歷史文學范文
時間：2023-03-15 21:50:38
導語：如何才能寫好一篇歷史文學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
中圖分類號：I209 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0012-01
一、“史”的研究和文學史寫作
（一）歷史的真實性與敘事性
面對當代文學的困境，洪子誠針對當代文學史的寫作和研究問題探討了不同立場和方法的可能性。就文學史的寫作而言，他堅持信仰歷史的非虛構性是我們安身立命的根基，而且十分關注“歷史的真實性”這一問題。
但是，文學史又是一種“敘述”，而所有的敘述有一種隱蔽的目的在引導。在文學史研究中，總會發生一部分“事實”被不斷發掘，另一部分被不斷掩埋的情形。可見，文學史寫作的“敘事性”為文學研究的“真實性”提出了難題。同樣，歷史記憶的“重構”性質對史料可靠性的動搖也為“真實性”設置了障礙。
對于歷史，人們往往認為那些有時間和情感距離的“記憶”才是其真實的構成。洪子誠在這樣的壓抑下，看到了當代人研究當代歷史不可取代的價值：當代人的親身參與的“記憶”以及他個人和同時代人的情感、心理反應，不是后來人通過想象和猜測所能把握的；而我們需要解決的問題就是如何將這些可能成為固執和褊狹的屏障轉化為洞見的優勢。
（二）“靠近歷史”的方法
80年代以來，中國的當代文學寫作中“啟蒙主義”的視角由于過分信任一種普遍性的理論和法則的力量，而忽視了對象的具體性、個別性。進入90年代，為避免這種將對象和敘述方法“本質化”“實體化”的傾向，洪子誠對當代文學史的研究采取了一種“靠近歷史”的方法，即努力把問題、作家作品等放回到“歷史情境”之中觀察，來看某一部作品、某一種體裁、某一類題材、某一個概念，與歷史相關聯的形態特征，以及這種特征的演化情況，并關注這種形態產生和演化的環境與條件。這種“歷史主義”的“內部研究”的方法通過這種深入對象內部的“清理”來達到否定它的目的。
對于當代文學史的研究，作者指出我們應當把“文學史敘述”包含在研究范圍內。這樣，我們便不得不考慮當代文學研究的特殊性，即歷史事實與歷史的敘述這兩者在這一時期密不可分，因為這種敘述參與了歷史的構成，本身就是研究對象的內在構成部分。可以說在當代，“歷史”是一邊發生，一邊被記錄下來的，這為探求過去文學史中“那些被作為事實陳述的事情是如何成為事實”提供了更多的可能性。
二、當代文學的生成：從左翼文學到當代文學的演化
洪子誠將文學現象、作家作品放置于“歷史情境”中進行考察，對當代文學的分期、概念等問題進行了反思。他認為，當代文學的許多概念和敘述都是在40年代后期就開始確立，而這種確立也正是為著“當代文學”的生成。
40年代后期實際上只有左翼文學有力量去“規范”、控制文學界。50年代之后，左翼文學成為最主要甚至是唯一的文學存在。在四五十年代，左翼文學通過推動文學實現“轉折”，來確立他的絕對支配地位。通過把階級斗爭的方式引入文學領域來推動文學的一體化和整體性，不容許“多元”的情況存在。他們對當時文學界進行了類型劃分，也就是一個不斷對自己進行“剝離”的過程。作者認為左翼文學界的這一文學規范工作，也就是“當代文學”的發生過程，并由此構造了當代文學的基本特征。
