中國傳統(tǒng)藝術(shù)作文范文

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篇1

【關(guān)鍵詞】戲劇 影視 傳承

隨著中國社會經(jīng)濟的飛速發(fā)展，人們生活水平的不斷提高，各種不同的新興藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了巨大沖擊，人們對傳統(tǒng)文化越來越淡漠，傳統(tǒng)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護迫在眉睫。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，使影視藝術(shù)也發(fā)生了巨變，利用光、時間、空間、聲音、特技等所形成的多維空間帶給人們無限的遐想，使影視藝術(shù)可以以不同的方式呈現(xiàn)在各類不同的電子媒介上。如果能將傳統(tǒng)戲劇與影視藝術(shù)結(jié)合起來，必將會擴寬傳統(tǒng)戲劇的傳播途徑、增強傳播效果，對傳統(tǒng)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護起到重要作用。

一、什么是中國戲劇

中國戲劇最早起源于原始社會時期的歌舞，經(jīng)過多個朝代的演變，最終才形成比較完整的戲劇藝術(shù)。主要由民間的說唱、歌舞、滑稽戲三種藝術(shù)形式融匯而成。比較著名的劇種有京劇、昆曲、豫劇、越劇、粵劇、秦腔、川劇、黃梅戲等。中國戲劇藝術(shù)具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它把曲詞、表演、音樂、美術(shù)等融為一體，用節(jié)奏貫穿其間，既充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的表現(xiàn)力，又達到和諧的統(tǒng)一，大大增強了藝術(shù)的感染力，形成了獨有的、節(jié)奏鮮明的、具有中國特色的表演藝術(shù)。中國的戲劇藝術(shù)與古希臘悲劇和喜劇、印度梵劇一起并稱為世界三大古老的戲劇文化。

2006年，戲劇藝術(shù)作為戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，被國務(wù)院批準納入第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并于6月2日予以公布。早在2001年，昆曲已被第一個列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

二、中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳承現(xiàn)狀

同所有傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，戲劇藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，都面臨著衰亡的危機。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進步，信息化時代的到來，人們對文化產(chǎn)品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽、DVD機、互聯(lián)網(wǎng)等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術(shù)的生存方式就顯得陳舊和過時了，傳統(tǒng)戲劇只有在舞臺上與觀眾面對面地交流，才能表現(xiàn)出它的藝術(shù)魅力。但這種以劇院（舞臺）為中心的創(chuàng)作、傳播和欣賞方式給人們帶來很大的約束。生活節(jié)奏越來越快的人們，已不再愿意花費大量的時間和金錢到一個固定的場所去欣賞一種程式化的、劇情相對比較簡單的傳統(tǒng)戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場藝術(shù)都面臨著普遍的危機。

目前，全國共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個小劇種分布在全國各個地區(qū)、各個民族。它們的傳承現(xiàn)狀都不容樂觀，對于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開辦有專門的藝術(shù)院校，但近年來都面臨著生源匱乏的危機。對于一些小劇種，更加令人擔(dān)憂，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數(shù)不多的幾個甚至一兩個，更沒有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來，很多小劇種都悄無聲息地消亡了。

為了保護這些傳統(tǒng)戲劇，近年來國家也制定了一些相關(guān)的政策，采取了一些保護措施，但是保護模式過于保守，保護手法過于陳舊，跟不上社會與時展的趨勢，效果不好。因此，對戲劇藝術(shù)進行合理的保護和科學(xué)的傳承迫在眉睫。

三、如何發(fā)揮影視藝術(shù)在中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)傳承中的作用

《國務(wù)院關(guān)于公布第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》中明確了保護文化遺產(chǎn)的根本目的是：保護和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對于繼承和發(fā)揚民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，增進民族團結(jié)和維護國家統(tǒng)一，增強民族自信心和凝聚力，促進社會主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠的意義。因此，對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳承和保護是非常必要的。運用最能體現(xiàn)現(xiàn)代科技手段的影視藝術(shù)，將對傳統(tǒng)戲劇的傳承和保護發(fā)揮巨大的作用，歸納起來有以下三點：

（一）借助影視藝術(shù)的強大記錄功能，對經(jīng)典劇目、經(jīng)典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進行記錄、歸類整理成視頻資料，統(tǒng)一保存。

任何一種藝術(shù)形式都要遵守產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的自然法則。但是每一種藝術(shù)形式能得以產(chǎn)生和發(fā)展都是人們對生活的一種積淀，又有著其獨特的藝術(shù)內(nèi)涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對它的記錄，因為只有在這些傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，才可以不斷地綻放出新的藝術(shù)之花。而影視藝術(shù)的技術(shù)性恰恰具備了這一特點，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實地保存了它的影像和聲音，這對今后的戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術(shù)形式保存了最真實、原始的影像記錄。

（二）借助影視藝術(shù)的傳播功能，通過電子媒介將優(yōu)秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國乃至全世界的人們都可以領(lǐng)略到中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的魅力。

傳統(tǒng)戲劇作為一種特殊的文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)、傳播和消費都受很多條件制約：它必須要有一個舞臺（空間），它的創(chuàng)作和傳播都是在舞臺上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過舞臺，每一個觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會有所不同，而且經(jīng)常會忽略掉很多細節(jié)的表演。而在觀看的過程中，即使是去趟洗手間或者接一個電話，都會漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時間、花費金錢從頭看一場。因此，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的結(jié)合是必然的趨勢，借助影視藝術(shù)的先進技術(shù)，通過攝像機的角度轉(zhuǎn)換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來展現(xiàn)每一個場景，使劇中人物的每一個細小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術(shù)的傳播功能，把這些優(yōu)秀的劇目通過各種不同的電子媒介傳播出去，人們再也不用局限在劇場里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統(tǒng)戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機會去接觸戲劇、認識戲劇，進而熱愛戲劇，戲劇藝術(shù)也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。

（三）在保護傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的同時，努力融合影視藝術(shù)的美學(xué)原則，開發(fā)新的戲劇形式，使戲劇藝術(shù)更貼近生活，更符合現(xiàn)代人的審美需求。

藝術(shù)來源于生活，真實、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對藝術(shù)的一種追求。所謂真實，是藝術(shù)的真實，是藝術(shù)對生活準確的提煉和概括。而對于戲劇來說，其精華所在卻是追求神似的寫意風(fēng)格——假定性和程式性。傳統(tǒng)戲劇要在一個小小的舞臺上詮釋復(fù)雜的場景和情節(jié)，解決舞臺空間與劇情實際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創(chuàng)造了一整套拓展舞臺空間、變換舞臺空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現(xiàn)上樓梯、開門的情節(jié)，在戲劇藝術(shù)中，可以用幾個程式化的動作就交待了；而在影視藝術(shù)中，就必須要有真實的樓梯和門，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開門，仿佛身臨其境。戲劇藝術(shù)不僅通過富有音樂節(jié)奏的肢體語言，配之以小道具，創(chuàng)造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來概括類型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號化。這些恰恰就是中國傳統(tǒng)戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅持和保護的。就像現(xiàn)代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個國家文化的象征，劇場藝術(shù)一定要保存，因為它在一定程度上反映了一個城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術(shù)，還必須回到劇場、回到舞臺，這也是對傳統(tǒng)的尊重，對傳統(tǒng)戲劇的尊重。

另一方面也必須順應(yīng)時代的要求，接受和吸納新的藝術(shù)元素，開拓新的戲劇形式。影視藝術(shù)真實地反映客觀世界，影視藝術(shù)運用蒙太奇的手法，借助科技的手段，制作出逼真的場景，突破了舞臺時空的限制，實現(xiàn)了時空與視聽的綜合再現(xiàn)。影視藝術(shù)的美學(xué)特征培養(yǎng)和改造了現(xiàn)代人的審美意識和審美經(jīng)驗。傳統(tǒng)戲劇也可以大膽地進行嘗試，依據(jù)影視藝術(shù)特有的藝術(shù)手段、傳播媒介、欣賞方式、審美心理，運用影視藝術(shù)的思維方式去創(chuàng)作全新的、以戲劇藝術(shù)為基本內(nèi)容的屏幕藝術(shù)作品。在融合的過程中，肯定要經(jīng)歷痛苦的割舍，因為戲劇藝術(shù)中的假定性和程式性恰恰違背了影視藝術(shù)中的逼真性原則，因此，割舍在所難免。其實，不僅是戲劇，各種藝術(shù)形式都會經(jīng)歷這樣的過程，例如電影，隨著劇場文化的逐漸萎縮，電影藝術(shù)本身也正在萎縮。但是，在電影藝術(shù)式微的同時，它還在不斷地接納新技術(shù)或與別的科技含量較高的媒體進行融合，催生了許多新的藝術(shù)形態(tài)，比如二維動畫、三維動畫、影視廣告、活動網(wǎng)頁、電腦游戲等。而傳統(tǒng)的、古典意義上的膠片電影，可能會成為電影發(fā)展史上的一個里程碑。因此，戲劇藝術(shù)要得以延續(xù)，就必須符合大眾的審美心理，融合影視藝術(shù)的審美特征，催生新的戲劇品種。

