民間文學藝術作品的特點范文

導語：如何才能寫好一篇民間文學藝術作品的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：民間文學藝術作品；著作權；權利主體

一、民間文學藝術作品的概念

民間文學藝術(expressions of folklore)，是指在一國國土上，由該國某個民族或地區的社會群體經過世代相傳而逐漸創作出的、反映本民族或本地區的生活歷史、自然環境、風俗習慣、心理特征等的文學藝術形式。

它應該是個廣義的概念，即某一特定民族或一定區域的人群世代相傳，留存于民間的，反映該民族或該區域人群歷史淵源、生活習俗、心理特征即所賴以生存的自然環境、群體特征、等諸多內容的文化藝術表現形式的總和。具體而言，包括：手工藝術生產技藝及其制品；在民族民間流傳的詩歌、音樂、歌舞、戲曲、曲藝、謠諺、皮影、剪紙、繪畫等藝術表現形式；反映某一民族或區域習慣習俗的禮儀、節日和慶典活動、游藝活動、民族體育活動、飲食、民居、服飾、器具、工具、建筑物、設施、標識及特定的自然場所；在一定區域或群體中流行的語言、文字；傳統醫藥知識；有價值的手稿、經卷、碑碣、楹聯等等。[1]

二、民間文學藝術作品的特征和保護的必要性

1、民間文學藝術作品的作者具有群體性

民間文學藝術作品的作者不是一個或者幾個自然人，它是社會群體集體智慧的結晶。這個社會群體，可以是一個或者幾個民族，也可以是一個或者幾個村落，是一定區域內的人創作而成的。

2、民間文學藝術作品具有繼承發展性

民間文學藝術作品的母體創作出來以后，它不是停滯不前的，而是在歷史長河中，不斷地繼承以往優良的因素，又加以創作和革新，使得內容更加充實，形式更加豐富。

3、民間文學藝術作品的保護期限具有不確定性

大多數著作權保護客體都存在保護期限，依我國《著作權法》規定，對著作權客體的保護期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發表后50年。然而由于民間文學藝術作品本身具有繼承發展性的特點，它一經創作，會隨著時間的推移而不斷發展，因而很難明確規定它的保護期限。

4、民間文學藝術作品具有不可轉讓性

民間文學藝術作品具有很強的民族性，這種民族性是源于它在一定區域內流傳，跟這個區域的自然和文化因素有較大關聯。民間文學藝術作品轉讓后，它將不能夠很好地展現這個區域的民族風貌，同時也很容易導致民間文學藝術作品因無法繼承而消失。

5、民間文學藝術作品具有相對公開性

民族民間文學藝術作品是特定地域的人通過代代相傳共同繼承和發展而來的，對于特定群體而言，此類知識是共同掌握、共同擁有的,這種擁有并沒有被人工的加以保護措施予以保密。但是由于它并不是每個群體成員都能掌握和運用的，所以它的公開具有相對性。

保護民間文學藝術作品具有相當程度的必要性。首先，民間文學藝術作品已經出現了嚴重的失傳現象，如果不加以保護和整理，寶貴的作品將會不斷消失。其次，保護民間文學藝術作品，意味著賦予源生某一民間文學藝術作品的社會群體著作權，這不僅是對創作民間文學藝術作品的社會群體的尊重，更有利于該地區的人通過對作品著作權的行使獲得經濟報償，而這種經濟支持有利于更好地革新和發展該地區的民間文學藝術文化。再次，一些外國藝術家將我國很多民間文學藝術作品帶入國外，并無償使用，獲得利潤，這顯然嚴重侵害了我國民間文學藝術作品的著作權。最后，一些文學藝術家對民間文學藝術作品進行改編，在改編過程中損害了作品本身的真實性，并給讀者或者觀眾造成很大誤解。可以說保護民間文學藝術作品已刻不容緩。

三、我國民間文學藝術作品著作權保護的現狀

1、尚未形成統一立法

《烏蘇里船歌》著作權糾紛案是我國首例關于民間文學藝術保護的案子，在此之前，法律也沒有這方面的規定。

我國1990 年頒布的《著作權法》第六條明確規定，民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定，但時至今日， 相關的法律、法規仍未出臺。沒有明確的法律規定，就無法將民間文學藝術作品的著作權保護上升到法律層次，面對著作權受到侵害的情況將會束手無策。

2、民間文學藝術作品的作者無法明確界定

由于民間文學藝術作品不是一個或者幾個自然人創作出來的，而是一個社會群體創作的，因此確定作者的范圍存在困難。

另外，我國有相當一部分學者指出，盡管民間文學藝術原生作品事實上的權利主體是產生它的社會集體，但該社會集體不能成為法律上的權利主體并主張權利，他們提出由國家作為民間文藝原生作品法律上的所有權和版權的唯一主體。[2]

3、民間文學藝術作品的范圍無法明確規定

我國幅員遼闊，民族眾多，創作出了大量具有民族特色的作品，然而將這些作品全部納入《著作權法》的保護范圍，顯然是不合適的。在這些作品中，有能用實體形態表現出來的，也有很多無法用實體形態表現的，對于這些是否是民間文學藝術作品的界定，也存在困難。

四、對民間文學藝術作品著作權保護的建議

鑒于以上現狀，設立相關法律、法規來保護民間文學藝術作品的著作權，確定其保護主體和客體的范圍，防止外國文學藝術家的不正當侵害，已經刻不容緩。

1、確定民間文學藝術作品范圍

根據《著作權法實施條例》第二條規定：作品指文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種形式復制的智力創作成果。但是，民間文學藝術作品是一種較為特殊的作品，很多作品是無法以某種形式復制，例如民間藝術作品的風格或者民間游戲等，因而對于其范圍不應當僅局限于一般作品的范圍，而以該作品的種類為依據適當擴大。

同時，出于對立法目的的考慮，著作權要保護的其實是民間文學藝術，因而對在已有的民間文學藝術作品基礎上再進行創作的演繹作品也應該保護。民間文學藝術演繹作品，是指通過改編、翻譯、注釋、整理民間文學藝術作品而產生的作品，這種作品如果能夠體現民間文學藝術作品的主要特征，也應該納入著作權法律體系。

2、確定民間文學藝術作品的作者范圍

民間文學藝術作品的創作是一個長期的過程，在流傳的過程中，不斷被人們革新和完善，越來越具有某一區域的特色。民間文學藝術作品的作者，不應該限定為一個人或者幾個人，而應該是某一地區的社會群體，可以是一個民族，甚至是一個國家。

3、對民間文學藝術作品不應設定保護期限

和一般作品不同，民間文學藝術作品具有延續性，它是不斷發展和完善的，因而不能設定保護期限是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發表后50年，而應當不設立保護期限。

4、由國家授權某一組織代行民間文學藝術作品的智力成果權

由于民間文學藝術作品作者的范圍較大，在作品受到侵害的時候，很難較好地保護作品。因而國家可以通過立法授權某一組織或者部門代行民間文學藝術作品的智力成果權，當侵權發生時，根據作者的申請，代表國家向法院提出訴訟請求。

參考文獻：

[1]張永.民間文學藝術的法律保護[J].中山大學研究生學刊:社會科學版,第2005,(1).

[2]肖少啟.民間文學藝術著作權保護路徑分析[J].河北法學,2010,(4).

作者簡介：王夢瑩（1990-），遼寧大連人，遼寧師范大學法學院本科生。

摘 要：民間文學藝術作品不僅是民間文化遺產不可或缺的一部分，更是我國民族文化的瑰寶。然而近些年來，由于其自身特征的限制，其著作權屢屢遭受侵害，這對我國文學藝術而言是巨大的損失。本文將從民間文學藝術作品的特點入手，論述保護其著作權的必要性，并根據我國的保護現狀，提出相應的完善措施。

關鍵詞：民間文學藝術作品；著作權；權利主體

一、民間文學藝術作品的概念

民間文學藝術(expressions of folklore)，是指在一國國土上，由該國某個民族或地區的社會群體經過世代相傳而逐漸創作出的、反映本民族或本地區的生活歷史、自然環境、風俗習慣、心理特征等的文學藝術形式。

它應該是個廣義的概念，即某一特定民族或一定區域的人群世代相傳，留存于民間的，反映該民族或該區域人群歷史淵源、生活習俗、心理特征即所賴以生存的自然環境、群體特征、等諸多內容的文化藝術表現形式的總和。具體而言，包括：手工藝術生產技藝及其制品；在民族民間流傳的詩歌、音樂、歌舞、戲曲、曲藝、謠諺、皮影、剪紙、繪畫等藝術表現形式；反映某一民族或區域習慣習俗的禮儀、節日和慶典活動、游藝活動、民族體育活動、飲食、民居、服飾、器具、工具、建筑物、設施、標識及特定的自然場所；在一定區域或群體中流行的語言、文字；傳統醫藥知識；有價值的手稿、經卷、碑碣、楹聯等等。[1]

二、民間文學藝術作品的特征和保護的必要性

1、民間文學藝術作品的作者具有群體性

民間文學藝術作品的作者不是一個或者幾個自然人，它是社會群體集體智慧的結晶。這個社會群體，可以是一個或者幾個民族，也可以是一個或者幾個村落，是一定區域內的人創作而成的。

2、民間文學藝術作品具有繼承發展性

民間文學藝術作品的母體創作出來以后，它不是停滯不前的，而是在歷史長河中，不斷地繼承以往優良的因素，又加以創作和革新，使得內容更加充實，形式更加豐富。

3、民間文學藝術作品的保護期限具有不確定性

大多數著作權保護客體都存在保護期限，依我國《著作權法》規定，對著作權客體的保護期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發表后50年。然而由于民間文學藝術作品本身具有繼承發展性的特點，它一經創作，會隨著時間的推移而不斷發展，因而很難明確規定它的保護期限。

4、民間文學藝術作品具有不可轉讓性

民間文學藝術作品具有很強的民族性，這種民族性是源于它在一定區域內流傳，跟這個區域的自然和文化因素有較大關聯。民間文學藝術作品轉讓后，它將不能夠很好地展現這個區域的民族風貌，同時也很容易導致民間文學藝術作品因無法繼承而消失。

5、民間文學藝術作品具有相對公開性

民族民間文學藝術作品是特定地域的人通過代代相傳共同繼承和發展而來的，對于特定群體而言，此類知識是共同掌握、共同擁有的,這種擁有并沒有被人工的加以保護措施予以保密。但是由于它并不是每個群體成員都能掌握和運用的，所以它的公開具有相對性。

保護民間文學藝術作品具有相當程度的必要性。首先，民間文學藝術作品已經出現了嚴重的失傳現象，如果不加以保護和整理，寶貴的作品將會不斷消失。其次，保護民間文學藝術作品，意味著賦予源生某一民間文學藝術作品的社會群體著作權，這不僅是對創作民間文學藝術作品的社會群體的尊重，更有利于該地區的人通過對作品著作權的行使獲得經濟報償，而這種經濟支持有利于更好地革新和發展該地區的民間文學藝術文化。再次，一些外國藝術家將我國很多民間文學藝術作品帶入國外，并無償使用，獲得利潤，這顯然嚴重侵害了我國民間文學藝術作品的著作權。最后，一些文學藝術家對民間文學藝術作品進行改編，在改編過程中損害了作品本身的真實性，并給讀者或者觀眾造成很大誤解。可以說保護民間文學藝術作品已刻不容緩。

三、我國民間文學藝術作品著作權保護的現狀

1、尚未形成統一立法

《烏蘇里船歌》著作權糾紛案是我國首例關于民間文學藝術保護的案子，在此之前，法律也沒有這方面的規定。

我國1990 年頒布的《著作權法》第六條明確規定，民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定，但時至今日， 相關的法律、法規仍未出臺。沒有明確的法律規定，就無法將民間文學藝術作品的著作權保護上升到法律層次，面對著作權受到侵害的情況將會束手無策。

2、民間文學藝術作品的作者無法明確界定

由于民間文學藝術作品不是一個或者幾個自然人創作出來的，而是一個社會群體創作的，因此確定作者的范圍存在困難。

另外，我國有相當一部分學者指出，盡管民間文學藝術原生作品事實上的權利主體是產生它的社會集體，但該社會集體不能成為法律上的權利主體并主張權利，他們提出由國家作為民間文藝原生作品法律上的所有權和版權的唯一主體。[2]

3、民間文學藝術作品的范圍無法明確規定

我國幅員遼闊，民族眾多，創作出了大量具有民族特色的作品，然而將這些作品全部納入《著作權法》的保護范圍，顯然是不合適的。在這些作品中，有能用實體形態表現出來的，也有很多無法用實體形態表現的，對于這些是否是民間文學藝術作品的界定，也存在困難。