“所謂50-70年代的‘當代文學’，其實就是中國的‘左翼文學’（廣義上的使用），或者說中國的‘革命文學’的一種‘當代形態’。”四十年代文學的一體化，很大程度上左右了50-70年代文學的整體格局，同時這一時期的文學又有其特殊性，是一種相對獨立的文學形態。作者十分重視和“”初期中國文藝界所進行的“革命文學”“大眾文藝”的實驗，認為這是一種有目的的美學實驗，自覺開展的“先鋒”性的文藝運動。然而，具有“先鋒”特質的左翼文學，確立了在文壇的支配統治地位之后，通過不斷對自身的“體制化”“規范化”，把自己逼近了死胡同，最終在“自我馴化”的過程中，革命性和批判性也消失殆盡，走向了自我毀滅。作者將左翼文學的這一演化過程看作是一種普遍的現象，是一切“先鋒”的命運。
洪子誠通過橫向比較和縱向梳理的方式，清晰地向我們講述了當代文學的生成過程，即從左翼文學到當代文學的演化。新時期以來，由于“一體化”和“體制化”的傾向，左翼文學一直處于被批判和否定的地位。他將左翼文學放回當時的“歷史情境”當中，從新的角度看到了左翼文學在當代的先鋒性質從縱向歷史發展的視角去考察左翼文學在當代的演化，采取“內部研究”的方法來辯證的解讀左翼文學，為我們研究當代文學提供了值得借鑒的方法和思考的問題。
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一、三個中譯本的特點
1.尤炳先生、胡雪先生中譯本的特點尤炳先生曾經留學日本，并在日占區長期從事文藝活動，是一位有著愛國之心、極強的日文功底和文學修養的翻譯家。解放后尤炳先生和胡雪先生合作翻譯《我是貓》，雖然他們的分工我們并不是十分清楚，但是應該說這次翻譯在文字的準確和忠實原文意旨方面是幾個譯本中最好的，也在最大限度上做到了“信、達”。但是正所謂成也蕭何，敗也蕭何，尤炳先生和胡雪先生為了在最大限度上尊重原文，使得他們的翻譯在細節之處就略顯粗糙。比如《我是貓》的第一句：尤炳先生和胡雪先生就直譯為“我是只貓。要說名字嘛，至今沒有”②。雖然在意思上很準確，但是卻沒有體現出原著中貓的自傲與自卑交加的心理狀態。
2.于雷老師的中譯本特點于雷老師早年曾先后擔任過東北人民出版社、遼寧人民出版社文學編輯等職務，后來又與人合作發表過文章和小說。所以，于雷老師不僅是一位翻譯家，更是一位作家，可以說，于老師是帶著很大的創作熱情投入到翻譯工作中的。在翻譯的過程中于老師的翻譯非常注意語言的修飾，整體感覺簡單明快，是影響最大的一個中譯本。但是于老師在翻譯時為了使得節奏的順暢，特意使用了很多文言詞匯，造成了理解上的難度。我們依然以第一句為例，于老師翻譯為“咱家是貓，名字嘛……還沒有”③，雖然使用了“咱家”顯示出了貓的玩世不恭和詼諧的特點，但在此后的翻譯中此類文言詞被頻頻使用，造成普通閱讀者的理解障礙。
3.劉振瀛老師中譯本的特點劉振瀛老師早在1935年就東渡日本留學，主修科目是日本古典文學，歸國后又在北京師范大學、北京大學等中國一流學府任教，1957年開始從事日本文學的相關研究工作和評論工作。可以這么說，劉振瀛老師首先是研究者，其次才是一個翻譯家。劉老師對于翻譯理論有著自己獨到的看法，他認為翻譯工作不能簡單地做到“信、達”，而應該研究翻譯作品所屬的國家的文學樣式，比如像翻譯《我是貓》，就應該了解日本俳句的藝術，能夠在翻譯的過程中體現日本語言之美。劉振瀛老師的中譯本是在學術范圍影響最大的中譯本。但是劉振瀛老師的翻譯在用詞上過于直白，失去了語言應有的魅力。我們依然以《我是貓》第一句的翻譯為例，劉振瀛老師譯為“我是貓。名字還沒有”④。這種翻譯的方式使一般的文學愛好者失去了興趣。從以上的論述中我們可以看到，三個中譯本各有千秋，我們無法評以高下優劣。但是我們可以肯定的是，三種不同的翻譯方式都加入了作者獨特的考慮方式，而作者是一定時代下的作者，是在一定社會語境下完成的，在翻譯的過程中都會受到當時社會文化的影響，以下將從歷史角度解讀《我是貓》中的誤讀現象。