藝術(shù)發(fā)展史的經(jīng)驗證明，所有生命力旺盛的藝術(shù)門類都是能經(jīng)受得住時間的考驗而歷久不衰的，但它們的語言結(jié)構(gòu)是有壽命的，需要做出不斷的調(diào)整才能與時俱進，適應(yīng)歷史的發(fā)展。將傳統(tǒng)戲劇與影視藝術(shù)結(jié)合起來，必將會擴寬傳統(tǒng)戲劇的傳播途徑、增強傳播效果，對傳統(tǒng)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護起到重要作用。

（注：本文為河南省2012年軟科學(xué)研究計劃項目的研究成果，項目編號：122400430147）

參考文獻：

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中國傳統(tǒng)文化從發(fā)生到發(fā)展，經(jīng)歷了幾千年歷史的積淀，是民族文化心理、民族崇拜和民俗習(xí)慣的綜合體現(xiàn)，中國傳統(tǒng)陶瓷巧妙的將傳統(tǒng)文化中的哲學(xué)思想物化為理性造詣與感性的化一，理與氣合、以技入道，追求人的主觀內(nèi)心對自然規(guī)律的感悟和表達及天人合一的藝術(shù)境界，充分演繹出中華民族特有的含蓄、柔和之美。傳統(tǒng)文化作為一種可以指導(dǎo)我們進行創(chuàng)造性活動的思想體系，審美取向講求神韻――不能用語言傳達的審美境界，為中國人找到了一種可以修身養(yǎng)性、回歸自然的方式，它是根植于每個國人內(nèi)心的創(chuàng)作源泉。現(xiàn)代陶藝作為個體審美經(jīng)驗及人文觀念的現(xiàn)代藝術(shù)形式，它離不開傳統(tǒng)文化的支撐，藝術(shù)家要以時代精神及當代人的思想審視優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，蛻變?yōu)楝F(xiàn)代審美的精神回歸，創(chuàng)作出具民族化語言和個性審美韻味的陶藝作品。

現(xiàn)代陶藝家許雅柯的作品多是以自然物象為題材，作品力圖表現(xiàn)自然界造物的形態(tài)美和情境，將生活中質(zhì)樸的美通過自己的理解表現(xiàn)出來。《榴生百子》寓意為多子多福，《闔》）的諧音為“和（合）”，寓意闔家幸福安康、和和美美，都是中國傳統(tǒng)祈福的一種向往。作者運用寫實的手法表現(xiàn)自己的審美體驗，作品既有具體形象又不囿于表現(xiàn)技法的刻意，而是通過自身對物象細致入微的觀察體悟與理解，綜合個人對生活的感受，賦予了作品全新的藝術(shù)形象，為我們提供了一種去凝視、去體味、去冥想的契機。作品力圖在真實中實現(xiàn)含蓄，在簡約與凝練中體現(xiàn)豐富與精致，呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)陶瓷的審美取向，同時又以率真和古拙的造型語言使作品既可“觀”又可“品”，拓寬了陶藝作品舊有的精神空間和人們在認識上的思維定式。

在人與人、人與自然的關(guān)系上，中國傳統(tǒng)文化歷來主張平衡和諧，“以和為貴”是中國文化的根本特征和基本價值取向。“君子和而不同”正是對“和”這一理念的具體闡發(fā)。《論語?子路》中說：“君子和而不同，小人同而不和。”“和”與“同”，是中國傳統(tǒng)思想價值體系中重要的一環(huán)，其本意就是探討諸多不同因素在不同的環(huán)境中如何共處，是強調(diào)“中和”的審美觀的重要體現(xiàn)。“和而不同”，其主要精神就是要協(xié)調(diào)“不同”，使各不相同的事物彼此和諧共處同時又保持各自的特色，同時“和而不同”的思想也揭示了開放性的存在，即包容性，善于吸納新事物、追求新的和諧與發(fā)展，“海納百川，有容乃大”是也；反映了宇宙間普遍存在著的對立統(tǒng)一關(guān)系。在經(jīng)濟全球化的今天，“和而不同”這一兩千多年前的古訓(xùn)仍然具有強大的生命活力和指導(dǎo)作用，可以成為現(xiàn)代社會發(fā)展的一項準則和一個目標，為多元化共處提供了取之不盡的思想源泉。正如2011年世博會中世博村電梯間的“萬象繽紛”陶瓷版畫，在全面體現(xiàn)世博精神的同時，更加突顯了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，東方經(jīng)典與西方文明的交匯。陶藝家蔣興國將中國傳統(tǒng)的顏色釉與源自西方的油畫技法結(jié)合起來，運用絢麗多彩的油畫筆觸演繹國粹京劇，把生、旦、凈、丑四個京劇中的角色淋漓盡致的表現(xiàn)出來，試圖通過這種方式，表達一種中西合璧的創(chuàng)作理念。

2010世博會是由中國舉辦的首屆世界博覽會， “理解、溝通、歡聚、合作”是此屆世博會的宗旨，在這樣一個世界的、多元文化融合的博覽盛會中，京劇與陶瓷、和源于西方的油畫相融合，可謂是大膽嘗試。創(chuàng)作者沒有沉溺于傳統(tǒng)文化的博大精深，而是將陶瓷語言進行了積極拓展，在形式上借助和利用了其他藝術(shù)形式做有益補充，豐富了其話語方式，使得現(xiàn)代陶藝具有更廣闊的表現(xiàn)空間，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)陶瓷文化的包容性與開放性。這正符合了中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“萬物并育而不相害，道并行而不相悖”的最高思想。

在面對異質(zhì)文化時，我們要以開放的意識，尊重和欣賞各種不同的文化，站在自己傳統(tǒng)文化立場上與異質(zhì)文化進行對話、交流，自主選擇其中有益的文化成果，“中和”所有“不同”以追求新的和諧與自身的發(fā)展。我國的傳統(tǒng)陶瓷文化的發(fā)展不是一成不變的，它是隨著中華民族自身經(jīng)驗的不斷延續(xù)和對自身經(jīng)驗的不斷解釋中發(fā)展的；同時也是在和異質(zhì)文化接觸與交流中，在對異質(zhì)文化不斷選擇和吸收的過程中成長起來的。從受印度與中亞文化影響的唐代藝術(shù)到受波斯文化影響的元青花，和宋元時期大量出口的外銷瓷，都不同程度的吸收了外來文化中的積極因素，在互動、共生、相融中豐富了自己的民族文化。可以說，中國的陶瓷文化是在不斷地海納百川中才延綿至今并更新長流的，這正符合我國傳統(tǒng)文化中“和能生物、同則不繼”的處世哲學(xué)。

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【關(guān)鍵詞】中國傳統(tǒng)元素；動畫創(chuàng)作；運用；《小門神》

中圖分類號：J904 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0124-02

一、《小門神》電影簡介

2016年追光動畫制作公司出產(chǎn)的《小門神》主要講的是，隨著被稱為“年”的惡獸被封印，人間太平，人們不再關(guān)注神仙，神界出現(xiàn)了嚴重的經(jīng)濟蕭條，在神界信息調(diào)研中，門神、土地爺、巨靈神等小神們都面臨失業(yè)危機，甚至需要參加神界組織的“再就業(yè)培訓(xùn)”。正是基于此，門神神荼和郁壘兩兄弟決定去人間釋放“年”，當出現(xiàn)末世危機時，人們才會對神產(chǎn)生重新的敬畏，從而證明門神的價值。因此，郁壘和神荼先后來到人間，和鎮(zhèn)上由于外婆過世留下繼承餛飩鋪的母女小英和雨兒之間發(fā)生了一系列意想不到的事，最后戰(zhàn)勝了“年”，人界神界重新歸于平衡。[1]在電影中，動畫設(shè)計人員借助中國傳統(tǒng)元素體現(xiàn)了愛和勇氣。

二、《小門神》中中國傳統(tǒng)元素和動畫創(chuàng)作的融合

（一）將民間傳說融合在動畫創(chuàng)作中

在電影中運用民間傳說，已經(jīng)成為了近幾年我國動漫電影中較為常規(guī)化的方式，我國民間傳奇故事多數(shù)都是基于人類的想象，利用物質(zhì)形態(tài)和語言能力展現(xiàn)虛構(gòu)的人物形象和社會故事。在民間故事中，通常贊美的是勤勞勇敢的人，而故事的最終，懶惰、貪婪以及自私的人都會受到懲罰，并對壓迫者和剝削者利用反諷的措施進行抨擊。而在《小門神》中，整個電影的主線就是關(guān)于“年”的故事，這個故事是由土地公公講解出來的，“年”是遠古怪獸，不僅威力無窮，而且變化多端，每次出現(xiàn)都是天崩地裂，神界和人間都不得安寧，是太上老君利用法力將其制服，并利用三道封印困在人間。這個故事正與民間傳說相符，并且在電影的最后，人們利用鞭炮將“年”嚇跑，這是中國元素的體現(xiàn)，也是獨具中國魅力的電影橋段。對于動畫創(chuàng)作來說，民間元素非常龐雜，能在提升想象空間和內(nèi)涵的同時，使人物和故事框架更加的飽滿。另外，設(shè)計人員利用中國傳統(tǒng)元素能提高情景創(chuàng)作和人物設(shè)計結(jié)構(gòu)的優(yōu)化，確保視聽藝術(shù)呈現(xiàn)出不一樣的風(fēng)味。

