電影院線行業現狀范文
時間：2023-12-29 17:50:00
導語：如何才能寫好一篇電影院線行業現狀，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
2012年初，山東魯信院線正式掛牌獨立運營。至此，國內城市院線陣營從2002年院線制實施時的36個達到目前的45個。但經過10年歷練，電影院線發展極不平衡，萬達院線、中影星美院線等大院線如日中天，中小院線的生存處境并不樂觀?！皵盗慷?、規模小、發展不平衡，盈利空間消減，是目前國內電影院線的真實寫照。目前國內仍有10多個電影院線公司年票房不到1億元，有的甚至只有幾百萬元，靠自身的內生性發展很難擺脫生存困境。”國家廣電總局發展研究中心電影所副所長劉漢文指出。
中小電影院線激增
近兩年，院線整合的呼聲一直不斷，山東魯信此時入局似乎有些“不合時宜”。但在院線市場尚屬“新兵”的“魯信”，在影院投資界卻已經營多年。該院線隸屬山東魯信文化傳媒投資集團，背靠國有企業——山東魯信集團。該集團前身為山東省國際信托投資公司，涉及金融服務、風險投資、實業投資等多項業務。2007年，山東魯信文化傳媒投資集團聯合濟南市電影公司、北京新影聯影業有限公司成立了山東魯信影城有限公司，專門從事連鎖電影院的投資建設和經營管理。
2007年8月18日，山東魯信影城有限公司的第一家影城開業。2010年之后，伴隨著電影市場的繁榮和影院投資熱潮到來，山東魯信開始迅速布局，到目前為止投資影院18座，銀幕113塊。2011年，該公司申報成立山東魯信院線，并于今年獲批，成為山東省內第二個本土院線公司。據山東魯信院線總經理訾涌介紹，到今年年底，山東魯信院線影院數量預計能夠達到40座，其中直投影城約20座，加盟影城約20座。“魯信院線并非盲目入局，而是已經在這個行業打下一定基礎、積累了一定品牌，才申請成立院線。
除了山東魯信院線，近兩年國內還新增了紅鯉魚數字院線、沃美電影院線、江西星河院線、內蒙古民族院線等，但這些新增的小院線很多連行業內人士都對其知之甚少；而市場上早已存在的院線成員中，也有不少實力弱小者生存艱難。據國家電影事業發展專項資金辦公室的統計數據，2011年全國排名前十的院線總票房達92億多元，占全國票房總額的70%以上?！坝行┬≡壕€，全年的票房甚至不及一家有實力的大影城?！眹覐V電總局電影資金辦公室副主任李東對此說。
院線整合：時機未到？
數量過多、兩極分化嚴重成為國內院線市場的突出問題?！霸壕€過多帶來很多弊端。比如會增加制片方的宣傳成本。一次看片會，制片方要邀請40多家院線負責人，還有不少大影院經理。此外，由于生存困難，再加上管理不規范，小院線很容易出現偷、漏、瞞報票房現象，擾亂市場秩序?！?/p>
在李東看來，目前國內“有20個院線公司足矣?！倍鴮τ谌绾尉啠顤|認為除了正常的市場兼并外，國家相關部門也可以起到一定引導作用?！笆紫忍岣咴壕€市場的準入門檻，比如規定在全國擁有50家以上影院、單個影院平均年票房達到1000萬元或者2000萬元才允許成立院線。其次，鼓勵院線以資金入股形式加強對旗下影院的控制，以防止影院頻繁‘跳槽’。”
對此，國家廣電總局電影局市場處處長周寶林表示，電影主管層面對于院線整合持積極態度，但目前尚未出臺相關政策。院線審批依然按照既定方針：在地方擁有8家以上影院即可申請成立地方院線，在全國范圍內擁有15家以上影院即可申請成立跨省院線。
雖然不少業內人士看好院線整合，但北京新影聯院線總經理黃群飛卻并不認同：“現在提整合為時尚早，因為國內影院市場還存在很大空白，每條院線都有繼續生存與發展的空間，也都在尋找資金與時機發展壯大。當市場飽和，院線只有通過兼并壯大自己，到那時再提整合為時不晚。”訾涌也表示，“現在國內院線市場的競爭還很低級，格局尚未確定，山東魯信在此時進入還有很大發展空間?！崩顤|也指出：“不排除有強勢投資人進入的可能。廣東大地與金逸珠江剛剛成立之時，沒人料到它們會發展得如此迅速?！?/p>
“存在即合理。”湖南瀟湘院線總經理王友林如是向記者表明自己的態度。“在二三線城市和縣級地區存在很多小影院，它們的票房產出能力很小，大院線不屑一顧，只能加入我們這些小院線。這正是小院線存在最重要的理由。雖然我個人認為兼并是件好事，但大院線是否愿意收編小院線旗下為數眾多的小影院尚存疑?！?/p>
中小電影院線生存困局
無論整合時機是否已經來臨，實力相對弱小的院線在做強做大或被收購整編之前，都要維持生存。
“我們現在面臨的最大困難是片源和宣傳物料的短缺?！蓖跤蚜直硎?。由于票房產出能力小，不少制片方在宣傳物品的發放上往往對小院線和小影城有所忽略，有時甚至連拷貝都不予提供。“對于制片方來說，首輪放映影院并非越多越好。小影城的票價要低于大影城，它們分流掉大影城的觀眾，整體票房就會降低。所以小影城有時甚至拿不到首輪放映拷貝?！崩顤|分析說。另一方面，小影城為了節約成本大多安裝1.3K放映機，制片方為了防止盜版，有些影片已不再提供1.3K的拷貝。這兩方面原因造成小院線片源吃緊。
人才缺乏、資金缺乏、競爭環境激烈，也加劇了小院線面臨的困境。對此，王友林呼吁，國家既然在大力發展二三線城市的電影放映市場，就應該多關注一下小影城及小院線的生存現狀。
篇2
“人傻錢多?！?小成本電影制片人吳若琪接受《中國經濟周刊》采訪時，評價這個行業的現狀。
掌控了院線就掌控了票房
2010年，中國電影突破100億元票房總額大關，與2009年相比，票房增速近50%。
突如其來的觀影熱情令人措手不及。2010年，中國觀影人數達到2.5億，從2007年開始，觀影人數以每年20%左右的速度狂奔，與之相矛盾的是中國銀幕數量稀缺?！半m然目前中國的銀幕數以每天1.4塊的速度在增加，趕上美國也要50年?！眳侨翮髡f。
不過，資本嗅覺敏銳。 “2010年一年把過去10年的電影院總銀幕數都建出來了，在這種野蠻生長的過程當中誰能按部就班地進步？”北京小馬奔騰集團宣傳營銷中心常務副總經理關雅荻接受《中國經濟周刊》采訪時感嘆。
據國家廣電總局公布的數據，2011年全國新建影院803家，新增銀幕3030塊，平均每天增長8.3塊銀幕。全國城市影院數量突破2800家，銀幕總數超過9200塊。
同樣來自國家廣電總局的數據，2011年，全國電影票房在2010年突破百億大關之后保持平穩快速增長，達到131.15億元，較上年增長28.93%。這也是2002年實行電影產業化改革以來，中國電影票房連續第九年實現大幅增長。
搶占院線建設就等于搶占未來電影業市場，眾多上市影業公司展開競技賽，華誼兄弟傳媒股份有限公司（下稱“華誼兄弟”，300027.SZ）首當其沖。根據半年報顯示，華誼兄弟在今年上半年投入運營的影院為11家，而上年同期僅有5家，在建影院為4家，影院收入同比猛增204.34%，影院毛利率達58%。“未來華誼兄弟會以每年10家的速度開店?！比A誼兄弟董事長王中軍今年曾公開表示。
“截至2011年底，橙天嘉禾擁有影院53家，其中中國內地27家，預計至2015年在中國內地擁有800塊銀幕。公司計劃每年新增150~200塊銀幕?！?橙天嘉禾娛樂(集團)有限公司（下稱“橙天嘉禾”）首席執行官毛義民介紹。
“院線是電影流通的渠道，甚至是唯一渠道，掌控了院線就等于掌控了票房?！眳侨翮髡J為，院線終端的回報率與兩年前的“暴利時代”相比稍有降溫，“但仍處于電影業利潤的壟斷地位?！?/p>
院線要搞全產業鏈壟斷
“中國電影產業鏈的利潤比還基本維持著制作、發行、放映40:10:50的比例，現在這個比例還在更多往院線上傾斜，因為院線逐漸參與制作和發行，幾乎控制了全產業鏈?！眳侨翮髡f。
在電影業，“二八規律”眾所周知——20%的電影賺了80%的錢，80%的電影分食剩下20%的錢?！霸谡麄€產業鏈上，影院控制了最終話語權，并獲得了最高的利潤分成，但影院的整體經營情況仍然遵循了‘二八定律’，排名前10位的院線，占據了票房收入的80%。剩下的影院生存艱難?！眳侨翮髡f。
“從去年開始，這種壟斷到了特別強勢的程度，隨著院線越來越強大，他們利用政策的漏洞，比如許諾重金，把最著名的導演和演員都拉過來（壟斷放映他們的作品），就斬斷了資源，那些更新銳的、有想法的導演和演員就出不來（作品無法放映），會被扼殺掉。”青年導演檀冰在接受《中國經濟周刊》采訪時認為，院線的話語權已經滲透到電影制作領域。
所謂“政策的漏洞”指反壟斷。“2008年我國就有了《反壟斷法》，但好像一直沒用過，美國的反壟斷則應用到包括電影在內的各個行業——上世紀20年代就有案例，很多獨立的電影人、發行商狀告大公司壟斷發行，告了10年才化解，大制片廠在發行、放映、制作中只能選一樣，然后大制片廠幾乎都選擇了發行?！标P雅荻介紹。
“我們現在面臨的尷尬局面是基礎都沒有完善，就要壟斷。某一端發展更快，比如院線；但另一端發展很慢，比如創作?！标P雅荻說，“ 直到有一天垂直壟斷，發放一體化，電影領域就徹底完了，成了幾個人的游戲?！?/p>
“院線開始自己投資拍電影了，他們做資源切換，形成全產業鏈壟斷，最后把電影院做成電視臺就可怕了?！碧幢鶕鷳n。
投資渠道不暢是禍根
電影投資渠道不暢導致院線成為最大投資者和最大得利者?！爸袊灿须娪百Y金委員會，但錢都給了國影廠，國影廠主要拍主旋律電影，資金并沒有用來鼓勵新人或更有實力的導演。”檀冰說。
在中國，電影投資以民間融資為主，并沒有形成真正有規模的電影基金，或相關的保險和銀行貸款制度?！半娪巴顿Y都是潮流型的，2010年電影業旺盛，熱錢就都涌進來，今年風險較大，資金就全都退潮，導致電影減產迅速，這種波峰波谷式的投資是非常盲目和沖動的?！标P雅荻說。
目前中國電影的基本投資方式是：主投方牽頭，然后各筆資金進入，上映后如賺錢則按照投資比例分成。
據吳若琪介紹，除了中國電影集團公司、上海電影集團有限公司和華誼兄弟等較早從事電影制作的投資方，目前中國最活躍的電影投資資金，基本上都是在電影產業的下游本身有一定影響力，然后往上游回溯的。包括北京保利博納電影發行有限公司、北京光線影業有限公司、北京小馬奔騰集團等電影產業投資主體，上海文化廣播影視集團、江蘇廣播電視總臺集團等廣電投資主體，還包括廣告行業和網絡游戲行業等投資主體。
“如果投資渠道的問題不解決，電影最終會成為大佬們的游戲，沒我們什么事兒了，百花齊放、百家爭鳴更談不上了。”吳若琪感嘆。
網絡鋪開新路？
在好萊塢，電影的賺錢渠道有多種，電影在院線下線后，將依次進入付費電視、家庭音像和網絡院線放映三個階段，成熟的網絡院線放映窗口期有時長達5年，電影來自收費電視、網絡院線的收入已和票房收入相當。
