難的知識“電磁波原理”“有線電報與無線電報的區別”等略講，只要起到幫助學習理解重難點這一中心即可。再如專題八第一節《工業革命時代的浪漫情懷》，其重點是：19世紀初期，浪漫主義文學藝術出現的歷史背景及浪漫主義文學的影響和19世紀初期浪漫主義文學領域中的主要代表人物，代表作及藝術價值。難點是：結合豐富的社會歷史背景理解這一時期的文學藝術作品，并進而分析其所產生的影響。本節課總體來看以文學為重心，對于繪畫、音樂等藝術形式便可略講，使得感覺教學困難的音樂樂曲鑒賞和繪畫作品鑒賞難度降低，而以多媒體為載體對文學作品的分析則更加便利，拿捏有度，便于分析。

3.取舍教學方法與手段是關鍵

歷史教學方法主要有講授法、談話法、討論法、讀書指導法、合作探究法等。教師應該善于根據教學方法進行取舍。當然，這一取舍是相對的，要服務于教學內容。教學方法確定后，又在某種程度上制約著教學內容的裁剪和選擇。例如使用聯系現實法，可以把歷史和現實聯系起來，縮短歷史與現實的距離，使學生能夠從現實生活的親身體驗當中去感受文化史的魅力、內涵，并認識到學習文化史的必要性和重要性，進而對文化史產生樂學、愛學的情緒。例如講中國的戲曲藝術時，很多學生可能會覺得戲曲太老土，而且他們平時幾乎是不欣賞戲曲的，但是教師可以通過讓學生欣賞當今深受大眾喜愛的李玉剛的表演來感受到傳統戲曲與現代藝術結合的魅力，進而生發出對中國傳統藝術的喜愛認可，并認識到我們對傳統文化應該取其精華繼承，與時俱進。再如使用討論法時，可以選擇帶有關鍵性問題的內容，重點突出的組織學生討論。在印象主義繪畫部分可以實施這種方法，學生之前對塞尚和凡？高有一些了解，可以用多媒體展示更多的作品，讓學生分組討論這些作品的共同特點，進而歸納總結出印象主義繪畫產生的背景這一重點。

教師應該通過形象、生動的感性材料讓學生感受文化的魅力，實現學習過程的主動構建。當然，教師在使用多媒體計算機制作圖片時，要選擇那些易制作成圖片，并能幫助學生學習重點知識的內容，其他內容可以少用或者不用圖片。例如近現代繪畫藝術部分，不同時期各種風格的繪畫作品和作者可以用大量圖片加以展示說明。通過視覺沖擊來掌握某一時期繪畫出現的政治，經濟背景。再如使用視聽媒體時，則選擇那些易于制作、下載或易于借助視聽工具表達的內容。在學習近代以來的音樂藝術，就可以播放從浪漫主義音樂到搖滾樂這個階段所有音樂流派的代表曲目，在聆聽中發現區別，提高認識，升華知識。