（二）將皮影戲融合在動畫創(chuàng)作中

皮影戲是我國傳統(tǒng)文化中不可忽視的一部分，在傳統(tǒng)的皮影戲中，舞臺上只是一塊白布，利用燈光和牽線人偶講述故事，借助人和光影角度建構(gòu)有效的視覺沖擊。在電影《小門神》開頭，就是利用皮影對故事進行基調(diào)的建構(gòu)，創(chuàng)作者利用皮影對門神中神荼和郁壘的身世背景，以及整個電影的發(fā)展背景進行了集中性的概括，具有非常重要的畫龍點睛作用。將3D效果和傳統(tǒng)皮影影像融合在一起，實現(xiàn)了傳統(tǒng)中國元素的現(xiàn)代化升級，最大化還原了皮影藝術(shù)的視覺沖擊效果，也將其展現(xiàn)在了觀眾的面前。另外，皮影戲?qū)⒄麄€動畫的基調(diào)定位在鄉(xiāng)土氣息層面，不僅將技術(shù)框架和傳統(tǒng)藝術(shù)元素融合在一起，也實現(xiàn)了創(chuàng)新框架的優(yōu)化。[2]

（三）將年畫融合在動畫創(chuàng)作中

年畫是整個動畫中的重點，而年畫作為我國傳統(tǒng)的象征性裝飾藝術(shù)，既是寓意吉祥的代表，也是民眾用以驅(qū)災(zāi)避兇的主要物品。在《小門神》中，小女孩雨兒問媽媽，門神貼畫的作用，媽媽是這樣回答的“門神是保護家的，過年貼幅門神的年畫，有了門神保護家家戶戶都平安。”這不僅是表達了圖畫設(shè)計人員的心聲，也是中國傳統(tǒng)文化中對于門神的定義。[3]人們對門神有著中國傳統(tǒng)的崇拜，電影中將門神神荼和郁壘還原后，實現(xiàn)了藝術(shù)和文化傳統(tǒng)的有效融合，在情景中展示中國傳統(tǒng)元素，年畫中的服飾設(shè)計和層次感也呈現(xiàn)出藝術(shù)的創(chuàng)造力。

三、《小門神》中中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型和動畫創(chuàng)作的融合

將藝術(shù)造型和動畫設(shè)計結(jié)合在一起，實現(xiàn)了整體創(chuàng)造結(jié)構(gòu)的優(yōu)化，也最大限度地升級了整個藝術(shù)結(jié)構(gòu)的時效價值。在中國傳統(tǒng)文化中，藝術(shù)造型是視覺文化的一種特殊符號，不僅是幾千年文化的沉淀，也是民族意識和精神財富的集結(jié)，其中比較突出的就是龍鳳圖樣，代表了祥瑞和威嚴。在《小門神》中，人物的藝術(shù)造型也非常突出，特別是傳統(tǒng)的土地公、財神爺形象等，土地公手中的拐杖和矮小的身形，財神爺在培訓(xùn)時滿身的金元寶和銅錢，甚至是郁壘衣服上的云紋，都在細節(jié)處體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型和基礎(chǔ)元素在動畫中的應(yīng)用。[4]中國文化博大精深，將文化傳統(tǒng)符號和紋理融合在動畫創(chuàng)作中，實現(xiàn)了整體架構(gòu)的豐滿和真實。并且，將藝術(shù)符號和動畫連接在一起，能在滿足整體畫質(zhì)和情感基調(diào)的同時，體現(xiàn)我國藝術(shù)結(jié)構(gòu)的延伸，也能進一步凸顯動畫人物的形象氣質(zhì)，真正為電影的情緒表達渲染良好的氛圍。

四、《小門神》中中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素融合的時代價值

傳統(tǒng)的中國動畫已經(jīng)在逐漸凋零，人們逐漸淡忘了動畫元素的實際效果，加之我國動畫市場并不十分景氣，《大圣歸來》是歷經(jīng)幾年經(jīng)過幾千人眾籌之后才登上大熒幕的代表，傳統(tǒng)文化在動畫中的展現(xiàn)結(jié)構(gòu)并不十分完整，人們在將其進行項目融合的過程中，還存在一定的問題，需要動畫設(shè)計人員在實踐中認真思考。[5]特別要注意的是，只有突破傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作瓶頸和運行結(jié)構(gòu)，才能使中國傳統(tǒng)文化借助動畫傳遞到世界。

因此，在傳統(tǒng)動畫創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作題材是最重要的，人們借助創(chuàng)意和文化結(jié)構(gòu)實現(xiàn)整體運行結(jié)構(gòu)的優(yōu)化，也能實現(xiàn)整體藝術(shù)作品的價值優(yōu)化。但是，我國動畫創(chuàng)作中缺乏基本的元素結(jié)構(gòu)，究其原因，主要是由于作者的創(chuàng)意和文化并不具有時效性價值，創(chuàng)作水平和基本創(chuàng)作文化缺乏時代感。這就需要創(chuàng)作人員從以下幾個方面提升認知。

第一，要深入理解我國傳統(tǒng)文化元素，只有保證從根本上認知文化傳承的基調(diào)，才能在動畫創(chuàng)作過程中應(yīng)用的更加自如。第二，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，作者要秉持大力發(fā)揚中國文化的思想，從剪紙、水墨、戲劇等基礎(chǔ)元素入手，建立健全完整的藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，真正實現(xiàn)動畫藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)化，力求更加傳神的展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，促進整體動畫創(chuàng)作風(fēng)格的最優(yōu)化。[6]另外，動畫設(shè)計人員要結(jié)合實際情況，針對創(chuàng)作元素和傳統(tǒng)內(nèi)容提升畫面感的同時，充實整個故事，自然展現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素。在造型上也要進一步提升技法的熟練度，升級藝術(shù)風(fēng)格，確保中國工筆畫表現(xiàn)力得到最優(yōu)化的展現(xiàn)。

五、結(jié)語

總而言之，在動畫創(chuàng)作過程中，設(shè)計人員要在緊跟時展進程的同時，充分踐行傳統(tǒng)文化的傳承精神，將我國幾千年的文化積淀進行有效推廣，實現(xiàn)中國學(xué)派走向世界的夢想。特別要注意的是，中國動漫市場面對日美文化的沖擊，要堅守中國人民族文化的特征，提升民族文化的藝術(shù)地位，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)因素的可持續(xù)性發(fā)展。

參考文獻：

[1]劉洋.宮崎駿動畫電影對日本傳統(tǒng)元素的運用[J].電影文學(xué)，2016，14（1）：65-67.

[2]郭愛紅.豫北地方戲曲元素在動畫創(chuàng)作中的應(yīng)用初探[J].大眾文藝，2015，26（8）：42，36.

[3]辜昕宇.中國傳統(tǒng)元素在動畫創(chuàng)作中的運用[J].長江大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2013，34（5）：167-168.

[4]陳，尚澎.當《兔俠傳奇》遇到《功夫熊貓2》――關(guān)于本土動畫影片同質(zhì)化現(xiàn)象的若干思考[J].美與時代（中旬刊）?美術(shù)學(xué)刊，2015，15（5）：120-121.

[5]雷宇.動畫片創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)文化元素的融入[J].河南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2013，39（6）：264-267.

[6]李佳.中國動畫創(chuàng)作對傳統(tǒng)文化“形”和“意”的借鑒[J].藝術(shù)百家，2014，30（3）：250-251.

篇4

戲曲作文(1)

戲曲是我國的一大文化，它歷史淵源，在漢代出現(xiàn)了戲曲的原型，叫“角抵戲”;在唐代，民間舞蹈得以入宮，得到更大的發(fā)展;宋代，又出現(xiàn)了 “瓦舍”和“勾欄”;金朝時，南方出現(xiàn)了“南戲”，北方出現(xiàn)了“北雜劇”，之后，南方的“南戲”逐漸發(fā)展起來，戲曲的雛形形成。

后來在各朝各代出現(xiàn)了許多戲曲形式，列如元雜劇，還有中國戲曲的第一個繁盛期是在元代，第二個繁盛期則出現(xiàn)在明清時代，在明代還出現(xiàn)了四大唱腔，分別是浙江海鹽腔、浙江余姚腔、江西弋陽腔和江蘇昆山腔。在清代，戲曲轉(zhuǎn)型，向民間化、通俗化轉(zhuǎn)變，后來由于徽班和湖北漢調(diào)藝人同臺表演，后來逐漸融合，成為了現(xiàn)在大家最熟悉的戲曲形式——京劇。

后來在地方又不斷的出現(xiàn)許多戲曲種類，諸如越劇、評劇、黃梅戲之類的，戲曲有許許多多的形式就不一一闡述了。

我國的戲曲是我國的國粹，從1400多年就出現(xiàn)了，是我國無形的財富，屬于非物質(zhì)遺產(chǎn)，是我國寶貴的文化資產(chǎn)，但是由于種種原因，戲曲這一輝煌的文化正在逐漸淡出人們的視線，戲曲的舞臺被現(xiàn)代的歌舞給搶占，戲曲表演的地方在現(xiàn)在可謂是少之又少，比如我們這里，我就不知道哪里有看戲曲的地方，所以說現(xiàn)在我們的非物質(zhì)遺產(chǎn)保護得非常不好，作為中華民族幾千年逐漸形成的民間文化、藝術(shù)，有著它獨特的魅力，它傳承并表現(xiàn)了中華民族幾千年的文化以及精神，是中華民族當之無愧的國粹，是中華民族的靈魂、精神、智慧、文化的結(jié)晶體，而現(xiàn)在隨著時代在向著科技化，現(xiàn)代化發(fā)展，戲曲這一千多年前的東西，不受現(xiàn)在人們的喜愛，自然而然沒有了市場，就沒有了生存的空間，除了中央電視臺在播出以外，其它的地方我們很難找到戲曲的影子。戲曲這一偉大的民族結(jié)晶體不能就這樣埋沒，我們應(yīng)該將它延續(xù)下去。