但在中國，“電影票房收入占90%，而中國每年電影產出已達700部，能進入院線的不過150多部，網絡院線無疑是一個新的盈利空間?！眳侨翮髡J為。但他又說：“網絡院線播放的電影大多沒有購買產權，也就是盜版，會對票房形成極大沖擊。”
篇3
相對于普通商品分銷渠道，電影的分銷渠道具有延展性、時序性以及多元化的特點。在大電影產業概念下，影院放映只是電影發行序列的開始，電影的發行窗口可以延伸到電視、DVD、網絡、手機、戶外熒屏等多種樣式的媒體。電影企業在選擇發行窗口時隨市場需求的變化來判斷各個窗口開啟與關閉的時機，以構成一套完整的發行序列。另外，由于電影本身也能作為媒介來擔當信息的傳遞通道，因此除了版權經營之外，電影也可以通過媒體經營獲取收益。雖然一些成功的商業影片可以授權開發書籍、玩具、游戲等衍生產品，但這些產品的性質與影片區別很大，一般電影制作發行企業并不涉及這些領域具體經營活動。因此本文研究對象只限于電影產品本身銷渠道模式，而不包括后電影產品等授權商品的內容。
一、電影分銷渠道概述
商業電影多元化的分銷渠道形成了一個龐大復雜的渠道系統，隨著新媒體的發展和營銷理念的革新，該渠道系統也在不斷的整合與重組以適應競爭激烈的現代電影市場，并發展出了緊密型垂直渠道系統、契約式垂直渠道系統、混合渠道系統等結構形式。
（一）緊密型垂直渠道系統
緊密型垂直渠道系統是生產者、中間商、零售終端等渠道成員以提高經濟效益為目的；以不同程度的一體化或聯合經營方式所組成的，其經營業務同時包括電影產業價值鏈的中生產與銷售環節。我國常見的緊密型渠道系統是由電影制片發行企業與電影銷售終端通過自建或控股等手段所形成的統一體，如中影集團、上影集團、華誼兄弟等擁有規模不等的影院；珠影集團、廣西電影制片廠擁有電影頻道等。此外，電影銷售渠道向影視制作領域拓展也是國際上常見的一體化形式，而目前我國只有少數電影銷售渠道向上游業務發展的例子，如橫店影視集團與光線影業等。緊密型垂直渠道系統的組織性有利于控制渠道行為從而消除渠道成員的沖突，同時能夠增強自身實力使企業在談判中處于優勢地位。但該系統的組建需要投入大量的資金，為了保證各部門的協調運作也要具備非常強的計劃與控制能力，這些要求只有少數大型企業能夠滿足。
（二）契約式垂直渠道系統
契約式垂直渠道是電影制片企業與銷售企業通過協商談判達成合作分銷的協議，建立起臨時的電影銷售渠道，隨著契約效力的消失渠道成員的合作關系也跟著結束。契約式垂直渠道網絡的優勢在于渠道組建成本低；渠道成員按照合同規定負有明確的責任；渠道調整具有較大的靈活性；市場覆蓋面廣以及專業化程度強等。由于契約式渠道成員是以影片利潤分割合同連接起來的，不同環節的成員都希望自己的利益最大化。在缺乏其他約束機制的情況下，各方均有可能發生破壞性逐利行為，即渠道成員以犧牲其他成員的利益為代價增加自己的收益，從而引發渠道成員之間的矛盾和沖突。不像好萊塢幾大傳媒集團，多數中國制片企業并不具備豐富的渠道資源。它們基本上依靠與外部渠道的合作來生存，由于行業“游戲規則”的不完善，就免不了發生大量的摩擦。
（三）混合渠道系統
為了避免單一渠道模式的風險，擴大電影產品市場覆蓋面積，多數電影企業選擇兩種以上的垂直渠道構成混合渠道系統。在實際運作中，混合渠道系統內部沖突發生的幾率最大，因為渠道成員越多、關系越復雜，成員間的競爭也就越激烈。渠道橫向沖突會增加渠道成員營銷的難度，從而造成市場份額的減少，最終引發成員間的報復、混戰等反應。防止不合理的競爭現象，優化渠道結構和渠道資源不但要靠電影行業集體的努力，也要借助政策法規等非經濟手段，以正面激勵為主，規范電影市場。
二、中國商業電影發行渠道現狀及發展趨勢
電影產品消費的非競爭性使電影能夠通過無限多的渠道進行銷售，電影企業在實際操作中需要考慮的是渠道系統的結構、數量和窗口開關時間?！坝捎陔娪暗母鞣N放映渠道在消費者偏好、觀看電影的迫切性以及支付愿望等方面各不相同，電影企業通過認真地選擇發行窗口和發行時間，在不同的時間、利用不同的銷售渠道進行銷售和發行，從而實現電影產品的價值的最大化，這種序列發行方式被稱為發行窗口?！贝翱诎l行的順序一般由影院開始，依次登陸音像制品、收費頻道、網絡或手機點播、戶外媒體、公共電視、節目辛迪加等銷售平臺。在這一序列中，越往后的發行窗口利潤貢獻能力越小，但是由于消費者習慣與市場環境的變化，有時序列環節所在的位置也會改變。比如數字高清電視與家庭3D影院的出現，加上電視網收費制度的完善，會使電視點播在序列中的位置提前，從而挑戰影院放映的地位。
影院作為傳統的電影銷售渠道在發行序列中占據了重要的位置，隨著電影營銷概念的變化和新媒體的出現，純粹依賴影院放映回收成本的影片越來越少，更多的電影制片發行企業只是把影院和影院票房看做電影未來跨界銷售的晴雨表以及廣告手段，來為后續的發行窗口做鋪墊。由于我國人口基數大，影院建設和影片供應還不能充分滿足消費者的觀影需求，所以近年來我國電影放映市場處于持續增長的階段。據《2011中國電影產業研究報告》的統計資料顯示，中國電影城市影院總票房從2003年的9.2億到2010年的101億實現了十倍的增速。巨大的市場潛力使影院放映成為了中國電影企業目前最主要的發行渠道和盈利方式。不過需要指出的是，就2011年前三季的票房總體情況來看，90%的國產影片都處于虧損的狀態。除了《建黨偉業》之外，能夠盈利的國產影片無論單片票房還是票房總數都遠落后于進口影片。面對進口大片的入侵和中國電影院線的強勢發展，中國電影制片發行企業在與影院渠道的談判中常處于弱勢地位，很多制片企業需要通過向其他發行窗口拓展來回收資金。
多數中國電影制片發行企業不具備好萊塢大電影公司的媒體整合能力，只有少數有實力的企業擁有自己的院線、電影頻道等有限的渠道資源，于是新興的網絡、手機等媒體平臺成為中國電影制片發行企業所青睞的后續發行窗口。對于中國電影企業來說，把移動手機視頻平臺打造成傳統影視節目的宣傳發行平臺，是一種嶄新的嘗試。在影片的手機視頻網站上，觀眾不僅能夠欣賞全片，還能點播電影花絮，參加抽獎等互動活動。“從2010年7月《唐山大地震》創下票房奇跡的那時起，一直到后面的《讓子彈飛》、《非誠勿擾2》、《武林外傳》、《將愛》、《關云長》以及一系列進口大片的海報上，都可以看到中國移動手機視頻以及CRI手機臺的LOGO，愈來愈多的影視劇出品公司了解并認可了中國移動手機視頻無線影視平臺，越來越重視和無線影視的合作，同時也對這個新興的平臺寄予了很大的期望。”此外，隨著各視頻網站的整合，網絡點播平臺購買正版熱門電影也成為一大趨勢，越來越高的網絡市場回報為中國電影盈利方式開辟了新的渠道。隨著發行渠道的多樣化，渠道間的競爭程度將會加深，電影制片發行企業渠道管理的難度也會加大。合理選擇發行渠道組合并化解不利于電影市場發展的渠道沖突，將是提高我國電影市場發行渠道運行效率、促進電影產業健康發展的工作重點。
三、中國電影版權方與影院渠道的垂直沖突關系
在發行窗口開啟的時間上，一般好萊塢影片選擇在美國影院或全球同步首映，“2-3個月后發行到海外電影院，首映4-6個月后在付費頻道播出，首映6-9個月后在全球發行錄像帶和DVD，首映12個月后在付費電視頻道播出，首映24個月后在主要的免費電視頻道播出，一段時間之后在二輪免費電視頻道播出?！庇捎诒I版市場的沖擊以及片方對電影產品信心不足，中國電影制片發行企業通常傾向于提前進入后續發行窗口，以盡快收回成本。這就威脅到影院的票房回收，導致影院渠道與片方的沖突。如“2003年12月，全國電影工作會議期間，一份由上海聯和院線發起的《全國電影發行放映行業北京宣言》公開發表之后，一石激起千層浪，在業內引起了極大的轟動。宣言的內容就是呼吁各院線公司和電影院應當聯合起來維護自己的合法利益，共同抵制目前愈演愈烈的音像制品和影片幾乎同步推出的不正常現象，這個宣言得到全國絕大多數院線的積極響應，各地電影院線之所以自發地、單方面地推出《北京宣言》，其主要原因就是國家沒有明確的法律條文對市場主體相關的責、權、利予以規范?！薄缎浴返闹饕獌热菔歉麟娪霸壕€自2004年2月1日起在與制片方洽談時采取統一條款，即正版音像制品發行時間必須在影院首映日15天之后，如片方違規，各院線將按其違規程度采取相應的抵制行動，停止放映該影片或減少對制片方的分賬比例。如2004年6月，擁有影片《80天環游世界》國內音像制品發行權的飛仕音像，決定在該片全球首映的當天于國內同步推出該電影的音像制品。此舉引發中影集團的強烈抗議，最終中影選擇了拒絕引進該片，這是自《宣言》以來國內院線首次向進口大片說不。以上可以看做是影院渠道迫于其他發行窗口的破壞性競爭行為而采取的必要措施，然而《宣言》針對的卻是站在供應商角色的電影制片方，本應是發行窗口間的多渠道沖突就此演變成了片方與影院的垂直沖突。
在中國，商業大片票房基本分賬比率為影院45%，制片方30%，發行方15%，剩下的8%到10%為國家提取的基金和稅款，若是“小片”影院分賬則高達70%以上。在高額的分賬比率、穩定的現金收益以及“地產紅利”的誘惑下，大量熱錢涌入中國電影放映市場，各地影院建設步伐不斷加快。2002年之前全國銀幕總數還不到2000塊，到2010年全國銀幕總數就增加到了6200塊，增長了三倍之多，且這一速率還在不斷上升之中。僅2010年一年，全國新增影院313家，全年新增銀幕1533塊，平均每天新增銀幕4.2塊。而2011年前三季度全國新增銀幕數量就超過了上年全年的總數。如此高的增長率導致我國城市影院數量直線攀升，經過近幾年密集的建設，國內大中城市放映市場已經基本飽和，如北京的銀幕數量就已經達到全球第四的水平。同時放映院線之間的競爭開始加劇，影院渠道之間的沖突導致不良競爭現象時有發生，惡性競價、瞞報票房等行為直接影響到制片方的收入。針對影院隨意降價的行為，某些國產大片的制片方會與影院協商一個最低票價，如果影院票價小于協議中規定的底價，片方將有權收回影片拷貝。片方這樣做的目的是為了防止影院間的惡性競爭從而保障自己利益，但就目前來看，多數國產大片的最低限價都達到進口大片的幾倍之多，就連一些小成本影片也跟風紛紛設定與大片相當的最低票價，這樣直接跟院線“爭搶”票房的行為會打擊影院主動營銷中小成本影片的積極性，不利于中國電影市場長遠發展。
四、中國電影影院渠道沖突解決方法
篇4
關鍵詞：電影消費方差分析SPSS大學生
一、引言