四、對民間文學藝術作品著作權保護的建議

鑒于以上現狀，設立相關法律、法規來保護民間文學藝術作品的著作權，確定其保護主體和客體的范圍，防止外國文學藝術家的不正當侵害，已經刻不容緩。

1、確定民間文學藝術作品范圍

根據《著作權法實施條例》第二條規定：作品指文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種形式復制的智力創作成果。但是，民間文學藝術作品是一種較為特殊的作品，很多作品是無法以某種形式復制，例如民間藝術作品的風格或者民間游戲等，因而對于其范圍不應當僅局限于一般作品的范圍，而以該作品的種類為依據適當擴大。

同時，出于對立法目的的考慮，著作權要保護的其實是民間文學藝術，因而對在已有的民間文學藝術作品基礎上再進行創作的演繹作品也應該保護。民間文學藝術演繹作品，是指通過改編、翻譯、注釋、整理民間文學藝術作品而產生的作品，這種作品如果能夠體現民間文學藝術作品的主要特征，也應該納入著作權法律體系。

2、確定民間文學藝術作品的作者范圍

民間文學藝術作品的創作是一個長期的過程，在流傳的過程中，不斷被人們革新和完善，越來越具有某一區域的特色。民間文學藝術作品的作者，不應該限定為一個人或者幾個人，而應該是某一地區的社會群體，可以是一個民族，甚至是一個國家。

3、對民間文學藝術作品不應設定保護期限

和一般作品不同，民間文學藝術作品具有延續性，它是不斷發展和完善的，因而不能設定保護期限是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發表后50年，而應當不設立保護期限。

4、由國家授權某一組織代行民間文學藝術作品的智力成果權

由于民間文學藝術作品作者的范圍較大，在作品受到侵害的時候，很難較好地保護作品。因而國家可以通過立法授權某一組織或者部門代行民間文學藝術作品的智力成果權，當侵權發生時，根據作者的申請，代表國家向法院提出訴訟請求。

參考文獻：

[1]張永.民間文學藝術的法律保護[J].中山大學研究生學刊:社會科學版,第2005,(1).

[2]肖少啟.民間文學藝術著作權保護路徑分析[J].河北法學,2010,(4).

篇2

我國歷史文化悠久，民間文學藝術作品豐富。因此，研究我國的民間文學藝術作品保護具有極其重要的現實意義。

目前，從我國對民間文學藝術作品的總體研究情況來看，學術界尚未對民間文學藝術做出一個科學統一的定義，在其評價標準和內容的制定上仍然存在較大爭議，當前較為流行且為人們所普遍接受的代表性定義主要有以下三種：一是將民間文學藝術作品定義為“無明確作者且未曾公開發表和出版過的特殊的作品”；二是將民間文學藝術作品定義為“由某一社會群體集體創作的，廣泛流傳于民間的文學藝術形式的總和”，這一觀點認為民間文學藝術作品具有鮮明的名族性色彩；三是將民間文學藝術作品定義為“由長期居住在本國的本國國民或某一社會群體所創作出來的，代代相傳的一切文學、藝術以及科學作品的總和”綜合上述三種定義，我們可以得出民間文學藝術作品的主要特征即創作主體的不明確性，即“民間”這一特征，這是與正統流行的文學藝術作品相區別的最明顯特征。但以上三種定義均沒有對民間文學藝術作品的研究對象，即其外延作出科學統一的定義。在對民間文學藝術作品的外延進行劃定時，一定要注意其精確性和嚴謹性，不可過大或過小。

本文在充分考慮民間文學藝術作品外延的基礎上，對其作出了科學統一的劃分，一般地，民間文學藝術作品主要包括三種常見的存在方式，即以音樂、繪畫、舞蹈以及說唱等為代表的小品，以神話、傳說、故事、傳奇等文字記載為主的作品，以立體藝術以及裝飾藝術為主要代表的物質精神相融合的作品。

另外，在對民間文學藝術作品進行定義時，還要注意其定義的嚴謹性和易操作性，避免出現法律保護上的含混不清和矛盾沖突。與此同時，在對民間文學藝術作品進行定義時，還要注意其定義內容和法律保護內容的協調性和一致性，以有效地提高法律保護的針對性和目的性。明確民間文學藝術作品的基本內涵和定義的基礎上，我們還要解決的一個問題是民間文藝作品是否一定要以未出版為要件。筆者以為，既然是民間的，就應推定為未出版的，因為出版這一行為或多或少都有官方的介入，而一旦有了官方行為的介入，就不能從嚴格意義上說是“民間”的了。到此，因為下文討論的需要，筆者想暫時給民間文藝下這樣一個定義：民間文藝是沒有明確作者但可以推定出創作群體的，在民間世代流傳而構成某一地域文化遺產的未經出版的文學和藝術作品。

2 民間文學藝術作品與一般作品的區別與聯系

為了進一步明確我國民間文學藝術作品的定義，我們就必須明確其定義標準，將其與“一般作品”區分開來，以提高其法律保護的針對性和效率。總體來看，民間文學藝術作品與一般作品的主要區別表現在：一是著作權的主體不同。一般作品的著作權通常由明確的創作者或者依法享有其著作權的法人或組織享有。而民間文學藝術作品的著作權主體則是不確定的，由于其創作主體的模糊性，就造成了其主體身份不明確。二是作品權利歸屬存在差異。一般作品的著作權主要歸屬于其著作權人，而民間文學藝術作品主要歸屬于一國或某一特定團體機構。三是作品客體存在差異。一般作品只有無形表達這一方式，即其作品內容和載體是彼此分離的，而民間文學藝術作品既包括有形表達方式又包括無形表達方式。四是作品保護期限長短不同。一般作品的保護期限為作者生前以及其死后50年，50年后即過期，而民間文學藝術作品的保護期限則是永久的，不存在過期問題。

3 我國民間文學藝術作品的保護現狀及問題所在

隨著我國的不斷發展壯大，我國的民間文學藝術作品保護也取得了很大的進展，在吸收和借鑒發達國家相關經驗的基礎上，我國也逐漸形成了自己獨特的保護方法和思路，有效地解決了在民間文學藝術作品保護中所遇到的問題，如作品著作權的歸屬和享有問題、作品保護周期問題、作品獨創性和發展傳承問題等。

但與此同時，我們還應看到我國在民間文學藝術作品保護中存在的一些問題和缺陷，以便有針對性地解決，并逐步建立和完善相關保護制度，加強保護力度，改善當前民間文學藝術作品保護的現狀。在我國，對民間文藝作品保護的規定僅是現行《著作權法》第八條以及相應的《著作權法實施條例》。目前我國民間文學藝術的保護僅限于民間文藝作品的保護，而文藝作品的糾紛僅僅主要依據《著作權法》中有關美術作品的條例來解決。有些國家已經有本國的民間文藝作品保護條例，國內的“民間文學藝術作品保護條例”仍未出臺。由此得知，我國民間文學藝術作品的保護雖已步入法制軌道，但相關法律制度建設仍處于初始化階段，各方面建設仍有待完善，法律保護意識淡薄，保護效果不理想。由于缺乏健全的法律體制和大眾的普遍維權意識，民間藝術市場上假冒抄襲現象時有發生，一方面使民間藝術產品喪失了市場競爭力，另一方面也影響了民間藝術工作者的文化創新熱情與能力。以至于民間藝術的市場化之路舉步維艱。因此，如果我們在搶救中國民間文化的同時沒有注意到民間文化在法律上的保護工作，要到國外去看中國的民間文化仍舊是有可能的。”

在明確我國民間文學藝術作品保護中存在的問題之后，我國相關政府和部門就要對癥下藥，在明確權力和義務的基礎上，制定具有針對性的解決措施和方案，以保證我國民間文學藝術作品保護工作的順利開展，提高保護質量。

4 我國民間文學藝術作品保護制度的基本構想及其合理性探究

篇3

關鍵詞民間文學藝術權利主體保護

一、界定民間文學藝術權利主體的意義

隨著人們對民間文學藝術的保護意識逐步增強，各界紛紛作出了努力，以期使其能夠更好的傳承和發展。首先是部分省份率先制定了地方立法，如2003年貴州省頒布實施的《貴州省民族民間文化保護條例》，該條例第二條對民間文化范圍的規定內容包含了民間文學藝術。其次，國家也制定了相應的立法，雖然《著作權法》僅有一個條文對此作出委任性規定，即要求國務院另行制定保護辦法，但確定了民間文學藝術應當受到法律保護的精神。2011年，我國頒布了《非物質文化遺產法》，該法將同時為非物質文化遺產的部分民間文學藝術納入了保護范圍。無論是地方立法還是國家立法，主要是從行政的角度對民間文學藝術進行規制，即要求相關部門作好收集、整理、保護和保存的工作，并未明確其權利主體。《著作權法》頒布后，時隔多年，經過長期的多方論證，2014年國家版權局起草了《民間文學藝術作品著作權保護條例》（征求意見稿），規定民間文學藝術作品的著作權屬于特定的民族、族群或者社群。然而，部分專家學者對這一規定持懷疑態度。所以，界定民間文學藝術的權利歸屬是十分必要的。

（一）理論意義

法律規范是法律關系產生的前提，法律關系是根據法律規范建立的一種社會關系，是法律規范的實現狀態，法律關系實際上是人與人的關系。法律關系的三要素是主體、客體和內容，主體是法律關系確立的基礎要素，是一定權利的享有者和一定義務的承擔者。法律關系的主體不確定，客體和內容也就無從談起，則不能構建法律關系，也不能設定相應的權利義務。因此，想要建立保護民間文學藝術的法律規范，首先需要確定其權利主體。民間文學藝術的權利主體不確定，將是阻礙制定保護民間文學藝術法律規范的障礙之一，不利于民間文學藝術的傳承和發展。

（二）實踐意義

基于民間文學藝術自身的商業價值，人們對民間文學藝術的利用增多，在利用的過程中，難免會出現歪曲、篡改等不當使用民間文學藝術的行為，甚至某些外國人來中國以各種名義無償獲得民間文學藝術后，通過改編、演繹等方式賺取巨大的商業利益，這些行為雖然沒有歪曲、篡改民間文學藝術，但客觀上極大的損害了我國民間文學藝術的商業價值。當發生侵權行為后，需要相關主體及時制止侵權行為甚至訴諸法律以求保護民間文學藝術，若主體不確定，則發生侵權行為后無人主張權利，或雖有人主張，但可能會因為訴訟主體不適格而被法院駁回訴訟請求。查閱以往的司法判例，曾有當地的文化主管部門對侵害民間文學藝術的行為提起訴訟，通常情況下被告在答辯時都會以原告主體不適格請求法院駁回原告的訴訟請求。雖然法院都認定當地的文化主管部門有權起訴，但是我國是成文法國家，判例不能夠作為正式的法律淵源，法院的判決只能夠為以后的司法提供參考而不能夠直接依據判例作出裁判。確定民間文學藝術的權利主體，原告起訴時將于法有據，不會再次面臨因為主體不明確而可能被駁回訴訟請求的風險。

二、民間文學藝術權利主體

目前關于民間文學藝術的權利主體的觀點主要有三種，分別為：

（一）國家作為權利主體

基于民間文學藝術具有變異性、創作主體不確定性等特點，難以確定權利主體為具體的某一個人，而我國是社會主義公有制國家，將權利主體確定為國家，所得利益最終將體現為人民群眾的利益。而且當發生侵權行為時，國家有強大的能力能夠對民間文學藝術提供強有力的保護。雖然將權利主體確定為國家能夠快速的解決紛爭，但一律將民間文學藝術歸于國家，損害了特定民族的利益和情感。另外，國家的職能部門數量有限，不可能對民間文學藝術進行面面俱到的保護，可能對某些侵害民間文學藝術的行為無從知曉，難免對部分民間文學藝術保護不周。

（二）集體作為權利主體

雖然民間文學藝術開始是由個人創作而成，但由于時間久遠已無法查明最初的創作者，后期在特定區域的集體中傳承下來，民間文學藝術是集體智慧的結晶，集體對民間文學藝術的流傳和發展具有重要作用，此時由特定區域的集體作為民間文學藝術的權利主體無可厚非。然而，對于存在于幾個地區，由幾個民族共同傳承與發展，甚至對流傳于一國之內的民間文學藝術，如果將這些民間文學藝術的權利主體確定為某一特定群體或者民族，勢必會引起其他地區的群體或民族的不滿。