當然，隨著社會的發(fā)展，戲曲也應(yīng)該進行變化，而不是一成不變的，應(yīng)該隨大眾而變化，不然古板、死板的東西是一定會退居二線或者是消失在歷史的長河中的。當然戲曲也是中國幾千年前的文化，有人會說是不能改變的，但是我想問：現(xiàn)在在以后不也將成為歷史嗎?改變是必然的，不然戲曲非但不能表現(xiàn)現(xiàn)在、以后的歷史，卻將會在歷史的河流長流中無奈的被埋沒。

因此我們不僅需要接受戲曲，而戲曲也應(yīng)該做改革，以適應(yīng)現(xiàn)在的潮流

戲曲作文(2)

中華文化，源遠流長。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時間最長的文明。從盤古開天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。

中華文化，范圍廣闊。傳統(tǒng)學(xué)科中的數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、農(nóng)學(xué);四大發(fā)明中的指南針、火藥、造紙術(shù)、印刷術(shù);建筑中的萬里長城、阿房宮;繪畫中的中國國畫;文學(xué)中的中國古典詩詞、小說、神話、寓言;還有書法、音樂、舞蹈、戲曲、曲藝、服飾、飲食、武術(shù)等等，這些絢麗的文化經(jīng)過幾千年的發(fā)展已經(jīng)變得豐富多彩，融入了我們的生活之中。而在眾多的傳統(tǒng)文化中，戲劇，無疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項文化。

戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式。是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。戲劇的發(fā)展可以說是隨著文明的出現(xiàn)就出現(xiàn)了，雖然原始的戲劇很粗糙，也可能稱不上是戲劇，但任何一項文明的發(fā)展都是要經(jīng)歷剛開始的粗糙，才能逐漸得趨于完善的。原始的戲劇為后來完美的戲劇打下了堅實的基礎(chǔ)。

戲劇從原始社會發(fā)展代中國古代，經(jīng)歷了一個重大改革。中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱作“戲曲”。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中國民族戲劇文化的通稱。

正是從古代的戲劇開始，到如今，戲劇已經(jīng)成為了一個龐大的，完美的整體。據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等眾多劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。戲劇的發(fā)展可以說是相當?shù)某晒Φ模斜姸嗬弦惠叺乃囆g(shù)家和群眾們熱衷戲劇，希望將戲劇，這項中華的璀璨文化發(fā)揚光大。

然而，戲劇在現(xiàn)在的發(fā)展中卻面臨著一個非常大的問題：現(xiàn)代文化的沖擊。隨著老一輩藝術(shù)家的漸漸衰老，新一代的年輕人逐漸崛起，現(xiàn)代文化正和傳統(tǒng)文化商討著一個問題：我們兩個，到底哪一個才能站得住腳呢?我曾經(jīng)看過一個電視節(jié)目，記者到街上進行隨機采訪，對象都是一些年輕人，記者一些老藝術(shù)家的名字，問他們知不知道，而大多數(shù)被采訪者都表示沒有聽過。現(xiàn)在，新一代的文化如浪潮般席卷而來，新一代的偶像受到眾多粉絲的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之間流傳。有許許多多的現(xiàn)代偶像的粉絲對中華傳統(tǒng)文化不屑一顧，認為那樣的藝術(shù)、文化不適合喜歡追趕潮流的自己;對老一輩藝術(shù)家和傳統(tǒng)節(jié)目一無所知，認為父母那一代人知道，并不等于他們也應(yīng)該去知道。這是多么令人心寒啊!

當然，我并不覺得追趕潮流不好，我也喜歡新生代的偶像，但是我覺得對于傳統(tǒng)的文化也應(yīng)該有一定的了解。現(xiàn)在，越來越多的人們開始意識到，現(xiàn)代的文化需要發(fā)展，但傳統(tǒng)的文化更需要發(fā)揚光大。于是，媒體開始越來越多地把傳統(tǒng)文化向年輕的一代用他們喜歡的方式進行發(fā)揚、宣傳，讓更多的年輕人喜歡上了中國傳統(tǒng)的戲劇;新一代的影星、歌星也開始在自己的影片、歌曲中加入中國傳統(tǒng)元素，利用他們自身的號召力，讓更多的年輕一代對戲劇有更多地了解，為發(fā)揚傳統(tǒng)戲劇獻上自己的力量，畢竟，這些年輕的歌手的老師也是上一輩的老藝術(shù)家;而老藝術(shù)家們也開始在傳統(tǒng)中融入新元素，是傳統(tǒng)戲劇在原有的基礎(chǔ)上更加吸引年輕人，使年輕人不僅追趕潮流也愛上傳統(tǒng)，對戲劇有更加深入地了解。

現(xiàn)在，也有許多外國人喜歡上中國的戲劇，對中華文化也有深入地了解。戲劇，這一中華獨特的文化，正在被更多的人所了解，所喜愛。璀璨的戲劇藝術(shù)將會在世界的東方放出光芒!

戲曲作文(3)

中國的戲曲在國際上都享有極高的知名度，因為它源遠流長，有著鮮明的民族風(fēng)格。但隨著時代的發(fā)展，流行文化在群眾文化生活中占據(jù)絕對主流。漸漸地，我也隨著時代開始排斥戲曲。

我的爺爺是個戲迷，自然愛看戲，愛聽戲，也愛唱戲。每天早晨，爺爺都會大展歌喉，邊唱邊比劃：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前----”我趴在窗上，喊著：“爺爺，別唱了，過路的人都在看你呢!你唱的是哪一出呢!”唱哪出?來來來，我告訴你。”爺爺向我揮揮手。我跑過去，爺爺說：“這曲叫《玉堂春》，不錯吧?”“噢，原來你們戲迷流行這曲呀!”“流行??哈哈---”爺爺笑了，“對，我們就流行這曲。你們孩子流行啥呀?”于是我得意地唱起了周杰倫的新歌：“在我的地盤你就得聽我的……”“原來玄兒喜歡聽蚊子哼哼的呀?好吧，你聽吧，聽吧!”我看得出爺爺有點失落，但我決不喜歡，同學(xué)會說我老套的。這樣，每當村里來了戲班子，爺爺一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花園》，因為流行呀!

小時候跳舞，有一跳《藝苑新蕾》，服裝上畫了個大大的臉譜，我覺得它透著古怪，便扔在柜子底層，不見天日。直到幾年后的一天，表姐驚喜地發(fā)現(xiàn)它后，愛不釋手，我毫不猶豫地送給了她。后來到她家，我發(fā)現(xiàn)她房間里掛滿了各種各樣的臉譜，收集了非常多戲曲光盤。我嘲笑她：“你好土呀!”“說什么呢?”表姐嘴一撅：“你不知道嗎?臉譜和戲曲是我們中國的標志。掛著臉譜，無論到世界哪兒，老外都知道咱們是中國人……”接著，表姐給我上了一堂戲曲課，我也驚訝得半天沒回過神來。

篇5

關(guān)鍵詞：中國畫；留白藝術(shù)；韻味

一、中國畫概述及中國畫的留白藝術(shù)：

中國畫是中國傳統(tǒng)民族繪畫的統(tǒng)稱,也稱國畫或水墨畫。它以墨為主要顏料，以水為調(diào)和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和絹帛為載體,具有民族特色。它植根于華夏濃厚的文化沃土之中，跨越不同時空，歷經(jīng)萌芽、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新、再發(fā)展的諸多不同階段，形成了融會民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識和哲學(xué)觀念的完整的藝術(shù)體系。它與西方的油畫形成了兩座并峙的藝術(shù)高峰。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)對“黑白”極為重視，“留白”在中國畫中是十分講究的繪畫技巧，也是非常重要的畫理。“‘空白’在中國畫中留素白之紙以無形當有形，這是一個極其大膽的創(chuàng)造。”

“留白”一詞最初源于中國畫，是中國畫藝術(shù)形象的構(gòu)成要素之一。通過有形與無形的對比，運用充滿感情和韻律的線條，組成明朗概括的視覺形象。這樣的形象勢必造成線內(nèi)、線外的留白。留白并非空洞無物。中國畫的留白不僅僅是畫材之一，而且是藝術(shù)家所追求的更高的審美境界，即“無筆墨處之妙境”,以無襯有，以有襯無，有無相應(yīng)，反見其妙。

二、“留白”與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神

在其他形式的藝術(shù)里，也有出現(xiàn)留白的手法。如“留白”在文學(xué)里，意猶未盡，悠然而止，給讀者留下充分想像的空間；在音樂里有“此時無聲勝有聲”，可以稱作音樂上的留白；書法的“布白”也是如此，它們都是以無形來促使人們意識中形象的延續(xù)。中國畫“留白”既是一種表現(xiàn)與構(gòu)成手法，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的體現(xiàn)。中國畫始終是老莊、禪宗思想的續(xù)延發(fā)展，使藝術(shù)中具有崇尚空靈含蓄的審美取向。中國畫的留白是建立在藝術(shù)想像基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)創(chuàng)造，它通過虛實關(guān)系、無中生有，對意象造型的美學(xué)追求，展示了中國畫獨特的藝術(shù)境界。“白”雖然是指畫紙的質(zhì)地，但是在繪畫作品中，可將其置于“有形”之境，與畫面中的主題素材相互補充，成為繪畫有機的組成部分。