大學生作為當代重要的消費群體，消費觀念新穎獨特，精神文化消費需求大。大學生對電影及相關方面的消費，不僅反映著大學生消費的特點與偏好，也對帶動周邊電影及相關行業發展起到重要推動作用，這使我們特別關注大學生電影消費的現狀。
通過對大學生電影消費情況進行問卷調研，收集相關數據，能夠了解當前大學生的電影消費狀況，并根據SPSS分析結果，為大學生電影消費、周邊院線及相關行業發展提供建議。
二、大學生電影消費描述性分析
采用隨機抽取安徽財經大學男女大學生310人進行問卷調查，收集電影消費相關數據，總體了解安徽財經大學大學生電影消費情況。通過SPSS描述性分析及頻數分析，可知被調查者中：
從觀影頻率看，絕大部分被調查者都有影院觀影經歷，34.2%經常去影院觀影，53.9%偶爾去影院觀影，而很少去者僅占11.9%；從觀影方式看，由于方式便捷且成本低，經常用手機端、電腦端觀影者居多數，占比分別為41.3%、29.0%，而影院觀影者占比為28.1%；從每學期觀影次數看，不觀影3次以上占比45.8%，1-2次占比46.5%，從不觀影占比7.7%，不去影院觀影者為較少數；從每學期電影消費金額看，消費0-200元的人數占比86.5%，200-500元占比10.6%，500元以上占比2.9%，被調查者消費狀況較合理。
對數據進行交叉分組，通過交叉分析卡方檢驗，在顯著性水平α設為0.05的情況下，概率P值小于0.05。因此應拒絕零假設，認為每個月生活費不同的人每學期電影消費不同，每個月生活費越多，每學期電影消費也越多。由此可見，一方面大學生在電影消費時充分考慮到了自身實際消費能力，一方面大學生電影市場還有很大空間。
三、大學生電影消費影響因素方差分析
通過方差分析來探究各變量的相關關系、解釋變量之間相互關系的潛在維度以及電影消費的影響因素等。
1.單因素方差分析。原假設為不同性別對大學生每學期花在電影上的消費的方差沒有顯著影響。以大學生每個學期花在電影上的消費為觀測變量，性別為控制變量，得到結果：在顯著性水平α為0.05的情況下，概率P值0.001小于0.05，則拒絕原假設。原假設為不同年級對大學生每學期的電影消費的方差沒有顯著影響。以大學生每學期的電影消費為觀測變量，年級為控制變量，得到結果：在顯著性水平α為0.05的情況下，概率p值0.808大于0.05，則接受原假設。
綜上分析可知：不同性別的大學生每學期電影消費有顯著差異；而不同年級的大學生每學期電影消費則沒有顯著差異。
進一步通過方差齊性檢驗，得到結果：性別為男、女的樣本數分別為124、172，其中女生每學期電影消費均值為180.2326，低于男生242.74219，因此性別對大學生電影消費有影響且對男生影響更大。不同性別下大學生每學期電影消費的方差齊次性檢驗值為13.795，概率P值為0.00小于0.05，拒絕原假設。故認為性別下大學生每學期電影消費總體方差有顯著性差異，滿足方差分析前提要求。
2.多因素方差分析與檢驗。以每學期生活費和電影消費為控制變量，以大學生每學期電影衍生品消費為觀測變量，建立固定效應飽和模型。其中零假設為“不同生活費水平沒有對大學生每學期電影衍生品消費產生顯著影響；不同電影消費水平沒有對大學生每學期電影衍生品消費產生顯著影響；每學期生活費水平和電影消費對大學生每學期電影衍生品消費沒有產生產生顯著的交互影響”，在主體效應的檢驗中，因變量為每學期電影衍生品話費。
、、的概率p值分別為0.000、0.053、0.231。如果顯著性水平為0.05，由于的概率p值小于0.05，則應拒絕原假設，因此生活費水平差異顯著影響電影衍生品消費；同時，由于的概率p值大于顯著性水平，不同電影消費水平對衍生品消費不存在顯著影響；的概率p值大于0.05，不拒絕零假設，不同生活費水平下每學期電影消費不顯著影響衍生品消費。
另外，（0.147）和調整的（0.123）反映的是多因素方差模型對觀測變量數據的總體擬合程度，它們越接近1，說明對數據的擬合程度越高。在該問題中有兩個控制變量，所以應參考調整的，可以看到該模型對數據擬合程度并不理想，從側面反應大學生每學期電影衍生產品消費還受其他因素影響。
四、對大學周邊影院及相關產業的建議
1.針對觀影偏好，吸引目標受眾。大學周邊電影院線以在校大學生及青年教師為主要目標客戶，這一點不同于普通院線。制定適宜價格，對電影票的價格推出優惠政策及梯度價格，有利于吸引大學生到院線觀影，同時引導大學生健康適度消費。各院線應針對大學周邊所分布影院專門制定排片計劃，既要考慮到大學生觀影偏好及季節差異，也要契合大學生日常生活及時間安排。上游影片制作方應側重針對大學生感興趣的校園、科幻、懸疑、喜劇等題材進行影視創作，既符合大學生觀影口味又引導大學生樹立正確健康價值觀，做到“經濟效益”與“社會效益”雙豐收。
2.提升服務水準，改善觀影體驗。從反饋數據來看，大學生對環境設施、觀影體驗、服務質量等方面要求較高。周邊院線應根據大學生主流偏好，進行重新包裝設計并引進先進觀影設備，從而改善觀影體驗。對于工作人員進行專門業務培訓，提高綜合服務水平、改善服務態度。大學生消費水平與消費觀念的轉變，對周邊院線運營與發展提出更高要求。院線應該打造富有特色與時代感的觀影氛圍，提高院線辨識度與影響力，給予觀影者全新體驗，贏得消費者認同。
3.優化營銷策略，創新電影產品。隨著移動終端高度普及，越來越多大學生選擇在移動終端上付費觀影，既便捷又實惠，這使得大學周邊院線上座率受到一定沖擊。大學周邊院線既要依托全新移動平臺進行營銷創新，同時要發揮傳統院線優勢，尋找傳統影院的新增長點與盈利點。周邊電影院線應加強與高校學生團體協作溝通，加大新片在校園推廣力度、推出如以“破殼日”、“畢業季”為主題的趣味觀影活動、適量派發觀影優惠票及免費票，吸引在校大學生參與，增強大學周邊院線的影響力與認可度。調研顯示65%受調研者在去電影院之前確定觀看影片，其余受調研者則是在電影院做出選擇，對于前者與后者要采取不同的營銷措施，前者應側重于媒體宣傳，后者側重于陣地宣傳。針對電影相關產業，則應樹立品牌意識，確保影片總體質量，整合全產業鏈，針對大學生消費心理及需求，開發創新衍生品及服務，促進全行業發展。
參考文獻：
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[2]崔凝凝. 電影產品因素對大學生群體觀影行為的影響研究[D].云南財經大學，2013.
篇5
摘 要：如今，當我們坐在黑暗的觀眾席舒服看著電影，漸漸剝奪了在真實世界中為自己定位的感知能力，電影讓我們處于旁觀者位置，強化我們對影像的感知和精力的高度集中，無論從生理上，還是內心感受，我們實際上為了面對銀幕的隱形觀眾，從電影制作宣傳來看，導演通過多場景、多空間、多維度聚焦觀眾心理預期效果，通過鏡頭剪輯連貫性機制達到與觀眾的互動，為此本文從市場現狀、市場營銷、未來發展淺做探討。
關鍵詞：電影；營銷；影院
一：電影是藝術也是商品
在過去的一百多年里，電影作為文化產業的一部分，得到了驚人的發展，風靡全球。然而電影又是一種特殊的產品，從其生產到登上大熒幕再到錄像市場上發行，它自有一系列的復雜且精細的產業鏈。對于大多數導演來說，電影是藝術，對于投資、放映方來說電影是商品。而商品當然是賣的越多越好。在我國，自馮小剛《甲方乙方》、張藝謀的《英雄》上映以來，中國電影界掀起了大制作熱潮，此后，《七劍》、《功夫》、《十面埋伏》、《無極》、《滿城盡帶黃金甲》、《投名狀》、《孔子》、《赤壁》、《畫皮》等商業大片紛至沓來，使中國電影市場越發的火熱起來。隨著電影投融資渠道拓寬，橙天娛樂、華誼兄弟等實現與資本市場的直接對接，電影投資趨于活躍。據不完全統計，2010年進入城市主流院線的國產影片達到260多部，即平均每個月有20部以上的國產新片上映，使許多原先空白的市場空間得到了填補和拓展，國產影片的市場占有率得到大幅提升。面對以《阿凡達》《盜夢空間》等為代表的好萊塢電影的強大壓力，2010年國產電影突出重圍，票房總額達到57.34億元，占全年票房總額的56.3%（見表1）。在美國電影主導世界大部分國家電影市場的背景下，國產影片能夠連續7年超過進口影片的市場占有率，成績令人欣喜。
數據來源：國家廣電總局電影管理局
二、中國電影營銷方式
從市場數據來看，中國電影票房急劇攀升，市場營銷從單一到多元化細分消費者，中國的電影市場與國外不同。首先海外電影院沒有團體票，其次不會有很多的市場營銷活動，特別是美國等電影大國，電影的群眾基礎非常好，如何更好的經營賣品才是這些國家影院的主要市場任務。而對于中國，這個電影市場的發展中國家來說，電影院基本上都不能直接扮演“摘桃子”的角色，“種桃樹”才是第一要義，也是大家常說說的培育市場。培育市場重要方向在于電影的營銷，是指以影院為陣地、以影片為焦點，衍生、設計、策劃的各種電影觀眾互動參與的市場群體活動。通過營銷活動讓宣傳范圍擴大到全國，讓更多人知道影院，知道影院現在正在上映的影片，從而吸引更多人次來到影院，經過各種影院活動。培養出大批忠實觀眾，為影院人次保障奠定了基礎，最終達到增加票房受益的目的。另一方面，通過這些活動也會拉近影院與媒體之間的親密關系，形成穩定的合作模式，有助于影城開拓媒體通路，形成穩定、長效的傳播渠道。
從2010年各電影發行公司發展來看，主要以抓好片源、鞏固品牌，以服務觀眾的多元化觀影需求為目標，成為連接電影制片與放映、推動電影產業高速發展的核心力量。如中影集團發行分公司全年簽約發行國產片139部，進口片35部；華夏電影發行公司發行或參與發行影片96部；博納影業發行影片13部；上海東方發行影片11部。華誼兄弟、光線影業、小馬奔騰等公司也成為電影發行的重要力量。同時電影營銷轉向以消費者為中心，花樣更加出新。面對越來越有選擇權的觀眾，電影行業努力跟上時展潮流，使用網絡團購這種時興的消費方式，使觀眾感到更加便利、更加實惠。此外，各地影院還采用半價日、半價時段、優惠價等方式，培養觀眾的觀影習慣，助推形成電影票價的差異化體系。在這里結合萬達院線的實戰案例，將影城經營過程中的市場營銷活動進行梳理。
（一）基本營銷
1、首映式、明星見面會：最常規，但是最有效果的影院活動。近幾年很多電影都采用這種方式進行宣傳造勢，尤其是那些引人關注的大制作，更是將首映式、明星見面會看作是重中之重，是打響名聲的第一炮，于是這些大制作不惜花打造出一場令人難忘的首映式或明星見面會。只要有明星到場，現場氣氛、觀眾反應、媒體報道，都能夠充分調動起來，但是中國的明星見面會資源存在著整體匱乏、分布不均的現實問題，基本集中于北京、上海、廣州等幾個大城市，不可能全國各地的影院都能夠在一年當中舉辦豐富多彩的明星見面會活動，從另外一個角度上講，物以稀為貴，偶爾一次的有分量的明星見面會，往往才能夠產生真正的轟動效應。