二、同一譯者在不同時代的誤讀
現代解釋學家伽達默爾認為歷史性是人之所以存在的基本狀態，人都生活在一定的歷史空間之中，永遠無法擺脫歷史的特殊性和局限性。所以人類真正聰明的做法不是消解這種歷史性，而是努力地去適應它。同時，伽達默爾還認為“一切理解都必然包含某種前見”⑤，他的這種觀點非常適用于文學作品的解讀。我們在解讀任何作品時，都帶著我們時代所特有的信仰與期望，當然翻譯家在翻譯作品時，本身就是一種再解讀，所以不可避免地也要帶著他們時代的信仰與期望。解讀就是作品所擁有的過去視域和解讀者的現代視域的疊加。在伽達默爾看來，一部作品的最終意義絕不是寫作者的初衷，而只能是兩種不同時代沖撞的結果，伽達默爾稱之為“效果歷史”⑥。在他眼中，文本永遠是開放的，意義永遠是沒有終結的，他的這種論斷給我們分析同一譯者在不同時代的誤讀現象提供了理論支撐。我們可以以劉振瀛老師為例看一下這種誤讀的方式。劉振瀛老師翻譯《我是貓》雖然是1994年，但是他早在1958年就關注這個作品，那是一個以階級斗爭為主的年代。劉振瀛老師1958年曾經寫過關于《我是貓》的長篇評論，其中提到，“……這就使得他（指夏目漱石，筆者注）對金錢萬能的社會感到無限的憤慨，從而用他的一支諷刺的筆向現實挑戰……”⑦，可以看出，劉振瀛老師主要從資本主義社會批判的角度解讀這部作品的，而這種解讀的方式明顯受到20世紀50年代中國文學批評中的“人民色彩”的影響，但是夏目漱石并沒有那種自覺的、反階級的意識，只是一個日本近代文學批評家所說的“文明批評”者。劉振瀛老師老師的評論方式可以明顯看出受到那個時代“階級劃分法”的影響，是在特定歷史時代的誤讀。1994年劉振瀛老師出版了自己的譯本，這個時候的他已經對作品的理解方式發生了極大的變化，開始試圖從文本本身出發，分析作品的滑稽幽默、機制諷刺的美學特征。如他曾經寫道：“……這部作品的最大特點在于它含有種種復雜的笑的要素……”。⑧可以看出劉振瀛老師此時對作品的理解已經受到改革開放的影響，從政治觀點轉移到了文本自身的賞析之上了。
三、同一時代不同譯者的誤讀
篇3
古代文學是人類社會在歷史進程中的產物,是一種歷史的存在物,具有歷史的屬性。它是受一定的歷史時代社會環境的制約影響,經由作家的體驗感受而創作出來的,與歷史、社會背景、人生遭際等緊密相關。因此,解讀古代文學必須最大限度地還原歷史,將其置于它所產生的歷史時代及社會人生具體的背景中,加以分析說明,給予實事求是的合理闡發,只有這樣我們才能對文學作品有準確而科學的了解,才能還古代文學作品以符合歷史真實的原本面目,索解其真意真韻,也才具有文學的真實性、科學性、生動性。
(一)通過探求字源來了解文化蘊涵
漢字是以象形為基礎的表意文字,不僅是文學的載體,而且是我們祖先生活的生動寫照。從文字的構造中,我們可以窺見上古先民生活習俗的多方面情景。因此,在文學課教學中,對文字的探源及分析有利于了解原始文化內涵。“興”在甲骨文中是一種原始宗教儀式,即眾人合力舉起一件器物的場面,是群體借助舞蹈以表達一種狂歡和歡快的體驗,這樣才能把握“興”的托事于物的基本內涵,進而了解其言有盡而意無窮的美學追求。“周”在甲骨文中是田字里面有四點,田是田地,四點象田中密密麻麻種植的農作物,可見周民族的命名與農業密切相關。“史”字,許慎《說文解字》云:“史,記事者也,從又持中,中,正也”。并把“史”和“事”字放在一起,“事,職也,從史。”王貴民通過對勘殷墟卜辭也認為“甲骨文中的史字大部分是事字的意義”,可見,在篆體字以前的文字結構上,史和事兩個字是存在著淵源關系的,歷史與敘事是有著難以割舍的關系。