三、留白藝術(shù)在生活中的運用：

留白藝術(shù)是中國藝術(shù)審美的一個重要部分，顯示出中國傳統(tǒng)藝術(shù)的智慧。被廣泛運用于文學(xué)、電影、戲劇、攝影、裝飾、書法等領(lǐng)域，其中，被人們熟知的是留白在繪畫上的運用，畫家在創(chuàng)作過程中通過實有的選條和虛留的空白，在整體的意象和情調(diào)中體現(xiàn)出似無還有的藝術(shù)境界，達到意猶未盡的藝術(shù)效果。

1、 教學(xué)中的留白藝術(shù)

以前，我總以為教學(xué)就是要達到一種滿的效果，特別是對于那些基礎(chǔ)較差的學(xué)生，就是要強調(diào)再強調(diào)，重復(fù)再重復(fù)。直到有一天，一個孩子在作文中寫到：“老師正在課堂上滔滔不絕地講課……”這句無心之言，忽而在我眼前濺出電石火花。教學(xué)教學(xué)，“教”與“學(xué)”，應(yīng)是一對親密互動的朋友。只有達到“教”與“學(xué)”和諧平衡的效果，才會誕生一堂好課。而“教”與“學(xué)”天平的兩端若有一端失去平衡，這對朋友必會失諧。我突發(fā)奇想：如果教師在教學(xué)過程中主動讓出一定的空間，讓孩子們積極去思考，主動去求索，是不是就可以達到一種教學(xué)上的留白效果？留白，既不是教師在課堂上無所作為，也不是讓學(xué)生放任自流，而是靠老師獨到的匠心，智慧地選取讓學(xué)生更好地理解教材的空間，激發(fā)學(xué)生的思維興趣，加深學(xué)生的理解，達到較好的教學(xué)效果

2、 職場中的留白藝術(shù)

國畫中的留白給人以無窮的想像空間。職場中也需要用上留白藝術(shù)，去掉過于豪華包裝的簡歷、過于浮夸的自我介紹、過于急躁的工作心態(tài)，為自己的職場描上純色的線條，那就是一條步向成功的路。

比如說應(yīng)聘，每位應(yīng)聘者都有自身缺點，但處理缺點方法是否恰當，效果就截然不同。如果你的經(jīng)歷較少，有應(yīng)聘者認為應(yīng)該像招聘者誠實地說明，這樣可以留給用人單位“真誠”的印象。但成功的應(yīng)聘者往往不會主動提及自己的不足。在應(yīng)聘過程中，招聘者可能會直接地問及應(yīng)聘者認為自身的缺點有什么？這時，應(yīng)聘者應(yīng)選擇一些不太致命的缺點來回答，例如社會閱歷短等，并在提出缺點的同時說出自己克服缺點的決心和辦法。

避開了自己的缺點，就應(yīng)該引導(dǎo)招聘者向自己有利的方面提問。建議你應(yīng)先將自己的經(jīng)歷仔細分析和挖掘一下，考慮這些經(jīng)歷可以著重說明你具備哪種技能，進而在面試中著重強調(diào)。也將面試官引導(dǎo)到這些方面提問，勝算會更大。

順利通過面試“關(guān)卡”，踏上自己的職業(yè)路途，職場新人卻需要抱著“留白”的心態(tài)工作，甚至要把以前的經(jīng)驗和知識歸零。

用人單位認為，抱著一切從頭開始心態(tài)的員工，才能騰出空間接納新的東西。這種心態(tài)下，他們面對挫折也非常坦然。他們認為受點挫折也是自然的事，“吃點苦又能算什么”。

3、室內(nèi)設(shè)計的留白藝術(shù)

每個人都生活在一定的空間里，空間對人的影響力是至關(guān)重要的。國際室內(nèi)設(shè)計界普遍認為，空間才是設(shè)計師真正的設(shè)計對象。

室內(nèi)設(shè)計師要設(shè)計出那種讓人很想去發(fā)發(fā)呆、可供人聯(lián)想引人思考的空間。在那樣的空間里，人與時空可以進行對話。經(jīng)歷幾千年留下來的古老建筑，無一不是那種能讓人有與歷史對話的聯(lián)想的空間，有一個很重要的原則，就是要堅持留白的藝術(shù)。所以切忌堆砌材料。比如說廣州美術(shù)館的設(shè)計就是出于這樣一個宗旨。至于家，就更需要如此。

家是讓人徹底放松的地方。這種放松不僅僅是體現(xiàn)在身體上，更為重要的是心理的放松。一個能讓人天馬行空、隨意遐想的家的空間，肯定是讓人留戀的。它能夠給未來的成長空間留出余地，伴隨著個人的成長而發(fā)生變化的，因此“留白”也就顯示出了它的強大作用。

參考文獻：

[1] 張紅華. 留白技法在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的映射[J].美與時代，2006(2).

篇6

打開中國傳統(tǒng)文化的寶庫，每一項傳統(tǒng)文化都如閃亮的珍珠熠熠生輝，音樂、書法、節(jié)令、詩詞、武術(shù)、中醫(yī)……每項傳統(tǒng)文化中都傳承著中華民族的精神，蘊藏著中華民族的寶藏。請以“傳統(tǒng)文化”為話題作文，題目自擬，不少于600字。

【思路導(dǎo)引】

1.運用傳統(tǒng)文化素材寫作，要學(xué)會篩選。

中國的傳統(tǒng)文化燦若星河，唐詩宋詞、書法篆刻、京戲臉譜、皮影藝術(shù)、中華武術(shù)，還有傳統(tǒng)節(jié)日的各種風(fēng)俗禮儀等，舉不勝數(shù)。寫作時，首先要篩選出自己熟悉的，不能一知半解，更不能張冠李戴，胡亂搭配；其次還要與作文題巧妙銜接。

2.運用傳統(tǒng)文化素材寫作，要學(xué)會融合。

傳統(tǒng)文化素材僅僅是素材，而文章是作者豐富情感的表達，二者只有天衣無縫地融合在一起，才能打動讀者。選好了材料，寫作時，我們可以寫自己學(xué)習(xí)某項傳統(tǒng)文化的過程或者體驗，可以寫對某項傳統(tǒng)文化慢慢消失的擔(dān)憂，也可以寫某項傳統(tǒng)文化傳遞的親情、友情，如過春節(jié)等。

【佳作示例】

傳統(tǒng)文化里的堅守

賈博琪

雨落芭蕉，簾卷西風(fēng)，歷史如奔騰的長河悠悠而去，而那些傳統(tǒng)文化如同珍珠一般，留在了沙灘上，也留在了中國人民的心中。作為中國人，我們會用心去堅守，這一代代的堅守，匯成了生生不息的民族魂。

對傳統(tǒng)文化的堅守，在那大紅色的窗花里。刀起刀落間，紙屑飛揚。兒時，小小的我愛托著兩腮，饒有興趣地看奶奶靈巧的手把那大紅色的紙鏤成一幅繁華的圖案。紙屑飄搖在她的袖口、指尖，一條將要躍起的魚逐漸呈現(xiàn)在紙上。“真好看。”我愛不釋手。奶奶欣慰地看向我，眉宇間藏著淡淡的愁：“這窗花剪紙是中華傳統(tǒng)藝術(shù)里的一寶，里面有濃濃的年味，有濃濃的中華情……可惜，不知道還能不能傳下去。”

在奶奶的熏陶下，我小小的手拿起剪刀，成為這剪紙文化的又一代傳承人。奶奶請放心，我會用我的堅持讓窗花藝術(shù)發(fā)揚光大的。

對傳統(tǒng)文化的堅守，在那古色古香的二十一弦里。我被眼前古箏那飽滿沉穩(wěn)的色彩、精致絕倫的雕花、行云流水般的刻字深深折服。箏上的二十一根弦清一色的淡雅，老師十指輕捻，樂聲似天籟般流淌。當鋼琴的黑白鍵逐漸取代了古箏的二十一弦，誰能看到它背后隱藏的淡淡淚痕？清風(fēng)徐徐，裙裾飄飄，我指尖輕觸，奏一曲《梅花三弄》表志趣，賦一章《高山流水》覓知音。嵇康的《廣陵散》早已失傳，誰還能同伯牙子期一樣懂這華夏古老的琴音？

每個周末風(fēng)雨無阻，我都會去老師那里學(xué)習(xí)。我深陷于古箏的魅力中，老師與我們一起合奏，我深信這種堅守，不僅是愉悅我們的心情，更是堅守著中華的古韻。

對傳統(tǒng)文化的堅守，在那精致華美的戲服里。外公外婆喜歡聽京劇，于是我就學(xué)會了哼唱京戲。擺起蘭花指，邁出凌波步，唱一曲《貴妃醉酒》：“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔又早東升……”這悠悠京腔，醉了外公外婆。外公早年買了一套京劇正旦服，如今將它送給了我。“丫頭，京劇可是我們的國粹，你天生一副好嗓子，堅持著好好練，可不能辜負了這戲服，糟蹋了國粹。”外公將這戲服和頭面遞給我，語重心長地囑咐著。我鄭重地接過來，對外公笑。