2、新聞會：影院舉辦的較高規格的市場營銷活動，都會舉辦相應的新聞會，讓媒體在第一時間與活動主要人員進行深入溝通，得到影院市場營銷的豐富信息。
3、媒體放映場：這是與媒體充分溝通的很好的一種方式，讓媒體在第一時間準確把握上影信息，甚至可以提前觀看，每天觀看后對其進行反饋，通過媒體的反饋達到一定宣傳推廣效果，亦可讓觀眾有期待之意，勾起觀眾的興趣。電影院可以以此為平臺，與當地媒體建立長期穩定的合作關系。按照管理，一部新片大片上映前，每個城市只能有一家影院可以申請一場媒體場。這也是很多影院競爭的重要資源之一。牢牢把握住媒體場，很多時候也就意味著牢牢把握住了媒體。
（二）跨界營銷成新方向
1、活動推廣：與媒體、商家充分互動合作，如影院活動冠名、贊助、禮品、宣傳logo等等服務，其案例如《功夫熊貓》與金絲猴企業跨界營銷，《一代宗師》與鄉土鄉情茶葉聯合舉辦推廣會，在節省活動經費的情況下，也增加影片、影院的影響力。
2、與綜藝節目聯合宣傳。目前在我國綜藝節目收視率較高的《中國好聲音》、《快樂大本營》等欄目上，都可以看到相關導演、知名演員做宣傳，如《趙氏孤兒》上《快樂大本營》經行宣傳；《第二次曝光》、《太極1：從零開始》相關導演、演員均在中國好聲音總決賽進行宣傳。
3、團體推廣：通過團體客戶的需要，針對性開發市場營銷活動，吸引團體票客戶，直接購買大額團體票，實現票房的大額增長。與團體客戶洽談業務，銷售的是一整套服務，包括為客戶提供的各種活動宣傳推廣，而不僅僅是賣電影票，這樣的聯和團體推廣，將會大幅提升團體銷售業績。
三、中國電影營銷的未來
美國電影在產業、影業公司、導演和明星等方面的品牌發展策略為中國電影的品牌發展之路提供了有益的參考，可供我們在發展電影產業中予以適當的借鑒。
（一）、產業品牌形象的確立
產業品牌形象的確立，需要從電影體制的改革入手，來營造中國商業電影運營資本和劇本創作的繁榮。2001年出臺的《電影管理條例》對社會資金和機構開放了電影制作準入的限制，也放寬了中外合拍電影的條件。此舉為中國商業電影資本的繁榮帶來了契機。但同時也要避免在中外合資拍攝中放棄中國電影特有的文化底蘊，轉而純粹追求市場利益而濫同于“好萊塢”作坊式的生產模式。通過寬松的產業環境生產出更多的類型各異、風格高雅的優秀影片吸引觀眾，走出國門，樹立良好的國際品牌形象。如同印度“寶萊塢”電影、香港電影通過自身努力，以自身鮮明的地域特色和文化特色，在國際電影界樹立起該地區電影產業的品牌形象。有了良好的口碑，觀眾對中國電影有了信心，就會不遺余力地支持中國電影，這比再大的宣傳造勢收到的效果更好，更持久，更堅實。
（二）、影業公司品牌的塑造
美國的20世紀fox影業公司、米高梅影業公司，香港的邵氏兄弟和嘉禾等知名的影業公司通過幾十年甚至上百年的發展自身累積起了很好的名聲，成為其出產的電影進行宣傳造勢罪有力的宣傳點。如《星球大戰》《泰坦尼克號》《蝙蝠俠》系列行等，在宣傳初始階段就引起了全民的關注，因為觀眾相信這些電影公司出品的影片都是不錯的，為其后的宣傳造勢開了好頭，是中國影業公司的品牌塑造也已經起步，北京紫禁城影業公司、華誼兄弟影業公司和北京新畫面影業公司等通過制作、發行一系列優秀導演和演員的影片已經在中國電影觀眾心目中取得了一定的知名度。但與美國電影公司的品牌塑造還有相當的差距。相信離品牌即口碑的目標不會太遠。
（三）、人才品牌的建設
中國導演的品牌群像是以“代”出現的，各代中知名的導演不在少數，但是他們在社會大眾和國際電影界仍聲名寥寥。一個導演其實就是一個品牌，現在在中國導演比明星更具有吸引力，馮小剛通過其賀歲片，張藝謀通過其早期藝術電影的形式，成功地樹立了各自的導演品牌形象。只要在宣傳造勢時提及明導演的名字，觀眾就會自己走進影院觀看電影。他們通過其品牌影響推動了其影片的市場運作，取得了較好的經濟效益。中國導演在樹立國內品牌的同時，更應注重其國際品牌的樹立。李安電影的成功亦得益于其在國際影壇樹立了其鮮明的李安品牌。導演品牌的建設，需要有導演個人的鮮明風格，來塑造品牌差異。
（四）、院線/影院品牌的發展
美國院線的發展一般伴隨著影業公司的成長。為了更好發行影片，美國商業影業公司的策略是建立自己的院線。每個大公司擁有一個遍及全美及世界的發行網，以保證影片到達院線并且使各地的終端消費者能夠買到產品。公司品牌和院線品牌一起成長。中國的院線和影院建設在政府支持、資本引進的局面下取得了長足的發展?！霸谌珖?7條院線中，中影集團參股、控股的院線有北京新影聯、中影星美、四川太平洋、江方、中影南方新干線、海南藍海。這些院線2006年產生票房占全國票房37%左右?！盵1]中影集團在院線發展上取得了規模優勢。但是它遭遇到了品牌優勢的有力挑戰?！氨本┤f達投資興建的10多家萬達影城迅速發展起來，全線票房收入從2006年的15億元突飛猛進為3億多元；廣東珠江依靠多家自建的金逸系列影城提升票房，從14億元增加到18億元。地方的湖北銀興和重慶萬和院線也比2006年增加1000多萬元，分別突破5000萬元和4000萬元大關?！盵2]在全國37條院線、100多家影院中，歸根到底還是以影院的數量取勝。萬達院線可以算是在全國樹立了自己的院線品牌，取得了不俗的票房業績。廣東“金逸”和湖北“銀興”等影院建立了一定的地方品牌。[3]2011全年新增加803家影院，截至2012年1月底，已有約9600塊銀幕，銀幕總數躍居世界二。
同時要推動強勢院線品牌的全國性或區域性覆蓋，增強影響力。通過合理規劃，建立起一個院線品牌數量合適、分布合理、競爭有序的中國商業電影院線新格局。張藝謀在談到中國商業電影的發展時說到“：從投資、制作到發行、推廣，可以明顯看出系統地向好萊塢的商業規則學習，很有必要。從商業角度來說，中國的電影越接近好萊塢的商業化操作規則，說明中國的電影越成熟?！睆闹袊虡I電影的核心發展戰略來講，學習好萊塢的品牌發展不失為一條成熟的路徑。在發展上述品牌核心之外，我們同時也不能放棄了影片品牌、類型品牌以及相關商品品牌的發展。唯有如此，中國的商業電影則能走入世界電影之林，找到自身的價值和歸屬。（作者單位：四川大學藝術學院）
注釋
[1] 章伯青，賈磊磊主編，《中國當代電影發展史》下冊，文化藝術出版社，2006年
篇6
[關鍵詞] 微電影 新媒體 低成本
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.014
一、微電影和微電影的出現
世界電影自1895年12月28日誕生，電影成為一種新的藝術類型被世人所接受，可以說，盧米埃爾兄弟和他們的攝影師們用他們發明的攝影機記錄了生活的最真實的一面，早期的電影發展是紀錄電影的發展，但隨著喬治·梅里埃將攝影機帶入了他的戲劇舞臺，劇情片的概念也開始有了它最早的雛形，世界電影的發展開始逐步進入類型化的時代，劇情片與非劇情片，長片與短片……按照不同的劃分依據，越來越多的研究者將世界電影做了類型的分析和研究。
而隨著新媒體技術的發展，網絡電視，IPTV，付費電視，手機電視，移動電視，樓宇電視等媒介的出現，影像的播出平臺發生了質和量的雙重變化。電影已經不僅僅是坐在影院里觀賞的唯一享有品，越來越多的人選取了不同的媒介對電影進行觀看。
微電影的稱謂方式是中國化的，其“微”主要體現在投資、制作、時長上。與國際上的“短片”是有不同的。國際上的短片主要是以影片時長來劃分的，播出媒介也多以院線和國際賽事為主。而“微電影”是一個中國化的詞匯。
微電影在我國的最早出現被追溯為2010年末，一部由凱迪拉克公司投資拍攝，吳彥祖主演的《一觸即發》。其時長為1分鐘，在簡短的時間內完成了有效的敘事以及對凱迪拉克品牌的植入性宣傳。這部廣告片的出現，被認定為中國最早的微電影。中國最早的微電影是與商業廣告緊密聯系的。
時至今日，雖然微電影的發展可謂一片欣欣向榮，但對微電影依舊沒有學術化的定義。
二、微電影的發展依據
2001年，寶馬北美公司出資邀請了8位世界級一流的導演拍攝了風格迥異的8部電影短片，導演伍仕賢在《獨自等待》之前的準備期也拍攝了片長11分鐘的影片《車四十四》。這部劇情小短片也可以被認定為微電影在我國發展的雛形。2010年末，被稱為史上第一部微電影的凱迪拉克的《一觸即發》， 開始真正讓微電影的風暴“一觸即發”。
近些年，隨著數字技術的發展，影像制作的技術層面發生了飛躍性的改變。首先是攝錄設備的平民化普及使得越來越多的人擁有了自己的攝影機，進而為微電影的發展提供了有效便捷的設備支持。甚至一些微電影短片的制作會使用更簡單低廉的攝錄設備。
其次，國內各類專業院校、綜合類院校都紛紛開設了影視制作等相關專業，為微電影的創作提供了強有力的理論支持，更是為影視制作行業輸送了大量相對專業的人才。
第三，新媒體技術的發展為微電影提供了強有力的播出平臺。隨著新媒體技術的發展，影視類作品的播出媒介發生了從質到量的巨變。電影自產生之初，播出平臺只有院線，20世紀50年代，電視技術的發展，使得一些上座率差，票房不理想很難登上院線的影片有了新的播出媒介——電視。每一次藝術手段的變革都是以技術變革為客觀前提的：1927年，有聲電影的出現是為了對抗無線電廣播對默片的沖擊；1935年，彩色影片的出現是為了拯救沒有起色的電影產業；1952年，電影票房受到了電視的沖擊，客觀上刺激了電影產業中“新銀幕工藝”的發展——3D技術的初探、寬銀幕電影的嘗試。時至今日，高成本影片的票房收入未必與投入成正比，相對中國化的電影審查制度，也使得很多電影作品未能有機會進入院線與觀眾見面。這種我國特有的現狀和審查制度，客觀上促使很多創作者選擇其它的媒介將自己的影視作品推介給更廣泛的受眾。但也由于受到投資成本的限制以及利潤回收等方面的影響，創作者選擇相對投資較小、制作周期比較短并一定程度上接受商家贊助的微電影創作。這種類型的影視短片作品，依賴于電視、銀幕以外的媒介進行傳播播出，特別是基于三網融合等在內的新媒體技術，網絡電視、IPTV、數字技術、樓宇電視、手機電視、移動電視在內的新媒體，為微電影提供了更廣博的播出平臺，也能使作品更大程度的覆蓋到各層次的受眾群。