（三）個人作為權利主體

有學者認為民間文學藝術作品與著作權法中的作品并無不同，應當將其與普通作品作相同的對待，將其納入著作權法框架下給與保護，著作權主體應當為個人，推定民間文學藝術最近的傳承人為著作權人，旗幟鮮明地否定了國家和集體作為權利主體的說法。只要能夠找到民間文學藝術最近的傳承人，就能夠快速確定該民間文學藝術的權利主體。主張個人作為權利主體，能夠解決民間文學藝術具有傳承人傳承和發展的這部分民間文藝的權利主體，肯定了傳承人的地位和作用，有利于鼓勵傳承人盡職盡責，充分做好傳承和發展的工作，同時也能夠享受到民間文學藝術帶來的商業利益等財產性權益和其他應享有的權利。然而，民間文學藝術種類紛繁復雜，并非所有的民間文學藝術都能夠找到具體明確的某一個傳承人，部分民間文學藝術可能由多個地區的當地居民傳承，導致同一時期可能會出現不同的傳承人，此時個人權利主體說在適用上將會存在障礙。

三、個人為主、國家為輔的權利主體概述

（一）有關民間文學藝術的立法

通過對比分析《非物質文化遺產法》與地方立法和有關的司法判例，民間文學藝術與非物質文化遺產不是對立的，非物質文化遺產的外延比民間文學藝術的外延廣，非物質文化遺產包括了部分民間文學藝術。目前，我國沒有一部現行有效的針對民間文學藝術的國家立法。除《著作權法》的一個條文外，僅有《非物質文化遺產法》有所涉及，該法規定了國家政府部門對非物質文化遺產負有保護、保存義務，但沒有規定相關政府部門為非物質文化遺產的權利主體。雖說權利和義務是相對等的，但《非物質文化遺產法》總體來說是一部公法性質的法律，即從公法的角度對非物質文化遺產進行保護，并非從民事法律規范的角度進行保護，并不強調民事法律關系中的權利與義務的對等性。因此，政府相關部門履行了保護、保存職責之后并不一定享有民間文學藝術相對應的權利。該法還規定了非物質文化遺產代表性項目可認定代表性傳承人，規定傳承人負有傳承、傳播非物質文化遺產的義務，但不能夠因此得出傳承人為權利主體的結論。所以，《非物質文化遺產法》只規定了負有保護、保存義務的非物質文化遺產的行政主體，也規定了符合一定申請標準的代表性傳承人制度，并沒有規定非物質文化遺產的權利主體，因而不能夠進一步得出民間文學藝術的權利主體。《民間文學藝術作品著作權保護條例》（征求意見稿），規定民間文學藝術作品的著作權屬于特定的民族、族群或者社群，但該條例目前并未生效，不能夠因此確定民間文學藝術的權利主體。此外，地方立法中均沒有說明民間文學藝術的權利主體歸屬的問題。

篇4

Abstract: Our country many provinces released the local laws and regulations to protect this local folk literature art, and has made the good progress. However takes folk literature art big province the Hebei province actually appears bogs down. Therefore, we must protect the folk literature art, the advancement culture big province construction, the construction “harmonious Hebei”, realizes a Hebei quickly better development.

關鍵詞:河北省

河北省位于華北平原、東北平原以及西北少數民族聚居地區的交匯處,自古以來就是漢族與其他少數民族雜居之地。燕趙河北,文化底蘊異常地深厚,不僅擁有大量的物質文化遺產,也擁有眾多珍貴的非物質文化遺產。這些非物質文化遺產不僅是燕趙兒女寶貴的精神財富和智慧結晶,也是中華文明的瑰寶。一批具有地方特色的藝術品種,如河北梆子、評劇、冀東皮影、樂亭大鼓、吳強年畫、昌黎地秧歌等不僅在當地稱為一寶,有的還在國內外享有較高的知名度。然而,河北省雖是民間文學藝術大省,卻不是民間文學藝術保護的強省。在當今如火如荼的經濟發展熱潮中,河北省尚未形成一套行之有效的民間文學藝術的保護措施。而由于法律的強制性、普遍性、權威性等特征,我們的當務之急就是找一條符合河北省實際情況的民間文學藝術法律保護的道路。

一、民間文學藝術國內保護現狀

在我國現行的知識產權制度中,著作權、專利權、商標權、地理標志、網絡域名、不正當競爭等制度都能不同程度的保護民間文學藝術。有學者用知識產權體系中的著作權和鄰接權來保護民間文學藝術,我國的現行的《著作權法》規定:“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”有學者提出用商標領域的法律來保護民間文學藝術。①也由學者主張利用反不正當競爭法來保護民間文學藝術。②

我國在對民間文學藝術的保護的立法狀況體現在:1997年,根據《著作權法》第6條之規定,國家版權局起草了《民間文學藝術作品保護條例(草稿)》,規定對民間文學藝術作品進行永久性的保護,該條例還確定了由政府的文化主管部門行使對民間文學藝術進行復制、發行、公開表演等授權的職責;2000年5月,云南省頒布了我國第一部專門保護民間文學藝術的地方性法規《民族民間傳統文化保護條例》;2001年,國家文化部起草了《民族民間文化保護法(草稿)》,并正在進一步的修改之中;2002年7月30日,貴州省頒布了《貴州省民族民間傳統文化保護條例》,并于2003年1月1日起實施;2004年5月6日,蘇州市人民政府舉行的第29次常務會議通過了《蘇州市民族民間傳統文化保護方法》;2004年12月1日起,四川省也開始施行《四川省傳統工藝美術保護辦法》。

二、河北省民間文學藝術保護中存在的問題

河北是一個非物質文化遺產大省。河北非物質文化遺產資源種類繁多,在已公布的第一批國家級非物質文化遺產名錄518項中,河北省占了39項,其中:民間文學類2項、民間音樂6項、民間舞蹈3項、傳統戲劇12項、曲藝3項、雜技與競技5項、民間美術5項、傳統手工技藝1項、民俗2項。雖然,這些國家級和省級非物質文化遺產還不足以不能完全包括河北的非物質文化遺產,但毫無疑問,它們是河北非物質文化杰出和典型的代表。

但是,近年來,非物質文化遺產的原生環境日益受到現代知識的蠶食。這是一個全球性的問題, 河北的情況也不容樂觀。如果對河北省列入國家級和省級非物質文化遺產的項目進行一番實地調查了解, 你會不難這其中的問題:

(一)、政府的保護力度不夠

政府對民間文學藝術的保護力度不夠,主要體現在以下兩個方面:1、用于保護民間文學藝術嚴重不足,不能保證保護工作順暢的進行。例如:對武強木板年畫的拯救和保護工作不容樂觀,一些珍貴的年畫流失到了海外,也由得散落在民間,很難收集。鑒于此,如果沒有足夠的資金是很難對他們進行收集和整理的。也正是由于政府投入在這方面的資金不足,嚴重地阻礙了保護工作的有效進行。使一些民間文學藝術的搶救工作僅停留在形式上、口頭上,沒有真正的落實。2、對我省的民間文學藝術缺乏整體的認識,管理混亂。河北省雖然是民間文學藝術的大省,民間文學藝術多種多樣,地域性也很強,但是,我省還尚未進行全面系統的普查,沒有一個系統明晰的記錄。雖然我省已經正式發行了《河北省非物質文化遺產圖典》,但也是對省內的第一批省級的非物質文化遺產的介紹,還不起不到實質的作用。

(二)、對民間文學藝術傳承人的保護力度不夠,后繼乏人

目前,河北省部分珍貴的民間文學藝術正面臨著失傳、滅絕的緊急狀態,原因一方面是因為受到市場經濟發展等因素的影響,法律不能更好的發揮對民間文學藝術傳承人的保護作用,同時,由于現代意識對文化意識的沖擊,年輕的一代熱衷于西方的圣誕節、情人節、醉心于肯德基、麥當勞等,后繼乏人也是一個重要的原因。

在當代社會里,“現代化”與“多元文化”的矛盾仍然存在。對一個民族來說,民間文學藝術是本民族基本的識別標志,是維系民族存在發展的動力和源泉,如果沒有民間文學藝術傳承人的存在和堅持,它就會不可避免地消亡。為此,運用法律手段保護民間文化傳承人的權利是時代賦予我們的使命。

(三)、立法滯后,位階太低

云南等省同河北省一樣,都有著豐富的民間文學藝術,但是河北省卻沒有像云南等省那樣制定保護民間文學藝術的地方性法規,因此,民間文學藝術保護的法律體系還沒有在我省建立。雖然,目前河北省可以在《文物保護法》的框架下保護文物,但僅依此對相關案件的審理太過籠統,且操作性也不強,再加上如果在執法中存在執法不嚴的情形,將會使我省的文物保護受到嚴重的損失。

三、河北民間文學藝術的法律保護

(一)、加強民間文學藝術保護的重要現實意義

1、保護民間文學藝術,是民族精神延續的重要內容,大傳統賦予民族的是精神和思想,是“父親文化”,以民間文學藝術為主要內容的小傳統賦予民族的則是情感和血肉,是“母親文化”。民間文學藝術集中體現了勞動人民的智慧和才智,它激活了民族主體文化,并與之一道構成了民族傳統。因此,加強對民間文學藝術的保護,有利于增強各族人民之間的情感,進而增強民族團結和民族凝聚力,有利于推進文化大省的建設,實現河北的快速發展和飛躍。

2、全面的收集、整理并保護、傳承好這些民間文學藝術資源,對于宣傳河北,開放河北,提高河北的知名度有著重要的意義。我省這些極為豐富、極為珍貴的民間文學藝術,深受國內外人士的歡迎和喜愛,這給全國乃至全世界的人們認識河北,了解河北提供了一個廣闊的平臺,使河北在全國乃至全世界的知名度大大的提高。

3、加強民間文學藝術保護是現代社會進步的潛動力。民間文學藝術是文化科學創新之源是每一個民族的母體文化。民間文學藝術是傳統文化的“根”,是發展民族文化之魂,是當代文化、科學進一步發展的創新之源。民間文學藝術的傳承、弘揚是中華民族復興偉業的必經之路,民間文學藝術的傳承,是民族自尊心的一種重要體現。當世界確認中國和平崛起的時候,我們的文化自信有了新的基礎,中國傳統文化正處于艱難的但又充滿希望的解構與重建過程中。建設好傳統文化,保護和傳承民間文學藝術,是弘揚民族精神,增進民族認同,加強民族團結,維護國家統一,復興中華民族的必經之路。

(二)民間文學藝術法律保護的途徑

從目前的情況來看,民間文學藝術種類消亡的緊急狀態說明了立法的重要性和緊迫性,筆者認為,我省應盡快制定《河北省民間文學藝術保護條例》,根據河北民間文學藝術的不同特點,從不同的角度來保護,如用著作權、專利權、商業秘密、商標、地理標志等方面的法律來保護。關于該條例的大概框架,筆者提出了自己的一孔之見。

1、立法目的

對河北民間文學藝術進行保護的目標是通過全國的努力,逐步建立起完備的法律制度來保護民間文學藝術,使河北極為豐富和珍貴的民間文學藝術得到有效的保護和發揚。

2、保護的原則

(1)綜合保護原則。河北你、民間文學藝術的內容極為廣泛,對它的保護要采取綜合的手段。如可以用著作權保護、商業秘密保護、反不正當競爭法保護等等。同時,也應結合每個具體的民間文學藝術的形態,考慮具體的與之相對應的保護方式,進而達到對其全方位的保護。

(2)最優保護原則。當對同一種的民間文學藝術形態有多種保護方式時,就出現了保護方式的沖突或重疊,為了減少保護成本和提高保護效率,我們就應該選擇用最優的方式。例如,對一種河北民間文學藝術形態的保護,可以用專利權對其進行保護,也可以用商業秘密對其保護,但是,如果不公開該項民間文學藝術對其保護更為有利時,我們則應該選擇商業秘密保護的方式。

目前,《河北省非物質文化遺產保護條例》已列入省人大2007年重點立法調研項目。省文化廳將進一步協助省人大及省政府法制辦做好調研工作,推動《條例》的早日出臺,為民間文學藝術保護打造法制保障平臺。各地也可結合本地實際,探索非物質文化遺產的法制化保護方式。

參考文獻:

篇5

關鍵詞：非物質文化遺產；知識產權；海南

中圖分類號：D922.16 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）35-0134-02

《非物質文化遺產保護法》已于2011年頒布實施，使非遺保護工作有法可依，非遺法本身立足于行政保護的規范。著名非遺專家烏丙安稱，在非遺保護工作中，要嚴加防范并打擊借生產性方式保護之名，行以假亂真、粗制濫造、見利忘義之實等一切破壞非物質文化遺產保護工作的行為。但對非物質文化遺產的知識產權保護，現有制度在適用中尚存在諸多問題，很多學者認為要對知識產權制度進行改革，創設出新的制度來承載非物質文化遺產的保護，但是，對具體改革措施的采用，學者觀點不一。并且這些爭論還將在相當長的時間內持續下去，新制度的創建還有待時日。因此目前切實可行的做法是在現有的知識產權制度中尋找可以用來保護非物質文化遺產的制度以滿足現實之需。為此對海南非物質文化遺產樣態及傳承人的知識產權保護的探索筆者試從以下角度展開。