在這個流行音樂風(fēng)靡的時代，我能做什么？也許什么都不用做，只需要默默地堅守，用心唱好每一句戲詞。

天涯海角，每個角落都會有守護著中華傳統(tǒng)的華夏兒女，連成一個紅紅的中國結(jié)。飄揚的中國結(jié)世代相傳，匯成厚重古老的中華魂，生生不息。

【評點】

篇7

【關(guān)鍵詞】 語文才情;個性優(yōu)化;創(chuàng)新

一、給語文“才情”以時代生命

語言文學(xué),總是最典型地沉淀著一個民族深厚的心理習(xí)性、人倫習(xí)性和社會習(xí)性,于是傳統(tǒng)習(xí)性印記著民族淵源的“語文才情”。改革開放并加入WTO的當今中國,經(jīng)濟、科技日益全球化,中西文化和思想正在比照中劇烈磨合與交融。中國傳統(tǒng)思維重人倫綱常,詩禮傳家,溫良謙恭,但輕自然法則,樂道安分守己;西方思維則重視揭示事物“為什么”的奧秘,“為求知而從事學(xué)術(shù)”。中國傳統(tǒng)思維經(jīng)驗多于邏輯推理;西方人則抽象思維發(fā)達,假設(shè)推理大膽,樂于“站在巨人的肩膀上”(牛頓)。中國傳統(tǒng)多一元化思維,有利于政令一統(tǒng),卻常常異己難容;西方則允許多種思想并存,能多角度解剖事物與現(xiàn)象。我們當知:真正的創(chuàng)新要以全人類為范圍,真正的藝術(shù)沒有國界,語言文學(xué)作為崇尚創(chuàng)新的藝術(shù),當然應(yīng)該有許多全人類共同認可的藝術(shù)水準和審美水準。直面時代,聆聽風(fēng)雨,將全人類的思想和文化精華優(yōu)化起來為我所用,在弘揚本民族思想文化傳統(tǒng)優(yōu)勢的同時,積極學(xué)習(xí)西方理性的、抽象的、多維的創(chuàng)新思維方式,在中西合璧中謀求超越和新生。

二、為語文“才情”優(yōu)化奠精神之基

作為人類自身制造的反映人類思想、價值、生存意義的思想文化、審美意識之人文精神,從來就是深刻烙印于各民族語言文學(xué)之中的,漢語文學(xué)尤其如此。語文教育本應(yīng)就是關(guān)注社會、蕩滌靈魂、洗禮人生的人學(xué)教育。

1.教學(xué)生用健康的人生觀對待生活,思考文學(xué)。愛祖國,愛人類未來,愛生活,愛他人也愛自己。在文學(xué)熏陶中偉岸理想,堅強意志,充沛激情,凈化道德。品泰戈爾詩則懂得“藝術(shù)即建造真與美的人格”,讀東坡詞則貴賤貧富不改豁達樂觀,學(xué)魯迅則剛正不阿負起社會責(zé)任。

2.教學(xué)生在心態(tài)、情態(tài)的健康調(diào)控中舒展才志。給心靈以自由,多些舒暢愉悅感;給方法以利發(fā)現(xiàn)、研究,多些新奇創(chuàng)造感;給成績以彰揚,多些成功自勉感;讓教與學(xué)心理互換,多些師生憂樂共鳴感。閱讀中,文之心,師之心,生之心,心心相印;寫作中,人之情,景之情,事之情,情情相通。

3.教學(xué)生多情感萬物,慧眼看世界,詩意度春秋。懂得花木有情,蟲鳥能歌,像德國海德格爾夢想的那樣“詩意地棲居于大地上”,讓內(nèi)心世界與外部生活和諧靈動。在通達事理、明辨是非中提高人際關(guān)系理解力,用思想支配眼睛去觀察事物,去發(fā)展好奇天性。用多情兼激情去收獲人生感慨,收獲人間真愛。

三、重悟性創(chuàng)新個性化,讓語文智商出類拔萃

社會越文明,越需要獨立思考,越需要個性,因為個性既繁榮物質(zhì)又豐富精神。于是市場選擇和熱愛個性,教育越來越強調(diào)面向市場,深入個性。高于一般吸收和認識意義上的“悟性”,是一種包括靈感又大于靈感的心靈升華的“內(nèi)化”境界,是人的認識在某些作用力下產(chǎn)生的新的有序思維結(jié)構(gòu),或深化有序思維結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的飛躍。它最能激勵人們“自我求成”的高層需要,它是個性優(yōu)越化的突出表現(xiàn)。多“悟性”的學(xué)生最善于學(xué)好語文,其境界往往勝人一籌。“悟性”包括透悟、醒悟、頓悟、再悟、悔悟等多種多樣。“學(xué)貴心悟,守舊無功”,“詩道亦在妙悟”。語文閱讀教學(xué)要有“悟性”,就是要通過文學(xué)獲得語感,能解微言,辨疑似,察隱境,識諷喻,從而準確析文論事。寫作教學(xué)更需要“悟性”,悟性越多創(chuàng)新越多,個性越鮮明生動。近幾年中考“話題作文”,倡導(dǎo)的就是獨立思考意義上的悟性創(chuàng)新,包括立意、文體、取材、結(jié)構(gòu)、語言表達的全面自悟自得,目的是希望喚起語文學(xué)習(xí)與語文教育要崇尚理性的透悟,心靈的舒展,視界的敞亮,在悟徹人間百態(tài)、世間萬物中“贊美崇高,鞭笞丑惡”,從而用七彩的個性繁榮七彩的語言文學(xué)。

篇8

儒家文化深刻而廣泛地影響著中國古代建筑的發(fā)展，使中國傳統(tǒng)建筑始終以現(xiàn)世的軍權(quán)為核心，以宮廷寺廟建筑為主導(dǎo)，滲透著中國人的倫理觀念，而影響中國建筑的基本因素“禮樂”觀，在支配建筑的型制和內(nèi)容、形態(tài)和圖案等方面，都起到了不可忽視的作用；對建筑與環(huán)境、空間和意境，造園與造景都具有深遠的影響。

關(guān)鍵詞：儒家 禮樂 傳統(tǒng)建筑

建筑是人類創(chuàng)造的最優(yōu)秀的文明成果之一。它不僅是人類修身養(yǎng)息的場所，還是歷史文化的容器。它是一種借助內(nèi)外空間、形態(tài)與環(huán)境來表現(xiàn)一個民族的心理狀態(tài)、審美觀念和哲學(xué)理念的文化現(xiàn)象。建筑最初是為了“以待風(fēng)雨”，但縱觀古今中外的建筑發(fā)展史，會發(fā)現(xiàn)建筑的文化、歷史、藝術(shù)、精神、哲學(xué)價值絕不次于建筑本身的實用價值和技術(shù)價值。它反映著一個民族的歷史文化、社會生活、藝術(shù)精神和哲學(xué)理念、凝聚著一個民族的審美觀念，具有鮮明的民族性。

中國傳統(tǒng)文化中“禮樂文化”對中國傳統(tǒng)建筑觀產(chǎn)生了深遠的影響，其影響不僅表現(xiàn)在建筑形式上，更在建筑審美的精神層面上有著顯著作用。中國建筑融入了“禮樂合一、情理并重”的中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)基因，是世界建筑叢林中一支獨樹一幟的奇葩。

1 禮樂文化的含義

1.1 禮的意義

禮者，等級森嚴的典章制度與倫理規(guī)范，其著眼點在于對社會人群的“分”、“分而治之”這是禮的精神實質(zhì)。在三千多年來的中國文化歷程中，“禮”成為規(guī)范整個社會的綱，它貫穿了整個社會的政治、經(jīng)濟、道德、宗教、文藝、習(xí)俗等各個方面的內(nèi)容，規(guī)范了一切的人和事。禮，在于要求社會有條不紊，秩序嚴格。

1.2 樂與禮的辨證關(guān)系

然而，一旦強權(quán)意志過分強烈，惟禮而無其他，最后必然導(dǎo)致天下大亂。于是，作為對立互補因素的“樂”出現(xiàn)了，其目的就是為了更好的維持其統(tǒng)治。禮的本質(zhì)是上下尊卑的等級倫理；樂的精神則是調(diào)和各等級類別之間的關(guān)系。所以，“樂統(tǒng)同，禮辯異”，“禮樂皆得，謂之有德”這便是儒家的禮樂觀。在《樂之初義及其歷史沿革》中說道：“禮是意志的訓(xùn)練，樂是情感的陶冶；禮是由外而內(nèi)的教育，樂是由內(nèi)而外的教育。”從中可以看出“禮”、“樂”的辨證關(guān)系。“凡音（樂）之起，由人心升也，人心之動，物使之然也”。這里的“物”，就是天地。所以，禮樂的和諧，就是“天人合一”。這種禮樂“和諧”，在中國建筑文化舞臺發(fā)出磅礴的聲響。

2 禮對中國傳統(tǒng)建筑的影響

中國文化深受儒家思想的影響，其顯著的特點之一就是以“禮”文化為特征。自周代以后，歷代都把“禮”當作文化的主體框架。“禮”，在儒家的字典里，是一種社會行為規(guī)范，而在建造中則體現(xiàn)為嚴格的等級制度，從普通民居到宮殿建筑都體現(xiàn)了這種禮制影響形成的秩序。