第四，中國式的淺閱讀習慣為微電影發展提供了受眾心理依據。1978年之后，中國進入了改革開放后的飛速發展時期，以第五代導演為創作主體的中國主流電影創作進入穩步發展時期，但隨著改革的推進，以及中國社會狀態的改變，人們日漸進入一種速食化的生活狀態，快餐式的生活，快捷化的交通方式，標題式的閱讀習慣使得越來越多的人們很難安于大段的時間去往影院進行觀影。當然，中國電影院線不匪的票價也是很多受眾選擇網絡或其它媒介進行觀影的又一動因。在這種社會生活現狀下，中青年的受眾群更多選擇一種便捷的閱讀模式、一時間，手機電視、移動電視、樓宇電視成為他們每日接收信息娛樂的渠道。網絡電視、手機電視、移動電視由于受到時間地域因素的制約和影響，其播出影像類型也就相應的受到時間的制約。為了保障收視的完整性和創作者的敘事表達的連貫性，微電影以其體裁精短、題材多變的優勢潛移默化的介入了現代人的生活。
電影的發展是技術的變革，是藝術的演變，更是受眾心理的變遷史。1916年，德國著名心理學家明斯特伯格就已經指出，電影是“一種心理學游戲”， 明斯特伯格認為：“電影不存在于膠片上，甚至不存在于銀幕上，而只存在于把它實現的思想中”。依據他的理論的發展，1932年，德國心理學家愛因漢姆從“格式塔”心理學角度出發，研究了受眾觀影的“視覺補償心理”和“完型心理”。而微電影的發展，以快捷化的敘事模式、生動化的視聽語言風格激起受眾的“瞬間完型心理”，使更多的受眾，能在短時間內對作品的內在關聯上產生共鳴。受眾通過一種對影像的淺閱讀、快閱讀來實現視聽上的瞬間沖擊，進而達到娛樂、喚醒、宣傳亦或教化的作用。這是微電影存在的心理依據。
篇7
但是，如何判斷電影產業化改革的成敗得失？要不要繼續改革？改革還需要解決哪些課題？對這些問題，業內外卻有著不同的認識。下面，筆者想就中國電影的現狀（包括輿論現狀）、前景以及如何更好地在改革中發展，談幾點自己的理解和思考。
一、兩種聚焦
不管是業界還是業外，一個有目共睹的事實是：電影正在回到社會文化輿論的話題中心。不同于上個世紀的八九十年代，進入新世紀以來，以報紙為代表的平面媒體，不再只是在副刊中間隔性地為電影提供學術性的“影評”篇幅，而是開始高密度地刊登電影的投拍消息、明星花絮、導演行蹤；而在以電視為代表的視聽媒體中，對電影事件和電影人物的報道也愈來愈占據文化娛樂欄目的首要位置。與此同時，關于電影創作整體動向和導演個人藝術行為的議論分析的聲音，也越來越多地來自從事娛樂報道的媒體記者，而少數專家學者的聲音在眾聲喧嘩之中已然不復往日的榮耀。的確，從總體而言，電影在經歷了一度的邊緣化之后，正在重新位移到人們談論的焦點區域。
這當然是好現象。
但是，在引起社會輿論熱情關注的同時，電影界也正在遭遇出于種種目的的責難。最近一段時間以來，這些責難似乎集中在了這樣一個話題：每年拍攝的這么多國產片為什么不能經常在電影院看到？有的平面媒體和網絡媒體甚至用“迷失”、“消失”、“失蹤”這樣的富于文學性的字眼，作為文章的關鍵詞；而有的報紙則更是赫然以《出得了電影局，進不了電影院》、《銀幕“廢”電，千部國產片有“影”無蹤》作為文章的標題。于是問題就變得嚴重起來：與若干年前相比，電影是否真的開始邁向繁榮了？改革到底是“好得很”還是“糟得很”？
筆者認為，對于上述問題，需要進行冷靜的思考才能找到答案。
二、歷史中的現實
讓我們先來做一點簡單的回顧和對比。中國電影的改革之路，始于1993年。這一年，一些制片單位開始越過中央級或省市級電影發行放映公司，而直接向下一級發行放映機構銷售影片。已經維持了數十年的統購統銷局面開始被打破，地域性壟斷的防線也開始受到了越來越多的沖擊。但是，電影發行的初期振蕩，并沒有很快催發當時電影體制的整體創新，電影界仍處于大變革的前夜。由于長期形成的觀念桎梏，上個世紀整個90年代的電影業幾乎處于連年滑坡狀態，其負面效應甚至延續到了2001年——這一年，連電影頻道節目中心拍攝的20來部16毫米膠片電視電影計算在內，全國的故事片產量總共才88部。與影片產量減少相伴而行的是：電影觀眾人次以每年近10億的速度下降（而1979年我國電影觀眾的人次曾經達到過293億），專業電影院在漸離主營業務的同時數量也不斷減少，一貫享受拍片特許權的電影制片廠度日艱難。至此，長期被作為文化事業的電影業，與日益發展壯大的社會主義市場經濟之間的不適應性甚至矛盾性，嚴重凸現了出來。正是在這樣一種尷尬的窘境中，根據電影自身的特性，把電影作為產業來管理和經營的觀念漸漸明朗起來。
2000年10月，國家廣電總局公布了《外商投資電影院暫行規定》；2001年12月，又公布了新修訂的《電影管理條例》。這兩個法規性文件，在總結實踐和履行引導職能的基礎上，對過去一些限制性的政策做了調整，開始從某種程度上顯現出開放搞活的胸襟。而政策的部分調整，漸漸使電影的局面有了變化——2002年，盡管整個電影市場票房漲幅不是很大（總票房約9億元，在前些年的基礎上止跌略升），但國產故事片的生產數量卻爬升到了100部；其中，由非國營制片單位（社會力量）獨立或聯合出品的故事片達到34部，較上一年的19部增長了12%。與此同時，全國23個省市以“合縱連橫”方式組建的30條院線橫空出世。院線制的建立，徹底打破了放映發行跨地區經營的壁壘，有效整合了多種資源，其規模效應在下一年度的票房業績中很快就有了顯現。
2003年可以說是電影產業化改革初見成效的一年。隨著上一年《關于取得〈攝制電影許可證（單片）〉資格認證制度的實施細則（試行）》的制定和實施，影片投資和拍攝進一步向全社會開放。電影作為產業的概念更加明晰，電影的生產和市場活力得到了激發。這一年，盡管經受了“非典”的嚴峻考驗，但國產故事片的產量達到了140部，較上年增加了40部；國內票房達到10億元，較上年增長了1億元。
2004年和2005年，電影的產業化發展更是取得了實質性的突破。隨著《電影制片、發行、放映經營資格準入暫行規定》（2003年12月）、《關于加快電影產業發展的若干意見》（2004年1月）、《中外合作攝制電影片管理規定》（2004年7月）、《電影企業經營準入資格暫行規定》（2004年11月）等幾個重要文件的相繼出臺，電影作為產業的概念全面確立。在進一步降低準入門檻、鼓勵非公資本（包括境外資本）積極進入的政策環境下，電影的創作生產、影院經營、市場發行等各個方面，形成了活躍的多主體投資局面，從而使得整個行業呈現出迅猛攀升的勢頭。2004年，國產故事片的產量躍升到212部（其中社會力量獨立或聯合出品100部，較上年的49部增長了近500%）；國內票房達到15億元，較上年增長50%；電影的主業收入（包括國內票房、電視播映、海外銷售）達到36億元，較上年的22億元增長66%。而到了2005年，國產故事片產量又上升為260部（其中社會力量獨立或聯合出品172部，就資金數量論，民營資本和境外資本在全年16億元制片投資總額中占到了80%）；國內票房達到20億元，同比增長33%；電影的主業收入達到48億元，同比亦增長33%（參見表1、表2）。
表1.2000-2005年國產故事片產量統計表 年份
總產量 國有制片廠出品
社會力量獨立或聯合出品
（部）
數量（部）百分比 數量（部）
百分比
2000年
91
68
75%
23
25%
2001年
88
69
78%
19
22%
2002年
100
66
66%
34
4%
2003年
140
91
65%
49
35%
2004年
212
112
53%
100
47%
2005年
260
88
34%
172
66%
表2.2002-2005國內票房及主業總收入情況表
（單位：億元人民幣）
2002年 2003年 2004年 2005年
國內票房
9
10
15
20
主業總收入（含票房、 不詳
22
36
48
電視播映、海外銷售）
同樣是2005年，國產影片的單片票房最高紀錄和國產影片的總票房，繼上兩年之后第三年超過進口影片；18部影片在24個國際電影節上獲得了32個獎項。與此同時，院線制也獲得了長足的發展，加入院線的影院數量較院線制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全國的院線數量達到37條，下轄影院達1，243家，銀幕總數達2，668塊①（參見表3）。
表3.院線情況統計表
院線數量（條） 所轄影院（家） 銀幕總數（塊）
2002年
30
872
1，581
2004年
36
1，188
2，396
2005年
37
1，243
2，668
毫無疑問，從上述簡略的回顧和對比當中，我們可以發現一個基本的事實：由于產業化改革的持續推進，近年來的中國電影無論從創作數量還是產業規模，都較以往有了顯著的提升。而電影市場上揚的勢頭，還仍在持續顯現之中。據《中國電影報》統計，2006年第一季度，全國電影總票房4.0623億元，比2005年同期的2.9086億元增長39.7%，比2004年同期的2.2565億元增長80%；觀眾人數比2005年同期增長了21.7%，比2004年同期增長了47%。②而春節后通常被認為是淡季的二、三月份，也通過對營銷手段的挖掘，出人意料地呈現“井噴狀態”——情人節檔期票房達2000萬元，比2005年同期增長22%；新開發的三八節檔期，票房比2005年同期激增110%，觀影人次增長84%。③由此看來，改革，也只有毫不動搖地繼續堅持改革，中國電影才能不斷獲得和保持發展的動力和生機。
三、市場辨析
在做了上述歷史的審視之后，我們再來對所謂國產電影“市場失蹤”問題進行一番辯證的審視。在計劃經濟的統購統銷時代，國產新片一般都由各級發行公司通過統一排片的手段與影院觀眾見面，唯一不同的只是影片映期或長或短。但隨著統購統銷局面的徹底打破，影片的制片、發行、放映各方都擁有了自主選擇的權利。作為市場主體，制片、發行、放映各方既可以通過在全國范圍內以統一檔期的形式向影院供片，也可以通過某條院線或某個地區在不同時間段以分銷的形式向影院供片，這是遵循市場經濟規律的一種必然。由于影片供銷方式和市場需求變得日益靈活多樣，因此，就會出現有的影片在全國不同步放映甚或只在局部地區放映的情況。這大概就是影迷和關心電影的媒體產生“新片在影院上映數量太少”印象的一個重要原因。但事實上，某部影片未在某個地區上映，并不能說明該片未能進入影院市場。據《中國電影報》的不完全統計，“2005年進入院線放映的國產片增多，全國院線在2005年發行新片180部左右，其中國產新片125部”。④這125部國產新片，有的進入跨地區院線，有的進入局部院線，而院線還不是全國影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各種形式進入二級市場統計的話，2005年在影院上映的國產新片數量應該達到165部左右，占當年產量的63%。誠然，近些年確有一部分影片由于藝術質量問題而未能為市場所接納，也有一部分影片由于缺少后期推廣資金或版權糾紛問題暫時沒有發行，但就總體而言，大多數國產新片還是以不同的方式進入了影院，因此，所謂絕大多數影片拍攝完成后就扔進了倉庫的說法，只是部分媒體從局部角度出發的一種臆斷，與事實并不相符。