一、非物質文化遺產知識產權保護的客體

非物質文化遺產表現形態多樣，涉及語言、表演藝術、社會實踐、禮儀、節慶活動、知識和實踐、傳統手工藝及物化空間，如此形態各異的表現形式很難不加區分統統納入知識產權體系保護。其中物化空間及與非物質文化遺產表現相關的工具、實物，比如需要承載黎族船型屋居住習俗的船型屋就不適用知識產權保護，而應用物權法或其他法律保護。與特定空間地域環境密不可分的非物質文化遺產，諸如黎族的多種手工技藝、民俗等，其所存在的場域黎民聚居區也不能用知識產權法保護。此外傳統生活方式比如海南換花節、府城鎮元宵軍坡節、黎族傳統婚禮、苗族傳統三月三節等不包括表演內容的實質意義上的傳統生活方式本身，因其有悖于知識產權的私權性而不適用知識產權法保護。

除此之外的非物質文化遺產都可納入知識產權保護的客體范疇。包括。

1.民間文學藝術

民間文學：如瓊僑歌謠、黎族民間故事、海螺姑娘、臨高漁諺、黎從六之歌。

民間音樂：如崖州民歌、儋州調聲、海南八音器樂、黎族民歌、黎族傳統器樂、海南軍歌、海南臨高“哩哩妹”漁歌、海南齋醮科儀音樂、臨高漁歌、黎族方言長調、疍家調。

民間舞蹈：如黎族共同舞、海南苗族盤皇舞、黎族面具舞、苗族三元舞蹈、黎族老古舞、虎舞、麒麟舞。

傳統戲劇：如木偶戲、瓊劇、海南公仔戲、海南齋戲。

民間美術：如海南椰雕、海南龍塘雕刻藝術、海南澄邁民間炭畫像、花瑰技術。

雜技與競技：如黎族傳統游藝與體育競技活動。

2.傳統知識

傳統手工技藝：如黎族原始制陶技藝、黎族樹皮布制作技藝、黎族鉆木取火技藝、南海珍珠傳統養殖技藝、海南洋浦鹽田傳統日曬制鹽技藝、海南陵水黎族藤編技藝、黎族絣染技藝、黎族雙面繡技藝、黎族泥片貼筑制陶技藝、黎族獨木器具制作技藝、海南苗族傳統刺繡蠟染工藝、海南黃花梨木家具制作手工技藝、后安刀鍛造手工技藝、椰胡制作技藝、黎族織錦紡染工具制作技藝、傳統土法制糖工藝、黎族藤竹編技藝、文昌雞養殖與烹調技藝。

傳統食品的制作技藝：如海南粉、陵水酸粉。

3.傳統識別性標志

傳統識別性標志包括傳統老字號和傳統地理標志。中華傳統老字號是由中華人民共和國原內貿部評選的中國（內地）的老牌企業。在1991年進行的評定中，全國共有1 600余家老字號企業獲此殊榮。2005年6月，中國商業聯合會公布中華老字號認定規范征求意見稿，老字號的評審工作在延續。現在全國經過認定的有2 000多家中華老字號企業。老字號的認定無疑是對傳統的保護與傳承，也是對企業經營信譽的認可，但在激烈的市場競爭中，老字號企業也在浮浮沉沉中經歷著嚴峻的考驗。以海南為例的傳統老字號培育和申請認定工作都還不成熟，但其他省份的老字號的認定保護及對企業和集體發展的促進作用給海南地區以很大的激發和借鑒，隨著發展進程的加快，具有濃郁歷史人文風情的文化經營也將會申請以老字號的方式保護。

傳統地理標志是指標示某商品來源于某地區，該商品的特定質量、信譽或其他特征主要由該地區的自然因素或人文因素所決定的標志。依此判斷能夠申請地理標志保護的非遺種類很多，此處不一一列舉。

二、非物質文化遺產知識產權保護的主體

1.個人

如果按照傳統工藝制作出工藝品則著作權人為個人。如果只是秉承傳統，沒有任何創新，也可作為文化的傳播者，作為個人享有鄰接權，比如傳統民間說唱藝術的傳承人。具體哪些個體享有相應的權利，需要對海南非物質文化遺產做進一步分解研究。

2.群體

非物質文化遺產本身多具有民族性或區域性的特點，并且通常經過長期的流傳，因此很難確定具體的創造者或保存者，這也說明了非物質文化遺產是一個民族或一個社區，世代相傳、集體完成的創造或傳承。在這種情況下，權利人是該民族或該社區的全體居民。權利主體可以確定，但群體性權利的行使應當借助一定的中介力量。比如對于進入國家名錄的非物質文化遺產可以由申報單位代行權利。其他尚未進入名錄的準非物質文化遺產可委托集體組織、相關社團或者基金會等行使。

三、現有知識產權制度對海南省非物質文化遺產保護適用分析

1.著作權保護

《中華人民共和國著作權法》述及了民間文學藝術作品的著作權問題，其中第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”《民間文學藝術作品著作權保護條例》（修改稿）就是國務院、國家版權局為加強我國知識產權保護、推進創新型社會建設的最新努力。條例規定了民間文學藝術作品享有著作權、主管機關將對民間文學藝術作品進行自愿登記、使用民間文學藝術作品需付酬以及侵害民間文學藝術作品應負法律責任等內容。近年來我國司法實踐中已經出現了從著作權法的視角保護民間文學藝術作品的判例。

2.專利權保護

《專利法》規定了申請專利必須具備的條件，發明專利和實用新型專利的可專利性為新穎性、創造性和實用性，外觀設計專利的可專利性為新穎性、合法性和美觀性。據此非物質文化遺產中的狹義——未經過改良創新的傳統知識的保護很難滿足現代專利制度對新穎性和創造性的認識。但我國《專利法》第22條規定了國內外出版公開、國內使用公開的在先技術認定標準。即傳統知識可以通過在先技術化方式得到保護。2005年3月，國務院辦公廳下發的《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》明確提出應建立數據庫。其操作操作方法是按照一定的分類規則把傳統知識文獻化、數字化、網絡化，建立各國專利行政和司法部門易于檢索的數據庫，使之成為專利法上可以消解他人發明新穎性的在先技術，使任何他人都不可能就傳統知識直接獲得專利授權，達到保護原住居民利益的目的。

3.商業秘密保護

商業秘密方法較之專利保護具有更好的操作性和可行性。對于一些有價值的而又沒有進入公有領域的傳統科技是可以采取保密的方法加以保護的。例如，椰胡制作技藝、文昌雞烹飪技藝。該秘密的持有者可根據反不正當競爭的規則防止秘密的泄露，不需要任何申請登記的手續、成本的支付或者其他程序上的要求。但作為保護的條件，法律要求控制該信息的人在相關情況下必須采取了必要的措施來使該信息處于保密狀態，特別是當傳統科技為原住群體中的少數人擁有時。但同時傳統科技也有可能掌握在特定的原住民社區內部，只要未使所有人及外部人員普遍知曉，也不一定會導致秘密性的喪失。對傳統科技采用商業秘密的保護與專利權保護可以同時運用，互為補充[1]。

4.商標保護和地理標志

根據我國《商標法》，可以申請商標權保護的非物質文化遺產主要有：第一，原住民社區的工匠、藝匠、技師、商販利用傳統資源經過傳統工藝加工的商品、工藝品，或者反映原住民社區特性的特別的服務，適于商業開發的，可以注冊商品商標和服務商標。比如海南的椰雕產品和竹藤編制產品可通過注冊商標加以保護。第二，傳統識別性標志也可以注冊商標。但如果未經原住民社區許可，原住民社區以外的人不允許將原住民社區的原有標記、徽章、符號等注冊[2]。

此外，筆者也在探尋非物質文化遺產商標的防御保護。即依照《商標法》的有關規定，禁止他人將有關標志注冊為商標。典型案例是海南“冼太夫人”案。

“冼太夫人”商標由李茂林于2003年3月11日提出注冊申請，于2004年8月28日被核準注冊，注冊號為第3481555號，“冼太夫人”商標核定使用商品為第30類“米、面粉、麥片、咖啡、茶、糖、蜂蜜、餅干、玉米（磨過的）、醬油”等商品上，專用期限至2014年8月27日止。2005年10月12日，電白縣人民政府向商標評審委員會提出商標爭議申請，2010年8月2日，商標評審委員會作出第18240號裁定，裁定爭議商標予以撤銷。李茂林于2010年9月25日至北京市第一中級人民法院，經過初審和北京市高級人民法院終審判決，維持了商標評審委員會作出的第18240號裁定。北京市一中院和高院兩審判決意見統一，沒有分歧和歧義。判決意見表明冼太夫人系真實的歷史英雄人物，被總理譽為“中國巾幗英雄第一人”。冼太夫人精神是中華民族共同的文化遺產，不宜成為謀取商業利益的工具。李茂林出于商業使用目的在第30類“米、面粉、醬油”等商品上注冊“冼太夫人”商標，會對中華民族和文化產生消極的、不利的影響。法院判決依據是《商標法》第10條第1款第8項，《商標法》第41條第1款和第43條的規定。

《地理標志產品保護規定》對地理標志產品的定義為地理標志產品是指產自特定地域，所具有的質量、聲譽或其他特性本質上取決于該產地的自然因素和人文因素，經審核批準以地理名稱進行命名的產品。如果自然因素和人文因素中含有非物質文化遺產因素，那么該文化遺產就可以通過申請地理標志得到有效保護和利用。比如海南椰雕、海南澄邁民間炭畫像等。我國現行《商標法》第10條第2款中有相關規定“縣級以上行政區劃的地名或者公眾知曉的外國地名，不得作為商標。但是，地名具有其他含義或者作為集體商標、證明商標組成部分的除外”。《原產地域產品保護規定》中也規定了原產地域產品的注冊登記制度。

參考文獻：

篇6

關鍵詞：新疆;少數民族;民間文學藝術;木卡姆;麥西來甫;賽乃姆

中圖分類號：I207.7 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）27-0129-01

新疆離漢族腹地遙遠卻擁有悠久而豐富的歷史文化，是我國一個少數民族的聚居地。不同的民族各自創造了本民族的燦爛文化，共同譜寫了中華民族的新篇章。目前，新疆仍然保留著九種語言、六種文字，那些分別來自綠洲、草原和山林文化的民族根據不同節氣和環境的需要，創造出了只屬于本民族的民間文學藝術。這種民族民間文學藝術是原生態的，也是深具特色的。這些多姿多彩的少數民族為自己的歷史勾畫出了一幅異彩紛呈的畫卷。新疆少數民族民間文學藝術，在經歷了數代人的修改和演唱之后，更加具有跌宕起伏的英雄氣概，成為了全世界不可忽視的優秀文化藝術。國家對于非物質文化遺產的保護也在持續進行中，2005年，“中國新疆維吾爾木卡姆藝術”成功申報人類非物質文化遺產，此舉把新疆非物質文化遺產推向了一個嶄新的高度，從此少數民族民間文學藝術受到了大眾的關注。

一、《新疆木卡姆》的保護現狀

《新疆木卡姆》流傳于民間近千年之久，主要在新疆的維吾爾族流傳，其次還流傳到了與我們相鄰的中亞地區，甚至在中東地區都有流傳，影響力可謂廣泛，中華文明的燦爛之光又一次照亮了全世界。

《新疆木卡姆》作為新疆維吾爾族文化的代表作之一。民族民間文學藝術的傳承往往是通過口耳相傳這一途徑實現的，少數民族的民間文學藝術的傳承自然也借用此法。在民間，人們通常采用舉辦聚會的方式來互相傳遞音樂和舞蹈帶來的活力。雖然面對面的交流具有極大的有效性和便利性，但是如果只通過口耳相傳，那么那些豐富的優秀文化技藝則很容易被湮沒在歷史的長河中，逐漸被人們所遺忘，這種方法實際上并不可靠，優秀文學藝術中斷或者失落都是經常發生的事，為此文字書寫的存在就顯得非常有必要的了，通過書籍把那些原本只在口頭上流傳的優秀文化和技藝實實在在地記錄下來，這樣就不用擔心優秀文學藝術會失傳或消失。