2.1 城市選址

早在先秦時代，人們就已經(jīng)十分注意城市及村落的選址。“擇天下之中而立國”的思想是當時城市選址的一個基本原則。在古人看來，居中為尊，左、右次之。古時宮城一般都在位于王城的中央，以體現(xiàn)王者至尊的禮制思想，其余建筑大都左右對稱布局，進一步烘托至尊地位。自先秦以后，居中為尊的觀念已成為歷代社會的禮制規(guī)定，成為分別貴賤等級的原則。所以歷代都城的選址多以“天下之中”而自居。

2.2 城市布局

同時，在城市布局中等級的概念也表現(xiàn)得十分充分，例如在布局中“內(nèi)之為城，外之為郭”。歷代城市布局以主城居中，追求軸線對稱，《考工記?匠人》中有“匠人營國，方九里，旁三門。國中九經(jīng)九緯，經(jīng)涂九軌，左祖右社，前朝后市”，其中所包涵的禮制精神表露無疑。

2.3 建筑型制

由禮制秩序所確定的尊卑等級制度不僅表現(xiàn)在總體的規(guī)劃結(jié)構(gòu)中，也表現(xiàn)在單體建筑的型制中上：秦代就有以高為貴者：“天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺”的規(guī)定；而到了明代，尊卑有序的倫理更加細致入微，住宅有以多為尊者：“一品二品廳堂五間九架，三品至五品廳堂五間七架，庶民廬舍不過三間五架，不許用斗拱、飾色彩”；有以大為貴者：“宮室之量，器皿之度，棺槨之厚，丘封之大”；更有以“中”為尊者：“中正無邪，禮之厚也”；同時在屋頂型制上也有尊卑等級之分：按重檐廡殿頂重檐歇山重檐攢尖單檐廡殿頂單檐歇山懸山硬山排序；色彩等級按照：黃赤綠青藍黑灰排序；甚至連建筑的彩畫也有高低貴賤之分，以用金多少來區(qū)別級別：和璽金琢磨石碾玉琢磨石碾玉金線大點金墨線大點金墨線小點金……正如《禮記》所言“禮有以多為貴，有以大為貴，有以高為貴，有以文為貴。”

2.3.1 對宮殿建筑的影響

宮殿是都城的主體建筑，作為帝王理政與生活的場所，其建筑制度依“禮”而定，十分嚴格。這里以北京故宮為例，其作為兩代王朝的宮殿，其型制可謂是中國的禮樂文化的最集中體現(xiàn)。

故宮在整體布局上分為外朝內(nèi)廷二大部分。外朝為太和殿、中和殿、保和殿。其中以太和殿為尊，采用最高等級的重檐廡殿頂，赤柱黃瓦，彩繪以龍鳳為主題，色彩偏于金黃。中和殿在太和殿之后，為帝王朝政的準備之所，位居次；保和殿采用歇山式，作帝王舉行慶典和歡宴之用。而整個外朝地位又高于內(nèi)廷，內(nèi)廷主要建筑為乾清宮、交泰殿、坤寧宮，三座宮殿兩側(cè)為東六宮、西六宮，為嬪妃居住之地。這就是滲透著儒家思想的“前朝后寢”之制。

2.3.2 對居室建筑的影響

（1）尊卑有理：宗法倫理中的“禮”在中國傳統(tǒng)民居中主要體現(xiàn)在正室居中，左右兩廂對稱在旁。在居室的安排上父母之居稱正屋，一般安排在整個族群的中軸線，居中在上，以顯示其在家庭中的至尊地位。對稱排列在正屋東西兩旁的稱為“廂”，歸子孫輩居住。“房，旁也，室之兩旁也。”所以，房對正屋而言，屬于從屬地位，這與其居住者在家庭中的地位是吻合的。長輩與子孫輩的居室在坐落方位上有別外，在建筑規(guī)模、室內(nèi)裝飾上也有尊卑之分。

（2）以堂為尊：堂不僅是活著的家長之居所，同時也是祭祀祖宗的場所。傳統(tǒng)的宗法觀念認為，一族一家之祖雖已離開人世，但他們的在天之靈仍會關(guān)照在世的子孫，視他們“孝”的程度賜福降災(zāi)。“堂屋”既為在世家長之居，又為在天祖宗靈位之所在，因而家庭中最重要的活動一般也在堂屋舉行，成為家庭成員匯集的場所。

北方的四合院，長輩住正房，下輩住廂房，前后輔助房間則為家奴，下人的住房，整個庭園的建筑秩序象征著家族內(nèi)部的倫理秩序。南方民居的堂屋天井組合也是如此。堂屋是家族的象征，正中供奉祖宗牌位，家族內(nèi)部重大事務(wù)都在這里進行。以堂屋為中心進行組合是家族倫理秩序的最理想的形式。

2.3.3 對陵寢的影響

中國歷代陵寢禮制的儒家規(guī)矩，首先表現(xiàn)在帝陵上的“以高為尊”。漢武帝茂陵“高十四丈”，唐太守倡言薄葬，慶因山而葬，勿需起墳，其實陵之所居九崤山海拔1184m，其高峻雄偉不言而喻。而臣仆之陵，不論功勞多高，都不得超過帝陵。唐代規(guī)定一般情況下，一品官墳高一丈八尺，從二品以下依此遞減二尺，六品以下為七尺，庶人僅為四尺，甚至不起墳。中國歷代陵寢禮制，不僅以高為貴，而且以多為貴。如秦始皇陵，地上、地下建筑之繁麗是人們所熟悉的；再如漢高祖劉邦的長陵，“周七里一百八十步”，其地宮的設(shè)置也是極其繁復(fù)。

3 樂對中國傳統(tǒng)建筑的影響

透過“禮”的表面，我們還應(yīng)看到“樂”的作用。儒家不僅追求社會各等級間的和諧統(tǒng)一，還追求天人之間的和諧統(tǒng)一。“樂”，指人的內(nèi)心情感及自然欲望，表現(xiàn)在建筑上就是以“適形”體現(xiàn)，所謂適形，就是指人情味，建筑要有宜人的尺度，適合人的居住需要。因此，歷代統(tǒng)治者在都城建設(shè)中，雖然極力強調(diào)“禮制”，但同時他們也沒有忽視“樂”的作用。無論是宮殿寺廟，還是住宅、園林，都與自然結(jié)合的十分密切，有些建筑形式追求的就是不嚴格對稱、無明顯的主次之分，根據(jù)需要自由組合宜人的空間尺度和體量，總的來說，給人一種精神上的舒適感。而在眾多建筑類型中，則以園林建筑和文教建筑最能說明中國建筑的“樂”的精神。

3.1 庭園

庭園是中國傳統(tǒng)建筑的一個基本單位或母題。有人指出，“庭園模式”是中國傳統(tǒng)建筑空間構(gòu)成的根本特點。它的主導(dǎo)思想乃是中庸和諧之美，其結(jié)構(gòu)明顯的表現(xiàn)出以禮樂精神為主體的中國文化精神。

禮樂精神中“禮”主地、陰、理、靜，“樂”主天、陽、情、動，“禮樂”共同構(gòu)成了社會的整體框架。禮樂互補在建筑中表現(xiàn)之一就是建筑與庭園的結(jié)合，建筑為“禮”，庭園為“樂”。從功能上來看，庭園的出現(xiàn)為建筑群的平面擴展提供了空間框架。如果我們從更深層次來看，庭園乃是“精神的居所”、“詩意的居位”。因此，庭園具有物質(zhì)及精神的雙重功能。一方面庭園有著向內(nèi)的模式并且具有完整性，可滿足秩序、倫理的要求；另一方面庭園又為人提供了親近大自然的機會。因此，庭園成了人與自然、禮與樂共同的中介。宋代以后，封閉、內(nèi)向的庭園逐步加強了與自然的融合，擴大為花園，建筑的布局也更為靈活，形成了園林的雛形。陶淵明的《項脊軒志》中就寫：“又雜植蘭桂竹木于庭，舊時欄，亦遂增勝。借書滿架，偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬籟有聲；而庭階寂寂，小鳥時來啄食，人至不去。三五之夜，明月半墻，桂影斑駁，風(fēng)移影動，珊珊可愛。”寥寥幾筆寫出了庭園的詩意。

3.2 書院

書院，作為一種具有綜合功能的文教建筑，其組合方式是“禮”與“樂”相結(jié)合的典型。書院屬于教學(xué)場所，應(yīng)該具備三個條件：第一是要有授課的講堂、自修的齋舍等建筑物；第二則是需要有紀念名人的祭祀建筑；最后一個必不可少的就是要有園林，因為陶冶性情也是中國傳統(tǒng)教育的重要手段之一。教學(xué)所用的講堂、書齋等建筑一般都按照中軸線布局以體現(xiàn)“禮”的秩序感，而用來休息和陶冶情操的園林建筑則具有“樂”的審美涵義。所以，書院建筑實際上是禮與樂的綜合體，典型的體現(xiàn)了中國建筑的禮樂合一。

無論是文人園林還是書院，它們在空間、光、影、色的藝術(shù)表現(xiàn)的同時，還有聲音的藝術(shù)表現(xiàn)，如優(yōu)美的琴聲伴隨著大自然的風(fēng)雨聲、潺潺流水聲，形成一幅幅有聲有色的建筑畫面，這也是中國古代建筑中禮樂文化相互融合的表現(xiàn)。

4 結(jié)語

“立于禮，成于樂”，中國傳統(tǒng)制度與規(guī)范，一直受到禮樂文化的影響。中國傳統(tǒng)建筑中的“禮”的建筑秩序和“樂”的審美理想早就開始了他在各類建筑中的實踐，不論是城市的形成和建筑的形式、形制，都深深地打上了禮樂文化的烙印，對禮樂文化在傳統(tǒng)建筑方面的影響和研究，有助于理解和完善中國傳統(tǒng)的建筑設(shè)計的理念和思想，對于我們現(xiàn)在的城市規(guī)劃和建筑設(shè)計有著積極的指導(dǎo)意義。

參考文獻

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[2]馬敏.中國文化概論[J].華中師范大學(xué)出版社,2000.