在談到影片是否進入市場的問題時，我們還需辨明一個觀念：對于電影產品來說，影院放映雖然是重要的營銷渠道，但并不是唯一的營銷渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市場成敗的唯一標尺。世界電影產業發展到當代，傳統的以影院為主的單一盈利模式，越來越為多元盈利模式所取代，影院放映、電視播映、碟帶發行、網絡點播及其他新媒體開發，共同構筑了電影的多渠道、多層次的立體市場空間，從而也使電影擁有了更多的產出方式。與此同時，影院票房在電影產業綜合收入中的比重也處于不斷下降的位置。以美國為例，上個世紀50年代，票房占整個美國電影產業總收入的90%，1980年這一數字下降為76%，而到了1990年和1995年又分別下降為32%和30%。在票房比重下降的同時，各項后電影開發的收入則大幅度上升。目前，在美國電影總的產出結構中，非銀幕收入已占到80%，形成了典型的“二八結構”。而即使在票房收入這一塊中，美國近年來的情況也主要集中于少數影片，即以2004年為例，美國電影市場共投放影片400部左右，其92.14億美元總票房的90%來源于排在前40名的影片。這也就是說，其他數百部影片在分切剩下的10%票房的同時，更多是依靠影院之外的多種渠道來回收成本或獲得盈利。由此可見，在盈利渠道日趨多元的情形下，電影產品的市場效益不能完全憑其是否上影院或影院放映規模、影院觀眾人次來判定。就我國而言，有的制片方由于投資規模較小，出于節省拷貝印制、宣傳推廣等后期成本的考慮，采用投放局部影院或直接進入電視播映、音像發行等非銀幕市場的方式銷售影片，也屬正?，F象。如果這種方式能夠使相當一部分制片方維持投入產出的平衡，或由此獲得利潤進行擴大再生產，那么，從某種程度上來說也恰恰是我國當代電影產業從總體上走向成熟的表現。
四、樂觀的預測
2005年3月，國內知名投資機構易凱資本在其的一份研究報告中稱：中國電影市場當年的產值規模預期能夠達到41億元人民幣左右。當易凱資本的CEO王冉將這份報告親自送到默多克手中時，這位傳媒大亨說：“41億元？這么少？”
默多克感到吃驚是有道理的。按照中國目前的經濟和社會生活發展水平，電影的產業規模還實在是太小。但從默多克此話的背后，我們或許也能讀解出中國電影產業還應該有更大的增長空間之意。
根據國外的經驗，當人均GDP接近1萬美元時，文化產業將進入高速增長期。當前，我國的文化娛樂消費正呈現出持續增長的態勢，而隨著產業化改革的進一步深化，中國電影也將獲得一個更為樂觀的產業前景。從可以預測的角度而言，在未來幾年中，中國電影在產出方面是有可能持續增長的。
（一）銀幕放映市場
銀幕市場的票房產出，大部分來自城市中的影院設施。目前，我國有相當一部分影片未能在銀幕上獲得放映收入，很大程度上也與影院銀幕數量太少有關。我國現有影院3，000多家，除37條院線下轄的1，243家影院2，668塊銀幕外，非院線影院以1家1塊銀幕計，全國銀幕總數大約為3，600塊左右。按城市人口比例，我國的銀幕數量與美國的30，000多塊和韓國的約1，500塊相比，尚有非常大的增長空間。從過去的幾年看，我國大城市的影院投資正處于方興未艾階段，業外民營資金和境外資金正在不斷涌入這股投資熱潮中（這之中也包括房地產商在商業設施甚至居民住宅區中的影院投資）。在傳統影院數量增多的同時，我國的數字影院也呈急速增長之勢（參見表4），數量已處世界領先地位。
表4.數字影院銀幕數量增長表（單位：塊） 2002年 2003年 2004年 2005年
34
54
146
211
而隨著經濟的發展，這股影院投資熱潮可能會很快向中小城市輻射。在影院環境改善和銀幕數量增加的情況下，我國近4億城市人口若每人每年看一次電影，按每次15元計，影院票房也有可能達到60億元。
此外，我們也不可忽視農村電影市場的巨大潛力。目前，我國在農村傳統的16毫米膠片放映之外，正在大力發展農村數字電影的放映。新研發的dMs系統在試點地區獲得了良好的反響和市場效益。隨著廣電總局和當地政府扶持力度的加大和市場機制的引入，農村電影放映將進一步普及，農民“看電影難”的問題將逐步得到解決。我國現有9億農村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元計，其市場規模也有可能達到20億元以上。
（二）非銀幕市場
如前所述，當代世界電影的營銷渠道和盈利模式正在日益多元化。隨著技術革命和各種新媒體的發展，電影的視聽終端不斷增多。在家庭電視機接收和錄像機放映之外，新的非銀幕方式的視聽終端至少包括：影碟機、電腦（包括機上DVD和網絡下載）、樓宇電視、公交和列車移動電視、航空器電視、酒店VOD點播、手機等。從某種意義上說，視聽終端的增多一方面使得電影的消費人群增多了（而不是相反），另一方面也使電影“作為節目”而越來越成為“內容產業”。而當電影一旦成為“內容產業”，無疑將為整個行業帶來巨大的增值空間。僅以電影的寬頻網絡下載一項而論，我國現有1.1億網民，若按一半人有在網上下載看片的習慣，以每部1元每月看兩部計，全年也應有11多億元的收入。⑤在知識保護環境得到改善的前提下，電影的各種新媒體傳播收入的前景，可謂未可限量。
五、必要的正視
當然，預測還只是預測。盡管中國電影近年來的產業化改革取得了明顯的成效，但是，在整個文化娛樂產業中，電影當前還仍然是弱勢行業。中國電影更大發展的整體拐點尚未到來。而在迎接這個整體拐點的過程中，筆者認為至少還面臨以下一些有待改善或有待解決的問題：
（一）創作質量
毫無疑問，在影響人們電影消費欲望的諸種因素中，影片創作質量是一個非常重要的因素。而近年來國產影片在生產數量快速遞升的同時，在創作質量上還缺少整體的提升。平庸和劣質的影片屢有出現，甚至占有很大的比例。這些平庸和劣質影片的產生，除了某些制片商的投機行為所致之外，創作觀念的陳舊和藝術功力的缺乏也是其中一大原因。與此同時，一些影片雖然在藝術上有一定的探索，但由于主創人員過于沉醉干個人化的生活體驗及其影像表述，也使得作品缺少市場競爭力。此種現象，在已經有過多年拍片經歷的“后第五代”導演身上顯得較為普遍。而問題還在于，對于這些相對年輕的導演來說，他們的影片不僅經?！笆址ǜ簧舷敕ā保移渌憩F的內容也常常顯得“老氣橫秋”。在接受《中國電影報》記者的采訪時，多次來華的蒙特利爾國際電影節主席沙吉·羅塞克如是說：“在與‘第五代’、‘第六代’導演接觸的過程中，我發現‘第六代’拍出來的電影不一定就是年輕時尚的，雖然他們掌握了前衛的表現手法。”⑥應該說，沙吉·羅塞克的批評確實不無道理。
（二）產品結構
當前中國電影的整體產品結構，低成本或較小投資影片的數量過多，而投資規模在1000萬元以上和票房在1000-1500萬元之間的中等片，在產品數量上和整體產值中并沒有起到中堅作用。只有中等規模影片在產品結構中的比例逐步擴大，電影的整個產業基礎才能得到有效的夯實。如何使中等規模影片在獲得良性循環的同時增加生產數量，應該是投資商、發行商、政府主管部門需要共同考慮的一個問題。
（三）投資體系
盡管業外民營資本已經開始越來越多地介入電影業，但目前較完善的電影投資體系尚未建立起來。一個完善的電影投資體系，至少應該有風險投資機構和金融貸款的積極介入。而目前，由于版權交易不規范、知識產權狀況不佳、數據統計手段匱乏及統計信息不透明（包括偷漏瞞報現象嚴重）等原因，電影業還較難獲得風險投資和金融貸款。而缺少既熟悉融投資業務、又深諳電影行業規律的職業經理人，以及國有電影企業缺少現代企業管理的機制和經驗，也是中國電影在突破資金瓶頸時面臨的一大問題。
在政府的資金支持機制方面，目前的一些做法或許也有需要適當改良之處。國家對主旋律重點片、科教片、兒童片、動畫片、紀錄片、少數民族題材和農村題材影片，通過“政府購買”、評獎、補貼等方式給予資助，當然是必要的和必需的。但是，這些影片在得到政府資助的同時實際上也就具有了全部或部分的公共產品功能，而作為公共產品就有一個如何使社會效益發揮到最大化的問題。因此，在政府資助環節，還應該建立一種效益評估機制，對資助對象的前期預算報表、生產周期計劃、目標市場分析以及后期的推廣手段和效果，進行較細致和嚴格的審核，這樣才能使資金使用決策進一步科學化，同時也才能更好體現政府公共管理的公平性和導向性。
（四）知識產權保護
與以上幾個方面相比，知識產權保護問題應該是當下中國電影產業發展中面臨的最為嚴重的問題。作為“內容產業”，電影的市場交易說到底是一種版權經濟。但是，在電影產業鏈日益延伸并日益開拓出可觀的增值前景的同時，各種形式的未經權利人許可的盜版、盜播行為卻呈現愈演愈烈之勢。目前國內電視頻道（尤其是各級地方頻道）所播出的電影節目，絕大多數均屬盜播行為。而光盤盜版也屢禁不止，并且極大地沖擊了音像市場的合法交易，甚至已經嚴重威脅到音像企業的生存⑦；電影版權擁有者與音像經營機構業已經初步建立的良性互動關系，正在面臨嚴峻的挑戰。至于在各種依靠新技術發展起來的新媒體中，損害影片權利人利益的非法行為更是極為普遍；尤其在網絡寬頻業務中，肆意盜播和免費下載電影節目可謂觸目驚心。上述種種盜版、盜播行為之所以愈演愈烈，一方面自然與提供者和使用者版權意識模糊有關，但更重要的還在于違法成本過低和維權成本過高。作為轉變政府職能、改善公共服務的題中應有之義，相關部門尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市場監管體系，這樣方能為包括電影在內的文化生產提供良好的產業環境。⑧
注釋：
①2005年全國電影院線較上一年新增加影院55家，新增銀幕272塊。據《中國電影報》2006年第2期《解讀中國電影市場產業結構之變》一文估算，2005年我國在影院建設上的投資總額應不少于10億元。
②范麗珍《數字解讀春季影市》，《中國電影報》2006年第16期。該文所列全國電影總票房，僅限于已加入計算機聯網的影院的票房數據，不含未加入“聯網”的影院票房和買斷影片折算票房。