《新疆木卡姆》已經被國家列入了非物質文化遺產保護名錄，當務之急就是要相關的人員來傳承它的優秀文化，否則就失去了保護的價值和意義，特別是少數民族民間文學藝術，只有得到很好的傳承使之魅力擴散開來，才會逃脫被束之高閣或者失傳的命運。國家非常重視非物質文化遺產的保護。為了防止音樂瑰寶最終失傳的命運，在1950年，我國相關部門讓萬桐書、劉熾等著名音樂家組成十二木卡姆整理工作組，并且對相關的資料開始了艱辛的挖掘和整理工作。他們將十二木卡姆的唯一演唱者找到了，就是維吾爾族的著名老藝人吐爾迪?阿洪老人，并且僅使用一臺老式鋼絲錄音機就錄下了十二木卡姆的全部內容。接著通過6年的時間，將十二木卡姆相關的曲譜和歌詞整理完畢。經過整理和編輯，在1960年正式發行了《十二木卡姆》。2005年11月25日，聯合國教科文組織在巴黎總部宣布了第三批“人類口頭和非物質遺產代表作”，中國申報的“中國新疆維吾爾木卡姆藝術”和中國、蒙古國聯合申報的“蒙古族長調民歌”榮列榜中。其中，“蒙古族長調民歌”是我國首次與外國就同一非物質遺產聯合向聯合國教科文組織申報并通過的項目。2007年10月24日18時05分成功發射升空的"嫦娥一號"搭載了31首歌曲，《十二木卡姆》選曲名列其中。

為此，新疆烏魯木齊有專門的《新疆木卡姆》研究中心，還專門設立州級、縣級研究中心。

二、《麥西來甫》的保護現狀

《麥西來甫》是維吾爾古典木卡姆的淵源，屬于維吾爾人民的創作型藝術作品，是在漫長的歷史過程中不斷完善并傳承到當今社會的宏偉藝術遺產。主要流傳于中國新疆維吾爾民族中，以口耳相傳的方式進行文化的傳遞。維吾爾麥西萊甫根據自己獨特的民族特征凸顯其藝術魅力，是最具民族特色、內容最為豐富、最具藝術價值的非物質文化遺產，它以木卡姆和民間樂舞為基礎，集民間音樂、民間歌曲、謎語、說唱、演講、神話傳說、議論經書、空中走人、雜技及各種民進游戲為一體的綜合性藝術。

20世紀50年代以來，受現代化進程的影響，維吾爾民族的生計方式發生了變化，職業化的藝人人群開始萎縮。近年來一批老藝人相繼辭世，“人亡歌息”的局面已經出現。麥西來甫受眾群正在縮小，這種傳統的文化面臨著消亡的危險，保護工作必須立即展開。國家非常重視非物質文化遺產的保護，從2005年開始，麥西來甫經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2011年，麥西來甫入選聯合國急需保護非物質文化遺產名錄。人類非物質文化遺產代表作和急需保護的項目，人類代表作這個名稱是顧名思義。急需保護的條件不一樣，這個項目面臨的是瀕危的，所以才能進入急需保護

即使國家在努力保護少數民族的民間文學藝術，但迅猛的城市化依然使得民間文學藝術的傳承和發展舉步維艱。“如何改變這些困境，保證文化原生態都是一個艱難的考驗，需要全社會的共同關懷和集體溫暖。”

三、《賽乃姆》的保護現狀

《賽乃姆》的主要發源地在南疆各個綠洲，那里的民族比較聚居，文化也相對發達。賽乃姆和古龜茲樂舞有著緊密的聯系，在維吾爾古典舞蹈中，它是內容最豐富的且具有較高的完整性。賽乃姆的伴奏樂器有很多，包括熱瓦甫、沙塔爾、彈撥爾、都它爾和手鼓等。其中手鼓的應用更為普遍，在伴奏過程中有很重要的作用，既能掌控音樂的節奏速度，還能通過響亮的鼓聲對氣氛進行渲染。賽乃姆的舞蹈特點和維吾爾族人民的生活方式是密不可分的，主要包括生活習俗、服飾、性格等方面。在當地人民的日常生活習慣中，如果遇到比較令人開心的事情，他們會不由自主搖動頭部和頸部，賽乃姆將這些貼近生活的動作收錄后，更容易通過它對外體現出維吾爾民族的風趣樂觀。賽乃姆的音樂是在各地區的民間音樂的基礎上形成的一種音樂形式，它的曲調比較優美，富有飽滿的感情態度，節奏也相對比較鮮明。賽乃姆音樂都由數量不同的歌曲組成，演唱時可以增減但不能將順序顛倒，必須和音樂節奏緊密配合，和舞者情緒發展相適應，其節奏基本由慢到快。

維吾爾族《賽乃姆》在藝術和文化上都有著較高的美學價值，探討維吾爾《賽乃姆》的美學價值，對于民族舞蹈藝術的發展、民族文化的傳承和發展都具有重要的意義。維吾爾族《賽乃姆》的美學價值首先表現為，它是維吾爾族人民生活方式、生存方式、民族情感和文化心理的藝術再現;其次，維吾爾族舞蹈還表現為一種文化價值;再次，維吾爾族舞蹈表現了它的自身的藝術價值。

《賽乃姆》的保護不僅僅要政府出面來維持它的存在，更加需要民間藝人的傳承。

四、結語

新疆，一個美麗的神圣之地。"新疆在歷史上曾經是東西方文化交流的橋頭堡，也是文化貿易的集散地"。保護新疆少數民族民間文學藝術需要每一個愛好歷史傳統和文學藝術的人的努力，不能只靠國家和機構。新疆少數民族民間文學藝術在保護著，也在流失著，逝去的是那英雄氣概，不變的還是那大山。

參考文獻：

篇7

首先，傳統文化主要包括民間文學藝術、傳統工藝及民間民俗三大類。其中，以民間音樂、舞蹈、曲藝、美術、語言文字、戲曲雜技等為主的民間藝術形式則是人們在生產生活之余創造的或在民間得以廣泛流傳的藝術。多有相對公開性、不可再生性、表達形式多樣性等特點。傳統的民間藝術基本以口口相傳或者形體記錄的方式進行傳承，這在很大程度上為其保護出了個大難題。其次，民間傳統文化作為一個群體性的文化形式，基本上是屬于一個村寨，或者一個鄉鎮，抑或是一個民族的，甚至有可能是流傳于少數的傳承人之間，這在主體確認上有了很大的挑戰。與現行知識產權規定的自然人、企業、其他組織較為明確的主體不同，其在主體的資格上很難去確定主體。再次，民間傳統文化比如民歌很大程度上是靠口口相傳的，只要其被使用就會一直被傳承下去。在我國特別是新絲路背景下的很多多民族地區，有很多藝術形式都有上千年的歷史。這給我們現行的著作權法對相關作品的保護期限規定出了個難題，以文字作品為例，其保護期限為作者生前及作者死后50年。而民間傳統藝術的自然傳遞和不斷傳承特性，讓其在期限上有個嚴重的不確定性和超長性，這也讓現行知識產權保護的期限性無所適從。

二、現行立法的缺失，欲保護心有余而力不足

目前，國際社會對傳統知識的保護尚處嚴重不完善的境地。不管是為數不多的發達國家，還是一些嘗試立法的發展中或者第三世界的國家，都處在星星點點、相互摸索的狀態。從最初的1976年，WIPO與UNESCO共同制定的《發展中國家突尼斯版權示范法》最早對“民間文學藝術”進行了解釋，至1977年的《關于建立非洲知識產權組織班吉協定》對“民間文學藝術”有過相關的論述，再到聯合國教科文組織(UNESCO)在2003年通過的《保護非物質文化遺產公約》中第一次以“非物質文化遺產指被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創造力。”的歸納將民間傳統文化中的大部分內容歸納至非物質文化遺產中。國際社會對民間傳統文化形式的歸納和總結以及其立法保護都未直接將其歸納至知識產權領域，或者說都未直接將其置于知識產權體系的管轄之下。我國對非物質文化的概念界定出現在《非物質文化遺產保護法》中，根據《非物質文化遺產保護法》第二條與第三條規定的內容，不難發現我國目前立法狀況將民間傳統藝術基本歸到了非物質文化遺產的行列，雖然我國著作權法第6條規定:民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。但具體的民間文學藝術作品類型和種類并未得到詳細的解釋，因而，可以說在知識產權領域的保護和立法內容尚處欠缺狀態。

基于以上的分析，目前我國知識產權界不管是從立法還是從司法實踐中，對民間傳統藝術的保護都尚處欠缺階段。在“新絲路”拉動區域經濟、文化、政治一體化發展的背景下，文化產業的貿易必將成為經濟貿易的一大重心，要加強文化產業特別是民間傳統藝術的產業化和知識產權保護顯得迫在眉睫。在分析主體、客體、時限性、和立法缺失等現狀的基礎上，對民間傳統藝術的保護提出如下解決思路。

(一)激活產業，為民間傳統文化的傳承和發揚提供市場保障當今世界，經濟社會的不斷深化發展，知識作為另一引領經濟發展的重要元素越來越起著舉足輕重的作用。2008年夢工廠制作的兩部動畫片《功夫熊貓》風靡全球，在給夢工廠帶來11．64億美元票房的同時，還分別捧得了第81和84屆美國奧斯卡金像獎。這兩部以中國傳統文化為基本元素的動畫電影在受到市場和業界肯定的同時，也告訴了我們傳統文化的潛在市場價值和無限的可能。“新絲路”橫跨的各省份和地區都是傳統文化較為繁榮的地區，在“新絲路”經濟圈的背景下激活民間傳統文化產業市場不僅可以為民間傳統文化的傳承和發揚提供市場保障，而且可以為弘揚中華傳統文化做出很大的貢獻。以《云南印象》的成功為例，各行業及藝術家在積極推動傳統文化產業發展的同時，地方政府要在政策、市場準入、稅收等方面給予民間傳統文化產業以一定的優惠，積極的鼓勵文化公司、藝術家不斷的以民間傳統文化為創作的素材，不斷的加強現代化的科學技術與傳統的民間傳統文化的融合。實現民間傳統文化科技化，科技人文化，真正的打開民間傳統文化的發展市場。

(二)科學立法，為民間傳統文化知識產權保護提供基礎保障民間傳統文化的知識產權保護不僅在客體和價值取向上是與現代知識產權保護戰略不謀而同的，而且在經濟價值方面加強民間傳統文化知識產權保護也具有重要的意義。眾所周知知識產權保護的客體是知識產權人的智力成果，而民間傳統文化在數千年的傳承歷史中無疑是人類智慧的結晶，重要的是這種智慧結晶不僅具有創新性還具有實用性，這與知識產權保護的客體無疑是完全吻合的。此外，知識產權保護在給予知識產權人一定期限的排他性獨占權的同時，也激發了創作人的創作激情。民間傳統文化不僅具有巨大的潛在經濟價值更具有弘揚的民族精神和繁榮文化產業的巨大功效。給予民間傳統文化以知識產權保護無疑在激勵傳承人的創作、弘揚激情的同時還促進了民族文化的繁榮和發展。雖然民間傳統文化有相對的公共性，但是基本集中于傳承人、鄉村、片區，仍然具有私有性，僅其私有范圍較廣而已。因而，不管是從客體還是從價值取向抑或潛在市場價值角度出發，我們都可以將其與現代知識產權保護相融合，而不是簡單的將其歸類至非物質文化遺產保護的行列。“新絲路”背景下，文化產業特別是民間傳統文化產業的貿易和交流將會愈發的頻繁，加快科學立法，全面促進地方、片區、經濟圈的科學立法，是民間傳統文化得以保護的基本前提。

(三)嚴格執法，為民間傳統文化的產業化和資本化提供執法保障在科學立法的同時，還要不斷的注重執法的保障。在震驚全國的“烏蘇里船歌案”的審判結果里我們看到了民間傳統文化知識產權保護的尷尬處境。“烏蘇里船歌案”經過二次審理雖然分別判決赫哲族勝訴，但是對于赫哲族索賠的訴訟請求卻沒有予以支持。面對這種“新拿來”主義，我們在有立法保護的同時，還要在司法、執法的時候予以支持。著作權法第37條規定:使用改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產生的作品進行演出，應當取得改編、翻譯、注釋、整理作品的著作權人和原作品的著作權人許可，并支付報酬。我們在司法審判的過程中，應該以現行知識產權法的相關規定為引用，在合理考慮雙方當事人創作的基礎上，要求再創作者者給予原創作者以適當的經濟報酬。這樣，不僅可以使得民間傳統文化的傳承人得到一些經濟補償，也不至于因高昂的使用費用將民間傳統文化的弘揚者嚇得不敢靠近。就烏蘇里船歌的判決來看，司法和執法仍然存在含糊和糊弄的意思，沒有更好實質的解決問題。而“新絲路”背景下的民間傳統文化貿易，卻需要嚴格的執法。需要完善的法律基礎上能夠有嚴格的司法、執法隊伍，這樣才能保護好民間傳統文化的同時，不斷的促進其再生和循環創作。