[3]沈福熙.中國古代建筑文化史 [D].上海古籍出版社,2001.

篇9

在相識相知的人看來，不久前離世的臺灣作家周嘯虹是一位值得永久追憶的作家。按照中國傳統(tǒng)習(xí)俗，在4月13日周嘯虹故去“七七”的日子，文學(xué)界人士相聚北京前門歷經(jīng)歲月滄桑、現(xiàn)已修繕一新的臺灣會館，追思緬懷這位作家。

周嘯虹原籍江蘇揚州，1932年出生于鹽城，1949年赴臺灣。他曾任記者等職，出版有十本創(chuàng)作文集，獲過多種文學(xué)獎項，并擔(dān)任過高雄市文藝協(xié)會理事長。他的作品以寫實風(fēng)格見稱，憑著樸實無華的文字敘說人間百態(tài)，凡所見所聞，皆能精準下筆為文，讀來親切平和，發(fā)人深思，體現(xiàn)出豐富的經(jīng)驗、苦難的歷練、細密的思維和高度的技巧。周嘯虹還為推動兩岸文化交流做了大量工作，組織了十次兩岸交流活動。在他看來，這些交流就像一粒種子撒向土里，有發(fā)芽生根的無限可能。

吳泰昌、趙遐秋、曾慶瑞、石一寧、葉廣岑、肖驚鴻、胡軍、沈慶利、任芙康談到了與周嘯虹的交往，無不贊頌其慈祥和善、溫文爾雅，具有中國傳統(tǒng)文人的風(fēng)范。他們說，周嘯虹的作品表現(xiàn)了大時代里作為大陸去臺者內(nèi)心的波瀾，反映了深刻的歷史變遷以及其中豐富而細膩的人性。雖然沒有構(gòu)建長篇之作，但在那些短篇小說、散文和劇本中盡顯才華，顯示了他對生活的極大熱情。他為兩岸的文學(xué)交流，不畏艱難，不辭辛勞，作出了自己極為卓越的貢獻。鄭大、黎湘萍二位雖然沒有見過周嘯虹，但通過讀他的作品，仿佛也能感到先生正笑瞇瞇地和自己講述、交流人生的道理。

金堅范說，周嘯虹是一個有大愛的人。他愛祖國，表現(xiàn)在愛大陸，也愛臺灣。他還愛文學(xué)，愛朋友，愛家人。趙玫專程從天津帶來的一張照片，正是此話的注腳。那是2003年春她在臺南近郊的億載金城抓拍的。照片上，周嘯虹和夫人陳春華手牽著手走著，他們面前，陽光鋪滿了天空和大地……

篇10

關(guān)鍵詞：書法；時間性；方式；特征

中圖分類號：J292 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）29-0027-01

“時間性”一詞常與音樂、文學(xué)以及建筑聯(lián)系在一起。國外有關(guān)于時間性的研究大多出現(xiàn)在一些哲學(xué)著作中，有關(guān)藝術(shù)中的時間性也主要是圍繞音樂和舞蹈來展開的。縱觀現(xiàn)代派以前的西方傳統(tǒng)繪畫，幾乎從未出現(xiàn)過與“時間性”概念有關(guān)的論述。它無論在美學(xué)原理和藝術(shù)表現(xiàn)上，都與中國傳統(tǒng)平面視覺藝術(shù)有著極為不同的美學(xué)風(fēng)格。中國傳統(tǒng)平面視覺藝術(shù)的核心是“用筆”。它不同于西方古典繪畫那種對完美“結(jié)果”的注重，而是更強調(diào)在書寫與描繪的活動中，對這種“藝術(shù)活動過程的清晰記錄”。這種對“過程”的強調(diào)不但影響了藝術(shù)家創(chuàng)作和欣賞的方式，同時也影響著審美和評判的標準。而“過程”是事情進行或事物發(fā)展所經(jīng)過的程序，其本身就具有時間性——它在一段時間中發(fā)生，按照一定的時間順序展開，并隨著時間的推移而發(fā)生變化直到結(jié)束。因此，強調(diào)過程也就是強調(diào)時間性。

在所有傳統(tǒng)平面視覺藝術(shù)中，大概很少有象書法這樣，與時間聯(lián)系得如此緊密的藝術(shù)了。它不但在創(chuàng)作過程中強調(diào)過程的獨立性，即在欣賞過程中也不懈地追求過程中的美。這種在時間和運動中展開的“過程記錄”，其實是藝術(shù)家用手中的筆墨在紙上留下的各種痕跡。藝術(shù)家通過控制這些痕跡自身的形狀以及與周圍空間的組合，使它們產(chǎn)生各種變化和運動去影響觀眾的視知覺，從而引導(dǎo)觀眾的視線按照某種順序或線索去欣賞這些變化和運動，讓他們產(chǎn)生時間幻象的。

觀眾在欣賞書法時之所以能產(chǎn)生時間幻象是有原因的。而且我們也知道，并不是每個人在看到書法作品時都能夠產(chǎn)生這種時間幻象，這還需要一些條件：

第一，最容易讓人產(chǎn)生時間幻象的是書法中的文字排列順序以及漢字的筆畫順序。也許很多人不會同意這個觀點，認為這“幾乎是相當有害于書法本體立場上的美學(xué)本質(zhì)的”。但是筆者認為，影響視知覺除了人的生理因素外，更不應(yīng)該忽視文化和習(xí)慣方面的因素。在中國，就算是不懂書法的人在面對一件傳統(tǒng)書法作品時，也首先會從作品右上角開始，從上到下、一行行地觀看，一直到作品左下角結(jié)束。這是因為傳統(tǒng)書法總是從上到下、從右往左書寫，這種書寫順序同時也是人們習(xí)慣的閱讀順序。這種“閱讀”習(xí)慣在一定程度上會影響那些有這樣一種閱讀習(xí)慣的人的視知覺，使他們在觀看書法時自然而然地帶有一種順序性。

第二，書法作品中的線條本身以及線條周圍空間的節(jié)奏變化確實呈現(xiàn)出一種視覺上的力，這種力使得作品中的線和空間按照書寫順序的方向運動或推進，從而引領(lǐng)人們的視線按照這一方向或順序欣賞作品。并且，只有按照這樣一種順序和方向欣賞作品才能體會到書法作品本身在視覺上的意義——空間線條在時間順序中以一種不斷流動變化著的形式展現(xiàn)自身的純造型美和韻律美。

第三，欣賞者的認識或者說知識。這里的認知是指對書法的認知——包括如何欣賞、如何書寫、評判標準等等。那些越是在視覺修養(yǎng)、或是在書法欣賞和技法上訓(xùn)練有素、水平較高的書法家和欣賞者，在看到一幅優(yōu)秀的書法作品時，越是能體會到線與空間在時間中按照一定順序和方向不斷運動變化的微妙感覺。而那些不懂書法或者沒有使用過毛筆的普通觀眾所能感受到的信息就要少得多，甚至完全體會不到這種視覺上的過程性和時間性。他們總是在書法作品中尋找文字，把書法作品當作文學(xué)作品來欣賞。但由于無法把握也不知道如何欣賞純造型的美，當文字難以辨認時，就會不知所措。對他們來說，書法只是一種沒有時間性的抽象圖案或抽象畫。

第四，作品的尺寸及展示方式。一般來說，尺寸較小的作品，也就是能被我們盡收眼底的作品，在一定程度上比較容易呈現(xiàn)出作品的整體性結(jié)構(gòu)。而那些尺寸巨大，或者由于條件限制而無法進行遠距離觀看，無法一眼把握全局的作品則更易于表現(xiàn)出時間性。在書法藝術(shù)中，作品主要有兩種展示方式：橫卷與條幅（立軸）。這兩種方式對作品時間的呈現(xiàn)也有著不同的影響。

橫卷在引導(dǎo)觀賞者按一定順序和方向欣賞作品具有特殊的有利條件。橫卷豎向尺度不大（唐以前卷子高度通常在三十厘米以內(nèi)），由于橫卷字體一般不會太大，也無法懸掛，因此總是攤在桌上或捧在手中欣賞，這使得觀賞者無法增大視距。尤其是比較長的卷子無法一眼同時收入眼底，只能一段段地看過去。這種形制所決定的觀賞方式迫使人們不得不進入作品的時間流程中。而條幅的高度大于寬度，裝裱后成為掛軸，懸掛于房間或廳堂壁上。由于條幅的這種陳列方式使得欣賞時視距增大，人們總能同時將整個作品收入眼底。就算作品尺幅再大，也不過使人退后幾步而已。作品總是能夠作為一個整體被人們同時把握。由于條幅不像橫卷那樣必須作為過程而展示，整個作品構(gòu)圖的完整、均衡成為首先必須考慮的因素。