③朱玉卿《水漲船高，增幅喜人——2006年第一季度全國電影市場評述》，《中國電影報》2006年第14期。
④劉嘉、丁一嵐《解讀中國電影市場產業結構之變》，《中國電影報》2006年第2期。
⑤根據中華傳媒網(academic. mediachina. net)轉載的《傳播渠道整合趨勢下的電影接觸情況與評價量表》（作者：張洪忠、許航、何艷）一文調查，北京地區大學生有91.3%通過電影院、電腦、電視等各種渠道在每個月看過至少一部電影，其中，看過1-2部的為22.3%，看過3-5部的為36.3%，看過6-10部的為23.4%，而平均接觸率達到5.74部。而通過網絡下載方式和使用VCD、DVD方式在電腦上看電影的比例，分別達到46.83%和23.30%。根據這個調查推論，目前中國1562萬在校大學生，若平均每人每月在網上看1.5部電影，以每部1元計，此項收入也可達到2億元以上。
⑥《中國電影報》2006年第14期第5版。
篇8
[關鍵詞] 編?。蝗谫Y；發行；技術；美學
據統計，2011年全年共生產各類電影791部，全國電影總票房達13115億元，較2010年的10172億元增長2893%，創下歷史新高。從這些數據我們不難看出當代中國電影市場熱潮滾滾，收益也是極為可觀的。
再來看一組我自己總結的數據：1987年以前中國電影沒一部賠錢電影。1987～2009年產量逐年增加，但可以賺錢的電影基本沒有。從1997年一百部左右到2009年的四百多部，十幾年的時間電影產量足足翻了45倍，10年的產量一定會突破500部，加上電視電影會有多于600部。
這就提出一個問題：為什么在國家大力發展文化產業的今天、電影產業也得到了大力扶植、銀幕成倍地增多、越來越多的投資注入電影產業等形勢大好的情況下，中國80%～90%的電影在賠錢呢？是我們缺少人才、技術不過關、還是制度有問題？值得思考。
一、中國電影缺失的主要環節
（一）職業編劇缺乏
我所說的沒有一個職業編劇是指：沒有一個完全是靠寫電影劇本而生存的人，在中國。電影發展也有一百多年的歷史了。有著悠久歷史的中國竟然也出現了編劇荒，這是不可思議的，對于中國歷史和中國劇作家是極其悲哀的。
劇作家不能靠自己的專業去養活自己和家人。所以，更多的劇作家為了生存去寫電視劇劇本、微電影劇本、電視電影劇本、甚至寫MV和廣告劇本。
專注才能更加專業。沒有了專注哪來的專業呢；充滿了銅臭味的藝術，又從何談起藝術呢；混亂的行業秩序，沒有了秩序還怎么談規則呢。
在電影界早就有“一劇之本”這一說，沒有好的劇本何談影視創作呢！這在電影發明之初甚至沒有電影這門藝術的時候，藝術創作家就已經認識到了。那么對于中國，電影歷史悠久的中國電影，“劇本荒”已經成為一個十分嚴峻的問題，大導演在拍經典小說或人物傳記，如：張藝謀的《山楂樹之戀》、陳凱歌的《梅蘭芳》《趙氏孤兒》，即使是習慣了給百姓講故事的馮小剛也在借著史實說事，拍出了動情的《唐山大地震》，中國的三大王牌導演都無戲可拍。那么第六代導演又在拍些什么呢？賈樟柯紀錄片《海上傳奇》在拿已故名人說事；王小帥的《日照重慶》也是在拿史實說事；張陽的《無人駕駛》除了剪輯很牛，但絕對是中國版《撞車》，毫無新意。這些電影除了些許的好評外，就剩下賠錢了。
我們來看好萊塢十年前就已成功的案例之一《泰坦尼克號》，它的劇本是由三十幾個專業資深編劇打造出來的，我們且不說它的場面宏大，技術過硬，單就故事來說它就已經很成功了。另外值得一提的是在好萊塢竟然有3 500個職業編劇，這和電影產量相當的中國相比，真是“大巫見小巫”了。
可見，能夠寫出好故事的編劇對于當代中國電影是多么的重要??！
（二）發行環節薄弱
中國三大民營電影公司：保利博納、新畫面、華誼兄弟，發行環節也還處于萌芽狀態，沒有形成很成熟的電影體制。大投資、大制作電影；名導演拍的電影、當紅一線演員的電影，三大公司才會下血本進行企劃與宣傳。小成本電影也發，但是要很有把握的他們才會去做。
是什么原因促使這個原因呢。其實想想很簡單。我們的發行模式太老套了，單純地追逐好萊塢的大導演制、大明星制和大投資制度。我們丟棄了自己的特色，例如：我們的悠久歷史與民族情節、適合國人的故事表現、適合社會發展的電影作用。我們沒有注意到發行=“制造新聞”，好萊塢似的“桌下炸彈”我們還沒有真的融會貫通。
其次，電影公司重制作輕發行的思想還沒有從根本上改變。像美國知名影視公司——米高梅電影公司有員工470人，其中50人做行政而420人在搞發行。對比北影廠總員工數是1 400人，其中只有7人在搞發行，由此可見發行的缺失也是導致電影發展的重要困難。
當然我們也有成功案例，當年《陽光燦爛的日子》就利用其故事情節制造沖突、制造新聞取得了成功。近幾年的《十全九美》《瘋狂的石頭》等影片也都是小成本發大財的成功案例，但這些影片的成功不完全取決于發行策略，是因為影片類型新穎，觀眾獵奇等原因。
（三）投資少
民間資金很難流入電影產業一直以來困擾著中國電影產業的發展，資金匱乏是中國電影產業轉型后一直困擾著電影制作人的最大問題之一，沒有資金談藝術、談創作那都是紙上談兵。面對市場經濟轉型的大環境，房地產產業、鋼鐵產業、煤炭業等仍舊是中國的支柱產業。即使現在提出了文化發展的口號，讓資金走進電影產業仍舊是一件很難的事情。房子蓋了一定會賣出去；鋼鐵生產和中國大興土木利益掛鉤；煤炭是生活的必需品，而電影的投資與匯報問題讓很多資金感到困惑。
另外即使有資金，也都是投資扎堆，例如：商家做廣告，只考慮大制作、大導演、大明星的電影中，所以導致這樣的大電影在拍攝之初就已經收回了成本，如《非誠勿擾》1、2就是一個很好的例子。年輕導演很少受到他們的青睞，所以藝術創作的路在中國會越走越窄，越來越少的人去做電影，為了生存，越來越多的有才華的電影人去拍MV、廣告、電視電影或者為政府服務，拍攝主旋律電影為生，對藝術片、中小制作的商業類型片資助相對很少。
由于投資人目光短淺打壓了新銳導演的發展，像寧浩這樣優秀的導演，處女座得到的卻是劉德華的資助，丁晟也是在王晶的鼎力支持下才取得了成功。
總之，大成本電影也好，中小成本電影也罷，它們都缺失了編劇、投資和發行三大環節。
二、中國電影——技術匱乏
技術落后一直困擾著中國電影，甚至在中國懷柔數字基地沒有出現以前，中國所謂的大制作電影是要拿到日本或者韓國做剪輯、做特效的，即使是今天，中國也沒有一個技術過硬的現場特效組，簡單的爆破也要由韓國或日本團隊來完成。對于有著百年電影歷史的中國來說是多么令人汗顏的一件事情啊，中國的電影一直沒有走向世界很大一部分的原因就是技術不夠成熟，一些最新的技術都是從國外傳進來的，比如最近比較流行的3D技術，這個在國外已經流行了很久，并取得了很好的效果。中國的電影要能自主開發適用的技術，這樣在亞洲電影市場甚至是國際電影市場中才能立足。
三、中國電影——美學基礎薄弱
走進院線的當代中國電影，無論是所謂的巨作還是中、小成本電影，大部分電影對于美學的應用都是只見表面不見內里，美學應用得一塌糊涂。
北京大學教授王一川在其《主流文化與中式主流大片》一文中提到：“藝術品對人的美學效果一般可以達到這樣三層次：初級層次是“感目”，即訴諸個人的眼睛、耳朵等感覺器官；第二層次或中級層次是“會心”，即讓個人的心靈或心腦產生心會；第三層次或最高層次則是“入神”或“暢神”，即深入個人內幽微至深的神志層次。
宣傳政治是中國電影起初存在的目的，為政治所服務的，“政治大于藝術”是中國電影的劣根性之一，走進院線的電影，首先要明確政治立場，從某種程度上來說，那個時代電影人的藝術創作思維被大大打壓了“單純的傳聲筒”成了那個時代電影的惟一作用。即使是現在，中國電影仍舊沒有擺脫這一劣根性。
四、中小成本電影的觀眾定位不準
另外一個很重要的問題就是，一些中、小成本的電影對于觀眾的年齡層定位不是很準確。在一次座談中劉杰老師就說到過一個中國電影節存在的普遍現象，就拿電影《碧羅雪山》來說，在國外愿意去影院看這部電影的年齡層為中老年人，這些人在社會上已經打拼多年，看完影片他們會去反思人生、反思如今的社會，而中國的中老年人，都寧愿坐在公園曬太陽或是聚眾聊天，也不遠花錢進電影院去看電影，只有當中國的這部分觀眾肯花錢進影院去看電影，中國的藝術電影才會有希望發展到一個高峰。劉杰的分析很有道理，但是他忽略了一點，在國外電影票房占收入的百分比比國內電影票房占收入的百分比要低很多，意思也就是說，國內電影票價比較昂貴，如果國內的電影票價能夠在一定程度上降下來，那么愿意去影院看藝術電影的觀眾自然而然地就會變多了。尹鴻老師曾經算過一筆賬，在中國首都北京，一對夫妻如果想要看一部電影，兩張電影票加一頓飯再加上停車費用等一些大概得花上差不多300元人民幣，在這個房價只漲不跌、人們壓力與日俱增的社會，能有多少觀眾愿意花這么多的本錢而且還可能要忍受堵車的麻煩去影院觀看一場藝術電影呢？來自某個院線的周鐵東先生認為：一些中、小成本的電影最重要的就是要研究好自己的觀眾層，也就是說中、小成本的電影要找準觀眾；中、小成本的電影之所以票房不高，并不是因為中國人不看電影，在中國曾經有過二百多億觀眾人次的輝煌時刻，還有就是中、小成本電影跟商業根本就沒有直接的沖突，之所以沒有獲得成功是因為它的套路不成功。任何事情都是有兩面性的，正所謂“小船怕風浪，大船難轉彎”，大成本的電影也會有其難處，小成本的電影也會有其出路；能夠表達人們的情感的電影才能稱得上是真正的藝術電影，而藝術電影自己的個性主要是體現在風格上的不同。中、小成本的電影要在現今這種環境下找準自己的定位，要善于利用在互聯網上推廣，找準自身的觀眾定位。
五、不合理的院線制度
對于院線來說，好的時間段一定排的都是大制作、大明星、有賣點的電影。那么不好的時間和不好的影廳排的都是什么電影呢？當然是中、小成本電影和沒有噱頭的電影。如像《日照重慶》這樣的即使是名導演、名演員的電影也被排在了不好的時間和影廳。試想一下，都是花錢看電影，誰會愿意去看一部藝術味道太濃、略顯沉悶的電影呢？如果都能像北京個別院線有固定的經典或藝術電影院線，我們再突破一下，為中、小成本電影業開辟自己的院線，那么中國的小成本電影之路是不是會更好走呢？
六、結 語
我們應該像歐洲一些國家學習，在國家扶植電影產業的同時，成立各種電影基金會，扶植年輕電影人，像去年的崔永元扶植青年電影計劃就是一個很好的例子。所以中國電影不應該盲目地去追捧好萊塢電影的經營模式，好萊塢似的“明星制度”“制片人制度”從某種程度上來說是不適合中國電影現狀的。