篇8

綜合這兩條理由，法官們駁回了安順的請求。安順的失敗正是在于對法條的理解不準，訴訟的請求不當。2012年頒布的《著作權法》(修改草案第二稿征求意見稿)中對“作品”進行了更為詳細的界定:“作品，是指文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種形式固定的智力成果。”［1］其中的一個關鍵詞是“以某種形式固定”。如果原告以影片中的兩場具體地戲曲目作為對象來提出訴訟，那勝算的可能性要大很多。［3］在當前專門法律缺失的前提下，訴請人應仔細研讀《著作權法》，區分《著作權法》中保護對象和涉案權利主客體的異同，尋找合適的訴訟角度，有策略地進行訴訟，才能最大程度地維護自己的權益。進而言之，在對民間藝術進行保護時，既要注重其抽象的藝術體系，更要注重具體的作品。在《著作權法》“重作品，輕表達”的特點下，突出以作品為代表的保護思路更加切實可行。

正確衡量所付出的勞動，區分“創”和“編”

“著作權屬于作者，本法另有規定的除外。創作作品的公民是作者。”《著作權法》在第十一條中表明該法保護的是“創”而非“編”。對發掘利用民間藝術作品的藝術家而言，只有自己在作品中發揮了創造性的作用，才能依法享有對作品的著作權。此時的作品也由民間作品轉變為再創作的作品。案例二:烏蘇里船歌案《想情郎》和《狩獵的哥哥回來了》是世代流傳在赫哲族中的民間曲調。20世紀60年代，民歌演唱家郭頌在這兩首曲子的基礎上改編成了《烏蘇里船歌》。1999年，在一次藝術節上，央視主持人說這首歌是郭頌創作的，而郭頌也在出版物上把自己署名為作曲。為此，黑龍江赫哲族鄉政府將郭頌和央視告上了法庭。他們認為，《烏》應該是赫哲族的民歌，是郭頌由赫哲族民歌改編而成，而非作曲。2002年12月，法院一審判決郭頌、中央電視臺以任何方式再使用該歌曲時，應當注明“根據赫哲族民間曲調改編”，并在報紙上發表改編聲明。2003年12月17日，北京市第二中級人民法院做出終審判決，維持一審判決結果，駁回上訴。中國音樂著作權協會從作曲的專業角度對《烏》進行了技術分析鑒定，認為該歌曲是在赫哲民歌原主題曲調的基礎上改編完成的，應屬改編或編曲，不是作曲。雖然《烏》中有郭頌創作的部分，并且因為郭頌的演繹和歌唱才廣為人知，但這并不等同于這首民歌就是郭頌的個人作品，并以此享有著作權。類似的例子還出現在王洛賓身上。20世紀90年代初，在記錄和傳播西北民歌中做出巨大貢獻的王洛賓公然表明自己是這些民歌的創作者，并將10首民歌作為個人財產賣斷給臺灣商人。這一舉動“在音樂界引起一片嘩然乃至憤慨(……西部地區的許多維吾爾族、哈薩克族同胞聞此消息后義憤填膺…準備提出抗議或狀告王洛賓)。”［4］案例三:京劇臉譜案［5］1992年，畫家趙夢林出版了自己的美術作品《京劇臉譜》畫冊，該書中收錄了他繪制的272幅京劇臉譜和部分京劇人物畫。2002年至2010年間，趙夢林相繼在某房屋銷售公司廣告、一家設計公司主辦的網站、某出版社出版的VCD封面、某通信公司的彩信服務、一部電視劇的片頭、某公司銷售的瓷器中，發現了自己《京劇臉譜》畫冊中的京劇臉譜，他認為這些單位的行為侵犯了其著作權，故向法院提訟，要求這些單位賠禮道歉并賠償經濟損失。

近十年來，趙夢林圍繞《京劇臉譜》打了一系列官司，索賠的經濟損失從10萬元一路漲到了18萬元。畫家趙夢林是否享有這些臉譜的著作權?判斷這一問題的關鍵在于《京劇臉譜》是否具有創造性。顯然，案件中眾多的公司和商家在這之前都一致認為京劇臉譜作為一種民間藝術，是屬于被鼓勵開發和運用的民間作品，可以無償地公開使用。但法官卻認為原告“這是利用京劇臉譜藝術這一民間藝術進行的再創作，體現的是一種智力創造性勞動，具有獨創性，而并不是簡單地將已有的臉譜收集在一起。”［6］所以，案件中的大部分法院都對原告采取了支持的態度。從這兩個案例可以看出:編和創有著本質的差別，“編”主要是形式上的變動，使得藝術作品通過外在排列組合的變化來表現出不同的主題，而作品的主要構成元素、表現的主旨和情感、呈現出的美學風格是沒有變化的。“創”則是由著作權人進行了創造性的勞動，他在借鑒民間藝術作品的一部分元素的基礎上，融入了自己的創作意圖，表達了自己的世界觀和審美觀，呈現出一定的智力成果。作為藝術家來說，不能認為只要自己付出了勞動，就可以將民間藝術作品變為自己的私人財產，而應積極思考如何將民間藝術和自己的思想、情感相結合，使民間藝術融入當代社會，使之表現出獨特的風貌，這才從收集、整理轉變為創作，才是《著作權法》所保護的對象。作為企業和商家來說，讓民間藝術為商業運作添色加彩的同時，要主動區分民間藝術作品和再創作作品，給予作者充分的尊重，這才能避免不必要的損失。

加強權利保護意識，做好證據的留存和收集

民間藝術大多是群體智慧的結晶，主要依靠口傳身教得以傳承，這一漫長的過程直到今天仍然在持續。在傳承的過程中，民間藝術既可能原汁原味地保存下來，也可能因為某些藝術家的杰出貢獻而產生創造性的發展變化。《著作權法》中，只有創作性的作品才能受到保護，因而舉證出能體現創作性的證據成為法院判定的關鍵。案例四:黃梅戲唱腔案嚴鳳英是著名的黃梅戲藝術家，她為《天仙配》中七仙女的許多經典唱腔做出了巨大貢獻。1955年，上海電影制品廠以嚴鳳英主演的黃梅戲《天仙配》為基礎拍攝了戲曲電影《天仙配》。2005年11月，嚴鳳英的丈夫及子女在書店發現有《天仙配》的光碟和錄音帶出售，于是將書店和音像出版社告上法院。原告作為嚴鳳英的法定繼承人，以嚴鳳英享有唱腔設計著作權和表演權為由提訟，要求被告停止侵權、賠償損失。法院一審駁回了原告的訴訟請求，二審駁回上訴，維持原判。嚴鳳英是否享有唱腔的著作權?“戲曲作品中的唱腔設計和唱腔表演是該作品中可以單獨使用的部分，因而相應的唱腔設計者和表演者有權單獨行使其所享有的著作權和鄰接權。”［7］嚴鳳英在戲曲《天仙配》中，根據自己的嗓音條件及對劇目的理解，對唱腔進行了獨立的處理。她所付出的是一種智力創造性勞動，她的唱腔設計理應是對傳統黃梅唱腔的再創作，因此理應享有唱腔的著作權。但被法院駁回的原因在于，嚴鳳英的繼承人未能舉證原唱腔的設計，無法將前后唱腔進行對比，從而不能體現出嚴鳳英唱腔的創造性。［8］藝術工作者對民間藝術作品進行了再創作，應該享有新作品的著作權。但在向法院主張這一權利時，必須能提出自己的作品和原作品的差異性，舉出自己所做的創造性的變化和改動，才能有力地維護自己的合法權益。在對民間藝術進行再創造時，藝術工作者們應當加強自身權利的保護意識，保留創作過程中的各種證據，例如原始收集的文稿、圖案、曲調等，便于將來面對法律糾紛時能夠提供有力的證據。

挖掘民間藝術的技術資產，利用專利制度進行主動保護

很多被納入民間藝術范圍的對象實際上包含了技術的屬性，能夠應用于生產或者與產品相結合，這類對象包括民間傳統工藝和民間藝術中眾多富有美感的設計。積極挖掘民間藝術中具有技術屬性的資產，對其進行適當的改進和發展后，申請專利權，這是利用專利制度對民間藝術進行主動保護的有效方法。以民間工藝為例，很多民間傳統工藝由于流傳已久，不符合《專利法》中對于新穎性、創造性的規定。但一些優秀的傳承人根據傳統工藝的特點，結合自身的理解和現代技術，對工藝進行了新的改進，此時該工藝就成為了一種新的技術，符合了《專利法》的規定。這時民間工藝的創新者就應當利用專利制度對這項技術進行主動保護。但現在無論是個人還是社會組織，都遠未認識到從這方面對民間藝術進行保護和利用的重要性。以我國民間傳統紡織印染工藝蠟染為例，在“SOOPAT”中輸入“蠟染”，對涉及蠟染的專利申請進行統計，與蠟染有關的專利申請量的趨勢如圖1所示。從圖中可知，從1985年至2012年，全國共申請了159件涉及蠟染的專利。隨著近年來專利意識的覺醒，專利申請量逐年攀升，上升勢頭迅猛。從申請人的角度來看，統計數據得到申請人有84人，其中大部分是企業，特別是青島鳳凰印染有限公司和昆明市蠟染工藝美術廠，分別申請了18和16件專利。由此可見，專利意識在逐步增強，部分企業已經具備了用專利的手段進行主動保護的觀念。但從總專利數和平均專利數的絕對數量來看，159件的專利和申請人均1．89件，應該說專利保護的意識還有待提高。需要強調的是，在知識產權制度下合法保護和利用民間藝術不僅僅局限于著作權和專利制度。1982年，世界知識產權組織(WIPO)與聯合國教科文組織(UNESCO)兩組織共同制定了《保護民間文學表達形式、防止不正當利用及其他侵害行為國內法示范法條》，它為我們提供了極具價值的指導方向。示范法條提出對民間文學藝術進行專有權利保護，并且將之作為并列于其他知識產權的特殊模式，凡民間文學表現形式構成“作品”的，可適用著作權法;作為外觀設計使用的，適用于工業產權法;作為商標、產地標記使用的，適用于反不正當競爭法;屬于建筑藝術表現形式的，適用于保護文化遺產的法律。

結語

篇9

一、明確教育目標

早在中國幼教初起的20世紀二三十年代，由于各種外國教育思想紛至沓來，我國幼教界出現了盲目抄襲模仿的混亂狀況。陳鶴琴對這些現象極為不滿，他尖銳地指出：“現在中國所有的幼稚園，差不多都是美國式的。幼稚生聽的故事是美國的故事，看的圖畫是美國的圖畫，唱的歌曲是美國的歌曲，玩的玩具、用的教材，也有許多是美國來的。就連教法，也逃不出美國化的范圍……要曉得我們的孩子并不是美國的小孩子，我們的歷史、我們的環境均與美國不同，我們的國情與美國的國情也不一樣。所以他們視為好的東西，在我們看來未必是優良的。……總之，幼稚園的設施，總應當處處以適應本國國情為主體，至于那些具有世界性的教材和教法，也可以采用，總以不違反國情為唯一條件。”…佃“們1927年陳鶴琴等發表了中國化幼稚教育的宣言書《我們的主張》，其開宗明義的第一條就是“幼稚園要適應國情”。時間過去了多年，而我國民族地區的幼兒教育如今卻出現了類似的現象：跳不出唯“新”、唯“洋”的怪圈，脫離Ⅵi地的實際情況。從活動室的布置．到教師與幼兒的服飾及活動的內容與方式，乃傘使用的教學語青，幾乎談不上民族特色；本地豐富的課程資源，如風俗禮儀、傳統節口、服飾特色等沒有得劍開發與利用，，民族幼兒教育緊張追趕著“現代文明”的腳步．內心深處往往還彌漫著揮之不去的自單陰影，總覺得自己處處“落后”，排斥各種包含“土”味的教育活動．許多幼兒班依樣照搬“城市化”的教育模式，盛行“模擬課”。教師到城里幼兒園聽課，然后按照聽課的教案，利用本班幼兒模擬教學．并推廣給其他教師去效仿。民族幼兒園不能因地制宜，就地取材，為幼兒提供多種游戲和活動材料，而是向高標準的城市幼兒園看齊，盡量為幼兒購買大型玩具材料，如鉆圈，滑梯等。石林彝族自治縣幼兒園的發展也曾經歷過這樣困惑迷茫的時期，后來在專家的指導下深入學習陳鶴琴的教育思想，逐漸平靜r浮躁的心，從明確教育目標入手，帶動幼兒園課程教學的本土化復歸和現展。