中國電影的未來應該這樣發展：主流大片，中、小成本電影，獨立藝術電影平行發展；努力發展民營電影產業；電影節公正、公平，使中國電影節像發過戛納電影節那樣有名氣；吸引更多的民間資金？這樣慢慢地、穩穩地發展才能使中國電影的未來更加美好。
[參考文獻]
篇9
>> 二維碼與移動互聯技術在高校固定資產管理中的應用 二維碼在企業固定資產盤點中的應用 基于二維碼及RFID物聯網技術的IT固定資產管理系統解決方案研究和應用 二維碼技術在安全工器具管理中的應用研究 二維碼掃描技術提高高校固定資產的管理效率中的途徑分析 淺談二維碼在檢驗檢疫資產管理中的應用 二維碼在醫院的應用及發展研究 二維碼在移動商務中的應用研究 二維碼在IC卡標簽處理中的應用研究 二維碼電子憑證在移動商務中的應用研究 二維碼技術在高校學籍檔案管理中的應用研究 二維碼在超市中的應用 手機二維碼在圖書館的應用研究 基于二維碼的電力物資管理系統應用研究 二維碼技術在初中生物校本課程中的應用研究 物聯網與二維碼技術在移動式系統中的應用研究 Data Matrix二維碼在博物館和文物保護中的應用研究 二維碼在O2O零售模式中的應用研究 二維碼技術在移動地鐵購票系統中的應用研究 二維碼在卷煙產品包裝中的應用現狀分析 常見問題解答 當前所在位置：l
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篇10
【摘要】文章結合近幾年來我國票房收入的狀況來分析我國電影產業在國際上的競爭力。通過分析，提出要提高中國電影產業的競爭力，就必須從我國的國情出發，通過深化改革，建立起充滿生機活力的電影管理體制和運行機制，建立起完善的電影市場體系，從而推動我國電影業的發展壯大。
【關鍵詞】票房收入；電影產業；競爭力
電影業是大電影產業，電影經濟是大電影經濟，電影產業作為文化主體產業之一，電影是整個文化工業的創意核心。它為明星經濟、唱片產業、廣告業、演藝業、服務業等提供內容資源和經濟動力，如何構建大電影產業觀、如何培育和健全電影市場、如何提高電影產業的市場競爭力，這一點，不僅對于我國電影業，而且對于中國整個媒介產業、文化產業的轉型、整合和發展都可以帶來沖擊。本文擬從票房收入來分析我國電影產業在國際上的競爭力。
一、我國電影產業競爭力的現狀分析
（一）我國電影產業近幾年來的票房收入狀況
2003年我國票房收入10.5億元左右。2003年，國產影片總票房已首次超過了進口影片的票房，把全國的前十名國產影片與進口片的前十名相比較，國產片票房超出進口片2100多萬元。中國電影產業的總收入在2004年達到了36億元，在這36億人民幣的總收入中，只有15億元是電影票房收入。2005年底，電影局公布的2005年中國電影數據，中國電影產業總收入達到48億元，票房收入為20億——絕對數字增長了三分之一，票房在總收入中所占比例原地踏步。迄今全國已發展37條院線，加入院線的影院達1300多家，擁有的銀幕超過2500塊。
（二）以票房收入為例分析我國電影產業的競爭力
我國電影產業總體競爭力不強。從上面的表格中，我們可以明顯看出，2005年的中國電影市場肯定更加讓人樂觀。當然，票房水平與韓國相比，與我國的人口規模相比，仍然令人相當悲觀。2003年以前，內地電影市場的盈利的比例60%來自好萊塢大片，30%來自香港電影，僅有10%來自國產電影。隨著電影產業化改革的進一步深入，2004年、2005年國產電影繼續取得了良好的票房成績。除少數幾部國產影片以外，多數國產影片的市場現狀仍然是慘淡經營，能夠上千萬票房的影片屈指可數。應該說，200部國產電影的票房收入難以超越20部進口影片的票房收入。190多部的國產電影的票房收入不如4～5部國產大片的收入，這種嚴重的市場不平衡，一方面說明中國國產電影的制作與營銷觀念、水平、能力的不平衡，也說明中國電影產業國際競爭力不強，這對于中國電影市場的全面繁榮，仍然相當不利。
中國電影產業國際競爭力不強在于電影本身——電影市場產品仍然不夠豐富。電影的題材范圍比較狹窄，類型也比較單一，武俠、愛情占據了商業電影的絕大多數。具有市場影響力的電影導演、明星、制片人等仍然嚴重匱乏。導致中國電影產業活躍程度不足，市場規模也難以擴大。面向市場、面向群眾的多樣化電影具有明顯的競爭優勢?！队⑿邸贰镀邉Α贰妒媛穹返扔捌家云涑渥愕纳虡I元素和娛樂元素受到青睞，豐富的想象力、強大的高科技手段和明星化陣容使得它們創造了一個個驕人的票房業績。國產電影的海外競爭力不斷增強。從上面表格的數據可以看出我國國產電影在海外的票房收入是逐年上升，而且幅度挺大。這些海外票房成績客觀上提升了國產影片的海外影響力，有助于提高國產影片海外發行的議價能力，也有利于增加海外發行合作模式的多樣性和靈活性。
二、我國電影產業面臨的機遇與挑戰
（一）面臨的挑戰
入世給中國電影業帶來了機遇的同時也形成了巨大的沖擊。這不僅指在設備等硬件方面，更多的還在“軟件”——電影從業人員素質、電影的管理機制、全國電影市場的宏觀規劃和電影產業的營銷等方面。近年來，國內生產了一批優秀影片，體現了與國際接軌的嘗試，在國際電影節上享有較高的聲譽。但國產電影的總體現狀卻不容樂觀，據業內人士估計，從20世紀90年代中期以來，每年僅有10%～20%的影片盈利，約一半虧損，而這一陰影至今仍未有散去的跡象，一大批影片由于缺乏吸引觀眾的手段而難覓“知音”；另外，由于資金短缺，一些年生產能力可以達到30部影片的制片廠，一年才拍攝
七、八部影片，而且其中僅一兩部是自己投資拍攝，其余則靠社會投資才得以完成；已有的片子在市場上資金難以回收，又沒有新的資金來源，于是就少投產，進而形成了一種惡性循環，造成了一定程度上的資源浪費。與此同時，引進的外國大片近年來又不斷地沖擊著中國電影市場。總之，國產電影面臨著前所未有的嚴峻考驗。
（二）面臨的機遇
從經濟基礎上看：由于中國的社會經濟水平相對較低，因而電影的生產和管理成本遠遠低于西方電影，這種低成本生產和流通作為發展中國電影產業一種積極的經濟策略。從文化上看：全球化環境下東方文化提供了一種參照性的“還鄉”意義從而逐漸被西方人關注，中國電影因而具有一定的文化優勢；中國大陸、香港、臺灣、澳門以及新加坡、馬來西亞等東南亞華語地區，日本、韓國等亞洲其他泛華文化地區，以及世界
各國的華人群落等則構成了一個具有共同性的接受中國電影的文化交流空間，中國電影具有市場潛力的優勢。從西方電影來看：近年來由于片面地走上數字虛擬化、大制作、單純追求商業價值最大化的道路，電影的人文意味和社會公益品質都明顯下降，為其他國家電影文化的乘虛而入帶來了契機，中國電影也具備了時機優勢。
從政策方面看：為進一步吸納外資，2004年11月廣電總局和商業部聯合了《電影企業經營資格準入暫行規定》（43號令）和《中外合資、合作廣播電視節目制作經營企業管理規定》（44號令）兩個文件，由此不難預測，今后勢必將有更多的國際資本被引進來參與影視合資制作（包括由外資合股的電影院線組建），文化開放的空間勢必越來越大，這就為中國電影產業在全球化市場上的主體性拓展帶來更多的挑戰和機遇。
三、對提升我國電影產業競爭力的幾點思考
（一）積極培育和發展一個成熟的電影市場
國家應該制定一系列完善的電影法規、政策來保證電影市場健康有序地發展，提供進入電影產業的優惠條件和激勵機制，規范電影市場，促進產業的持續穩定發展；政府主管部門應當更多地在法制框架內管理電影，多些宏觀調控、少些具體干預，通過發揮市場的主導作用，遵循市場規律和電影規律，加快體制機制改革，重塑市場主體從而提高電影產業的市場競爭能力；采取多種措施，培養、選拔和使用一批適應世界電影藝術、電影市場需要的創作人才、管理人才、經營人才和研究人才，克服中國電影人才老化的瓶頸，推動中國電影人力資源的整體升級。鼓勵電影產業的競爭性和多樣化，努力培育幾個具有先進的制作生產能力、完善的發行放映網絡以及較強的后電影產品開發經營能力的現代電影企業集團，以使它們在市場上相互競爭，形成較為強勁的市場競爭力，以激活整個電影市場，從而使電影業成為系統的文化產業。
（二）高度重視消費主體和消費客體的作用
要深入實際、深入生活、深入群眾，善于從蓬勃發展的社會實踐中發現創作的主題，從平凡的社會生活中挖掘深刻的思想內涵，從群眾多方面、多層次、多樣性的精神文化需求中明確創作的方向，努力創作出思想性、藝術性、觀賞性相統一，社會效益和經濟效益相統一的優秀作品，特別是要高度重視少年兒童和農村題材作品的創作，促進青少年健康成長，滿足廣大農民群眾日益增長的精神文化需求，為中國電影的繁榮發展開辟更為廣闊的空間；要做到以消費者為中心，不斷改變影院的硬件和軟件條件，提高服務設施和服務態度，如建立綜合性影院和多元化、多層次的票價系統。
（三）不斷加快電影產業相關產業鏈的發展
要利用電影產業其他產業之間都有著密切的千絲萬縷的關系，以資本為紐帶，為電影業的多元化經營開拓思路，打造真正意義上的大電影產業——不僅要開放電影產業，而且還開放媒介產業，以發展數字電視、新媒體為突破口，促進以電影產品更新換代為核心的大媒介產業鏈條的縱向和橫向整合，像時代華納、迪斯尼一樣，逐步形成跨領域、跨媒介、跨行業、跨地域的綜合媒介集團。要走信息產業和娛樂產業相結合的道路，形成有商業價值的品牌，特別要和信息傳媒產業中的網絡部分緊密相聯系，使中國電影保持高度的新聞性、文化性與時尚性，成為“新聞富礦”、“大眾話題”、“社會時尚”、“娛樂先鋒”。
（四）不斷改革電影發行和放映市場
要打破電影生產、發行、放映業目前存在的脫節和對立狀態，應該繼續鼓勵和支持電影業各個環節相互滲透、共同發展、形成制片與發行、放映利益共同體，逐步實現“影、視、錄一體化，制作、發行、放映一條龍”的目標。不斷推進院線改革，培育現代市場體系，強化中國電影的發行能力。政府應該逐漸有限度地向外資開放發行領域，改變進口影片的壟斷發行方式，鼓勵形成多元投資的以發行為中心的大型投資—制作—發行一條龍的電影企業或者媒介集團，提高中國電影海外市場發行和多媒體渠道擴展的能力和水平，提高中國電影產業鏈條中的“腰”的硬度。
（五）不斷加強國內市場與國際市場的聯系
要積極創造和培育國內市場，擴充市場容量。要抓住國際社會渴望了解中國的歷史機遇，擴大中國電影的海外宣傳力度，開發海外電影市場，積極爭取電影二級市場，包括復映市場、電視播映、音像制品和其他附屬產品的開發，同時注意把握國內電影與國際電影競爭的新趨勢。
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