20世紀40年代初，陳鶴琴提出“活教育”的理論與實踐。“活教育”三大目標是：“做人，做中國人，做現代中國人”(后又提出做“世界人”)；“做中學，做中教，做中求進步”；“大自然，大社會，都是活教材”。陳鶴琴把教人做人定為“活教育”的三大目標之首。“活教育”對我國傳統教育的合理因素加以吸收、改造、發展，并賦予新的內容，從而高度概括了具有鮮明中國特色又體現時代精神和科學發展內涵的人的全面素質。“活教育”講做人，以求得社會的進步與人類的發展．這就賦予做人以現代改革精神，具有時代的進步性。他提出的“做中國人”充分體現了中華民族的民族性和強烈的愛國主義思想。他提出，做現代中國人的條件是：健全的身體、創造的能力、服務的精神、合作的態度、世界的眼光。“活教育”不但要求做中國人，而且要求做世界人，做世界人要愛國家、愛人類、愛真理。“活教育”是陳鶴琴吸取西方先進教育理念的營養，結合中國的國情而另辟蹊徑的探索。這些理論今天仍具有啟發性，給我們指明了教育的目的。我們有自己的文化傳統，有自己的民族精神和理想追求，有自己特定的社會環境與現實問題，我們必須擺正民族性與時代性的關系，不要生吞活剝國外的幼教模式。在多元文化時代，本土的民族文化受到越來越廣泛的重視。1992年，聯合國教科文組織圍際教育大會了《教育對文化發展的貢獻》的報告，系統地提出了跨文化教育或多元文化教育的理念，指出：“多元文化教育通常足指多民族國家對各民族的學生，特別是少數民族學生進行的有關的少數民族文化的教育，以使學生能享有平等的教育機會，能理解自己的民族文化并享有應有的文化尊重。”在當前多元文化的世界格局之下。

每一個民族都應當清醒地、客觀地對待自己的文化。為此，先生提出“文化自覺”，指生活在一定文化巾的人對其文化有“自知之明”，明白它的來歷、形成過程、所具的特色及發展趨向。這種自知之明不帶任何“文化回歸”的意思，不是要“復舊”，也不是要“全盤西化”或“全盤他化”，而是為了加強對文化轉型的自主能力，取得適應新環境、新時代的文化自主地位。；2I•石林彝族自治縣地處滇東高原腹地，縣內居住著漢、彝、苗、壯等20多個民族，祖祖輩輩生活在這塊土地上，創造了燦爛的文化。民族幼兒教育應當充分挖掘當地的文化資源，結合本地特點，開發、利用本民族在長期歷史發展過程中積累的獨具特色的優良教育經驗，同時吸納現代教育的精髓，為本地文化建設服務。為提高本民族生活質量服務。石林幼兒園立足“弘揚民族藝術，振奮民族精神”的教育目標，依據幼兒生理和心理發展的規律，確立在幼兒園開展民族藝術教育的活動方案。以彝族文化為藍本，在設計幼兒園教學活動時，每周在保證其他教學活動正常開展的情況下，進行主題教學活動，以民族藝術教育內容(民族文學、民族音樂、民族繪畫、民族刺繡)為主，輔之以民族節日、民族飲食文化等方面的藝術教育。使幼兒增長知識、開闊眼界、提高審美能力，更重要的是使他們意識到本民族文化是世界文化多樣性的一部分，增強其民族的自尊感與自豪感。

二、構建園本課程

1951年，陳鶴琴發表了《幼稚園的課程》一文。在這篇文章中，他提出了適合我國國情的幼稚園課程編制應遵循的十大原則，第一條就指出課程應是民族的。陳鶴琴主張：以自然、社會為中心，課程編制要有目標又要合乎生活，教育要和生活實際密切結合．可以根據兒童可接觸釗的自然現象與社會乍活制定出《幼稚乍生活歷》(即教育歷)．課程安排既彳『汁劃性又有靈活性．富有彈性的課程可以適應不同興趣與能力的兒童，可以使兒童從多方面發展并適應他的個性特點。一國之中應有全國統一的課程大綱，但應允許各地補充，適應不同地區的需要。陳鶴琴的教育思想仍然是當前幼兒教育所努力倡導的，在《幼兒園教育指導綱要(試行)》中繼續得到體現和完善。《綱要》總則中指出：“城鄉各類幼兒同都應從實際出發，因地制宜地實施素質教育，為幼兒的一生打好基礎。”“幼兒園應與家庭、社區密切合作，與小學相互銜接，綜合利用各種教育資源，共同為幼兒的發展創造良好的條件。”《綱要》從兩方面對拓展幼兒教育資源指明了方向：一是“因地制宜”，注意地方特色，從幼兒所處的環境中挖掘優秀的教育資源；二是“綜合利用各種教育資源”與“因地制宜”相結合。不同的民族有著各自不同的文化，所以民族文化教育應該呈現出富有民族色彩的內容和形式。石林彝族自治縣幼兒園充分利用本土優勢，把少數民族文化和先進的幼兒教育理念結合起來，在幼兒園課程發展中多元化和本土化共生。拓展綜合教育資源的內涵。石林多民族共生的環境是孕育民間藝術的沃土，其民間文學、民間音樂、民問美術形成了本土文化獨特的藝術魅力。各少數民族的民間藝術，尤其是民間文學和音樂承擔著對兒童進行社會教化的重要職責。它們的啟蒙特性讓兒童認識世界、了解生活、明白事理；它們的教育特性潛移默化著兒童的品性，有助于培養兒童美好的性格。如民間文學既能滿足兒童的精神需求，又能對兒童進行生動形象的社會教化，所以鐘敬文教授曾深情地說：“我們來到了人世，就在歌謠和故事中長大，沒有歌謠，沒有民間文化，中國的孩子就成了沒有祖國的兒子，變成浮萍草到處飄零。民間文化是兒童莊嚴的課本，做民間文化的傳承和教育工作就是為文化和孩子招魂。”∞1、石林幼兒園精心選擇民間藝術教育內容，建構了自己的園本課程。

1．民族文學

石林是阿詩瑪的故鄉，富有文學藝術天才的彝族人民，創作了品種多樣的民間文學作品，包括神話、傳說、故事、敘事長詩、寓言、童話、笑話、諺語、謎語JL歌等。有不少優秀作品已成為中華民族文學藝術宅庫中的名菩和珍品，如舉世聞名的《西『幸j彝志》和彝族四犬史詩《勒俄特依》、《阿細的先基》、《梅葛》和《合姆》，陰大敘事詩《阿詩瑪》、《媽媽的女兒》、《我的幺表妹》和《逃到甜蜜的地方》等都受到閣內外凄者的喜愛．敘事長詩《阿詩瑪》自整理出版后。引起圈內外文藝界、學術界的極大關注，有10多種外文版本，根據《阿詩瑪》改編的電影公映后，風靡傘國，經久不衰。彝族山寨是民間傳說的海洋．撒尼人說：“天上的星星多，地上的草木多。撒尼人的傳說比星星草木還多。”石林的神秘巨石、山中的青青樹葉、姑娘彩虹般的艷麗頭飾、小伙子手中的熊熊火把，無不具有優美動人的傳說……石林幼兒園主要選取彝族具有特異鄉土氣息的歌謠、傳說、故事等內容對幼兒進行民族傳統文化的教育。

2．民族音樂

石林人能歌善舞，389個自然村有662個歌舞隊。逢年過節，村村有舞會，處處聞歌聲，于是石林有了“歌舞之鄉”的美稱。彝族諺語日：“歌多多不過彝家，跳舞扭不過彝家；天上的星星能數盡，彝家的歌舞數不完；要問彝家歌舞有多少?請用海斗量一量。”“彝族生來會唱歌，一唱就是幾大籮；唱得太陽落西坡．唱得金星從東來；百靈鳥聽歌停了叫，牛羊聽聲忘吃草；你若愛聽彝家歌，請到彝家山寨來。”早在民主革命時期，彝族革命者畢恒光等就組織“圭山彝族舞踴會”登上省城舞臺演出，轟動了文化界。當時在昆明的著名音樂家趙風、社會學家、史學家尚鋮等都給予高度的評價。彝族歌曲《遠方的客人請您留下來》唱遍全國；彝族最為著名、最為流行的是跳大三弦，即“撒尼跳樂”，這是彝族人民最為喜愛的歌舞，他們用“是人不跳樂，自來世上活；聽見三弦響，心喜腳板癢”來表達他們對大三弦的熱愛之情。阿細人的跳月、白彝人的架子樂、黑彝人的祝酒歌，構成千姿百態的石林彝族歌舞，成為石林旅游寶貴的人文景觀。彝族的民間樂器主要有笛子、三胡、先弦、月琴、口琴等，一片隨手摘下的樹葉也能成為撒尼人民手中的樂器，吹奏出動聽的曲調。因而，幼兒園注意聘請民間藝術家來表演交流，引導幼兒欣賞、學習民族歌舞和民間樂器。

3．民族繪畫

石林彝族的繪畫藝術源遠流長。位于石林風景區東南約300米處的叢林盆地內有一處崖畫，專家考證是東漢以前的文化遺存。彝族先民以粗獷的筆觸畫了30多個圖像，有人、獸、星、月等，形態各異，古拙樸實，被命名為石林崖畫，，在祖先珍貴藝術遺產的影響下，彝族形成熱愛繪I畫的傳統．住宅的墻壁上、屋檐上隨處叮見美輪美奐的花紋圖案。近年來，一大批彝族民間畫家涌現出來，已經形成數百人的創作群體，他們的作品具有濃郁的地方民族風格，有多幅作品喜獲各種榮譽。其中最有代表性的一幅作品是《撒尼人》，它以清晰的線條和深沉的內涵表現出撒尼人勤勞、質樸、豪爽的個性，1988年獲得全國農民畫大賽一等獎。同年，文化部命名石林縣為“現代民間繪畫之鄉”。石林幼兒園注重整合社會、社區和家庭的資源，構建三位一體的教育網絡，充分利用當地的文化和鄉土專家，形成有利于幼兒園開展民間藝術教育的支持性環境，禮邀民間美術名家來園講解、傳授繪畫技術，激發幼兒對民間藝術的興趣。

4．民族刺繡

刺繡是民族文化藝術的一個重要組成部分，石林縣彝族撒尼人的“十字挑花”是獨具特色的繡法，圖紋豐富多樣，制作工藝細膩精致。石林神奇的山川I地貌、風物特產，生活中常見的花鳥蟲魚、飛禽走獸都可以成為變化多端、鮮艷奪目的圖案。這些圖案繡在姑娘的包頭、衣襟、袖口和中老年婦女的圍腰、飄帶、傘套、鞋面上，充分體現了彝族人民的審美觀念和對幸福生活的憧憬。撒尼婦女用挑花制作的各種服飾、掛包和其他工藝品，幾乎是每一個到石林的客人都要采購的民族旅游品。風格獨特的“阿詩瑪刺繡包”曾獲得“中國國際技術產品展覽會”金獎。身穿精美刺繡的民族服飾的彝族男女成為石林一道靚麗的風景。石林幼兒園鼓勵幼兒平時穿著民族服飾，到了節日，老師和小朋友更會穿上漂亮的彝族服飾，．內心充滿了歡樂和民族自豪感。園本課程的開展促進了幼兒的全面發展，培養了孩子的多元能力。在傳承中華文明、弘揚民族文化的時代潮流中，民族藝術教育堂堂正正地走進孩子的課堂，幼兒對民間文學、民間美術、民間音樂等產生了濃厚的興趣。通過開展民間藝術教育活動，進一步萌發了幼兒感受和表現民間藝術美的情趣和能力。幼兒在輕松愉快的活動中表現自我、展示自我，他們編創的一個個民間故事、一個個動人的舞蹈，繪制的一幅幅、一件件精美的民間藝術作品，使傳統藝術熠熠生輝。民間傳說、童謠、歌曲、美術作品等絢麗多姿的民間藝術猶如一股股甘泉滋潤著幼兒的心田。培養r幼兒對家鄉及周圍人的積極情感，養成了講文明、懂禮貌、誠實、自信、堅定、勇敢、活潑開朗的健康性格特征。民間藝術促進了幼兒智力的發展，大量生動的民間藝術教育內容啟迪了幼兒的思維，豐富_『幼兒的想像力和觀察力，對幼兒綜合能力的發展起到了促進作用。通過民間藝術教育，不僅使幼兒了解到民間藝術的風格、形式、體裁，而且寓教于樂的民間藝術活動擴大了幼兒的藝術視野，拓寬了其審美認知領域。民間藝術教育給民族幼兒園帶來了生機和活力，形成民族幼兒教育的品牌和特色。

三、更新教育觀念

教育應承擔起向下一代傳承民族文化傳統、闡釋民族文化精神、促進民族文化認同、提升民族文化自豪感和自信心的使命，民族文化教育意味著民族文化與教育的結合。學前兒童通過幼兒園開展的各種民間藝術教育吸取本民族文化之營養，并在這樣的民族文化氛圍中不知不覺地形成獨特的民族意識和民族情感。露絲•本尼迪克特在《文化模式》中說：“個體生活歷史首先是適應由他的社區代代相傳下來的生活模式和標準。從他出生之日起，他生于其中的風俗就在塑造著他的經驗與行為。到他能說話時，他就成了自己文化的小小創造物，而當他長大成人并能參與這種文化活動時，其文化的習慣就是他的習慣，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性就是他的不可能性。”【41從這個角度上講，本土文化在學前兒童的社會化，尤其是民族化的過程中起著不可替代的重要作用。

篇10

這主要體現在清朝帝王回沈陽祭祖的作品中。從努爾哈赤遷都沈陽算起，沈陽一共做了近20年的都城，并且是清朝第一個真正意義上的都城。而且，努爾哈赤和皇太極死后都安葬于此。沈陽被視為清朝的發祥之地。所以在清朝的鼎盛時期，帝王們出關謁祖，除了巡視地方、加強軍備、鼓勵農墾的目的外，更是為了表示不忘祖先功德，對先祖表達敬仰之情。其中康熙出關三次，雍正曾以皇子身份隨父出關一次并代父出關一次，乾隆皇帝四次，嘉慶兩次，道光一次。清帝在東巡過程中與其文學侍從寫下了大量歌頌祖先功業的作品，其中作為祖先安葬之處的沈陽，自然成為其主要的表現對象。由于其特殊身份，作品中寄托了一種強烈的自豪感，具有慷慨激昂的強大氣場和雄偉壯闊的意象。

二、沈陽古代文學的時空維度

沈陽古代文學的時空維度劃定，應該以沈陽古代城市發展的特點為參照。從時間維度看，沈陽古代文學的上限應定在有明確文字記載的公元前300年左右。而下限應定在清代最后一個皇帝宣統宣布退位的日子，即1912年2月12日。但是，對于一些具體的作品則要具體對待，如《盛京時報》連載的小說《薄命花》在2月12日之前開始連載，連載完畢時已經超過2月12日，那么根據文學創作規律，不能做硬性截斷，所以這部作品也應歸入沈陽古代文學史范疇。從空間維度看，沈陽古代文學的區域劃分則存在著模糊性。盛京、奉天和沈有不等性。皇太極所頒定的“天眷盛京”就是沈陽，但后來的盛京疆域大大超出了沈陽地區。盛京的疆域，“并榆關而東，盡鴨綠江岸，與朝鮮為鄰，南至于海，北帶蒙古諸邊，至兩遼河匯流處是為盛京，我國家肇基地也。幅員數千里，設關置守，棋布星羅，耕牧漁鹽之利，日有加益”〔6〕;而“奉天府轄境為今日遼寧省的大部分和內蒙、吉林的一部分，治所在沈陽”〔7〕。在宣統元年開辦的城廂自治會中，“奉天府”包括“承德縣、撫順縣、本溪縣、遼陽州、遼中縣、鐵嶺縣、開原縣、復州、蓋平縣、海城縣”〔8〕。《奉天通志》中的“奉天”則與吉林和黑龍江并列，“奉省之郡邑倍于吉、江”〔9〕。造成這種混淆是有歷史原因的。“清初以沈陽為發祥之地，尊曰盛京，或稱奉天，關外之地胥歸統屬。”〔10〕因為沈陽在清代地位很高，所以影響力日益擴大，“盛京等處之字義，亦祗限于今遼寧一省。惟撰《盛京通志》者，系踵《遼東》、《全遼》二志之后，以盛京一詞，概括東北全部之地，而后人亦相沿而習稱之”〔11〕。明確這個問題對界定沈陽古代文學作家作品非常重要，例如清代一些文人雖然被流放到盛京，卻不一定是到沈陽，如郝浴“流徙盛京”〔12〕，其流放地卻是鐵嶺，那么郝浴的作品中只有明確表現沈陽內容的才能納入沈陽古代文學范疇。再如清代《塞上集》的作者喻成龍，《清詩別裁集》說他是奉天人，《清詩的》則說他是金州人，兩者并不矛盾，這個“奉天”是就省級建制而言的。而《西征集》的作者于養志，《清詩別裁集》也說他是奉天人，但如果沒有充分的證據，我們就不能把他歸入沈陽古代文學范疇。至于《奉天通志》中稱為“奉天人”〔13〕的李鍇就更不是沈陽人了。對此，我們可以將“地域文學”和“區域文學”這兩個范疇引入。“在國家文學內部，‘地域文學’是一種自然形成的具有地方特色的文學，也是一種更強調回溯過去的文學。”〔14〕“關鍵是看這一地域的人們有沒有在共同生活、相互影響、相互接觸中靠長期的物質生產和精神積淀所形成的共同的文化結構形態和地域文化特性的趨同。”〔15〕而且，越是早期的人類生活越是受到地理環境的深重影響。與“地域文學”自然形成的特點相比，“‘區域文學’則是‘人為的’社會行政體制下的文學，更是一種面向現實和未來的文學。文學的地域特色會隨著時代的發展而注入新的內涵，卻不會因為行政區劃的改變而改變。區域文學則既不會喪失文學的地域特色，卻又比地域文學更具有資源的優勢和現實的效應”〔16〕。“區域文學研究的特殊性在于它從社會的行政區劃出發，從中引出區域文學發展的固有規律，因而不同于對自然形成的地域文學的研究。”〔17〕可見，地域文學強調的是在“歷時性的文化傳統”中形成的文學活動，“主要在人文精神長期穩定的結構方面”〔18〕。而區域文學則是在根據政治、軍事、經濟等社會因素的需要而在人為劃定的行政區域內發生的文學活動，會根據行政區域的變化而發生變化，具有動態發展的特點。根據沈陽古代城市發展的特點，沈陽古代文學應該是地域文學和區域文學兩者相結合的產物。以遼代建沈州，并使之具有政治、經濟、文化意義上的城市地位為界，之前的文學活動更多地受到自然環境的制約，屬于地域文學范疇;之后的文學活動則越來越多地受到人文因素影響，屬于區域文學范疇。對區域文學范疇而言，自遼代建沈州后，沈陽的城市區域雖然也時有變化，但其核心位置基本固定，遼代之后的沈陽古代文學空間維度較好劃定，它可以和今日沈陽城區范圍一致對待。但對地域文學范疇而言，情況則相對復雜一些。“作為學科的地域文學史所要求、需要的，卻是那種既能夠獲得悠久歷史的認同，同時也相對穩定、且大小較為適度的空間范圍概念。”〔19〕對于地域文學范疇中的沈陽古代文學而言，這個“空間范圍概念”的確定至關重要。目前，可供選擇的概念有二，一是“遼東”，二是“遼海”。“遼東”曾被視為東北全地的泛稱，“東北之地，舊稱遼東，其源甚遠”〔20〕。許多涉及東北的著作以遼東為名，如金代王寂《遼東行部志》，明代畢恭、任洛《遼東志》等。而“遼海一詞，自唐以來，詩人已嘗用之，以概指遼東之地，其名甚古”〔21〕，也概指東北。以之為名影響較大的著作當屬金毓黻的《遼海叢書》。有時，“遼海”也指遼寧省，如當代人編輯的《遼海古詩征》一書就是如此。比較來看，“遼東”更符合這個“空間范圍概念”。首先，沈陽地區自古以來就屬于遼東郡，有著歷史歸屬感。其次，“遼東”的空間范圍相對較小，如被收入金代元好問《中州集》中的詩人中，既有沈州人的劉澤、劉光謙父子，又有遼東人李獻可和馮文叔，還有遼西人邢具瞻，遼東、遼西、沈州并列一起;而且，明代賀欽《醫閭先生集》卷七的“漫記”有數則涉及遼寧的，其中將撫順、遼陽和遼東并列。而《奉天通志》干脆就把居住在沈陽的戴梓稱為“謫居遼東”〔22〕。從時空維度這個角度看，遼東與沈陽地區的重合度更大一些。第三，“遼東”在歷史上的影響力要更大一些，秦漢時期的文獻多以“遼東”稱東北;隋唐兩朝佂遼過程中留下的詩篇往往以“遼東”命名，如隋煬帝的《紀遼東》、唐太宗的《遼東山夜臨秋》和《傷遼東戰亡》等。在《清史稿》中，更是將李鍇、陳景元、戴亨、長海、吳麟、曹寅、鮑珍、高鶚和劉文麟并稱為“遼東以詩文名者”〔23〕，這顯然是把沈陽、遼陽、鐵嶺的文人都納入了遼東地域文學的范疇。因此，在遼建沈州之前，沈陽可以共享遼東地域的文學資源。

三、沈陽古代文學的內容指向

沈陽古代文學包括哪些內容?哪些人的作品可以納入沈陽古代文學范疇?這是沈陽古代文學研究的核心問題。地域文學史顯著不同于全局性的大文學史的一點是，它在發展演進歷程中間所凸顯出來的強烈的不平衡性。從普遍情形看來，地域文學只不過是于某些階段性、間斷式的特定歷史時期內產生出程度不等的繁盛景象，不規則地跳躍式出現個別或一些優秀文學家，而一般不能或無法保持連續悠久性的、超越漫長歷史分期的整體輝煌絢麗的局勢。〔24〕對于沈陽文學史來說，這種不平衡性尤為突出。清代之前，沈陽地區出名的作家作品不多，而且多湮沒于相關叢書筆記中;清代，沈陽先后成為都城和陪都，文學活動也隨之活躍起來，但本土漢族作家作品與流人和滿族作家作品相比，其發展態勢依然是落后的。從總體上看，誠如金毓黻先生所言:“蓋在他方，作者如林，別擇綦嚴，猶患其多。遼海作者稀如星鳳，立例雖寬，猶患其少”〔25〕。面對這種狀況，本文主張在地域文學范疇的沈陽古代文學取廣義，即文字記載的一切文獻資料;而區域文學范疇內的沈陽古代文學取狹義，即以塑造形象、表達情意為創作目的的語言藝術作品。而作者的界定情況相對復雜。什么人的作品可以歸入沈陽古代文學的范疇，這是一個非常困難的甄別工作。早在金毓黻整理《遼海叢書》的過程中就遇到過這樣的問題:有清一代，作者多為旗籍。如《煕朝雅頌集》、《八旗文經》、《天咫偶聞》著錄諸家，皆只著明某旗，不詳本貫。欲知其是否為遼海先正，必參稽他籍及詢諸故老而后定。今日如此，來日可知。蒐而得真，是為要務。〔26〕對此，應該把握住三個方面，即時間、空間和作品。一般來說，主要有這樣幾種情況:1．出生于沈陽，并且有較多時間生活在沈陽，其文學成就也是在沈陽取得的，如繆公恩。2．從外地來到沈陽，有較多時間生活在沈陽，并在沈陽創作了較多作品，如函可和戴梓。3．從外地來到沈陽，只做短暫停留，但也在沈陽創作了文學作品。如清代出關東巡的帝王及其文學侍從。4．沒有來過沈陽，但其作品卻以沈陽為表現對象，如明末清初的時事小說作者。5．與沈陽有一定的地緣關系，但并不在沈陽生活，其文學成就不是在沈陽取得的，作品中也沒有多少沈陽色彩。第一種情況指的是本土作家，當然是沈陽古代文學史的重點內容;第二種情況既包括諸多流人作家，也包括來沈陽做官或謀生并在此長期居住的文人，同時還包括周邊地區如鐵嶺、遼陽等地經常來到沈陽進行交流活動的文人，他們也是沈陽古代文學史的重要內容。例如描寫了許多沈陽景致的鐵嶺詩人魏燮鈞，在沈陽萃升書院主講的王爾烈與劉文麟等。再如清代開國功臣范文程，“其先世，明初自江西謫沈陽，遂為沈陽人，居撫順所”〔27〕，他并不住在沈陽區域內，但住在沈陽周邊，而且是沈陽縣學生員，在沈陽作為后金都城的時期，他進入文館，為努爾哈赤和皇太極出謀劃策，并起草諸多文告，為推動了沈陽城市文化發展做出了貢獻，雖然現存文獻不多，但他顯然應該納入沈陽古代文學史中。在沈陽讀書的金科豫和金朝覲也是如此。第三種和第四種情況顯然不如前兩種分量重，但顯然也應該納入沈陽古代文學史，“以便描述、評析其在地域文學發展歷程中的表現形態、作用和地域的文化文學在他整個創作道路的演進流變中鐫刻下的印痕”〔28〕。而最后一種情況，如果其作品中帶有沈陽文化因素，如生活習慣和思想觀念的烙印，那么也應該將其納入沈陽古代文學史范疇，因為“人不在原籍，并不意味著故鄉地域文化的影響、色彩鮮明的故鄉地域文化特征在其作品中也隨著消失，作品那種深層次的思想意蘊、審美形式和藝術風格，依然同故鄉文化精神有割不斷的聯系”〔29〕。但其在文學史中的地位顯然要更低一些。