《詩經?衛風?氓》這首詩中何謂“氓”呢,作品選只是泛泛解釋為女子對男子稱呼,那為什么《伯兮》一詩對丈夫的稱呼用“伯”呢?其實朱熹的《詩集傳》對這個字已做了初步探討,“氓,民也。蓋男子而不知其如何之稱也。”意為初次相交,女子還未了解男子身份和姓名,因以一個大概“民”來稱呼。明代楊慎《經說》云:“氓,從亡從民,流亡之民也。”意即流動遷徙的人,氓是區別于本土居民的流民、外來人、外地人。這里用氓表示女主人公覺醒后對男子的鄙視。通過對文字的探源,對文學的理解更加生動和深刻。
(二)還原古代文學所產生的文化背景
文史不分家,任何文學現象均植根于特定的歷史語境中,如果不熟悉這種歷史語境,一味孤立地講述或研究文學現象,肯定會造成學術上以及知識結構上的緣木求魚、蒼白可憐或空中樓閣。袁行霈先生在《研究中國詩歌藝術的點滴體會》一文中曾經指出:“詩歌藝術不等于平常所謂的寫作技巧,它的范圍很廣泛,制約因素也很多。就一個詩人來說,人格、氣質、心理、閱歷、教養、師承等等都起作用。就一個時代來說,政治、宗教、哲學、繪畫、音樂、民俗等等都有影響。把詩人及其作品放在廣闊的時代背景上,特別是放在當時的文化背景上,才有可能看到其藝術的奧秘。找到詩歌與其他文化形態相通的地方,著眼于橫向的比較,可能看到平時不易看到的東西。見識廣,采擷博,眼界才能高,詩歌藝術的研究才能不局限于寫作技巧的范圍內,而在更廣闊的領域里,更深層的意義上展開,同時研究的水平也就可以隨之而提高起來”。[1]如《詩經》產生在先秦時期詩、樂、舞三位一體的文化背景下,三者共同產生于原始勞動和宗教活動,三者的共同著眼點是功利和實用目的,而且在大多數場合下,三者是同時完成的。只有了解了這一歷史語境,才能引導學生更好地了解中國詩歌的傳統和《詩經》深刻的社會內涵。再如研究“鋪張揚厲,勸百諷一”的漢代大賦,必須要了解漢代鼎盛時期的審美特征。過去認為是歌功頌德、粉飾太平、內容空洞的貴族文學,堆砌辭藻,虛而無征。如果把它放在漢文化的大背景中我們就會發現大賦的意義不在于主觀情感的抒寫,而在于對外部世界的感性體認和窮形盡相的描摹,它的突出意義在于鮮明地體現了秦漢之際,特別是漢武帝時代那種進取、拓展、認知、占有、征服、創造等主流文化精神,體現了該時代那種感性、外向、宏闊、繁富、博大、豪邁、雄奇、巨麗等主流審美文化特征。正是展示了中華民族進入一個新的歷史時代之際,那種征服世界、占有世界的自豪、驕傲,展示了那個時代繁榮富強、蓬勃向上的生氣。這里彌漫著令人不斷回首驚嘆的大漢氣象。解讀楚辭,我們必須把它置于巫文化的背景之下方能理解“飛升意象”、“香草美人”意象;研究建安文學必須把它置于那個“世積亂離,風衰俗怨”時代中才能理解“志深而筆長,梗概而多氣也”文學特色。
(三)還原作家與作品的創作背景
古代文學作品的創作除了受歷史大氛圍的影響之外,不少作品是作家有感于具體的歷史事件、社會現實或自己的人生遭遇,即為真實的感遇所觸動而創作的。因此,解讀它們必須要對作者的人格、氣質、心理、閱歷、教養、師承等進一步的了解。比如講述司馬遷和《史記》,司馬遷的家世與家庭對其事業理想和學術思想有深遠的影響,他的青、壯年時代的三次漫游使他不僅考察了社會風土人情、經濟狀況和物產情況,擴大了視野,增長了知識,收集了大量的歷史故事和文物史料,而且對他的進步社會觀和歷史觀的形成以及豐富《史記》一書的內容都有著重大的影響。尤其是經受李陵之禍,使得司馬遷在修史的過程中融入較重的怨刺成分,磊落而多感慨,具有深刻的見識和大膽的批判精神。講授屈原時,有人對屈原之死的遺憾似乎大于其價值,認為如果屈原不死,他可以暫隱山林,像陶淵明一樣獨善其身;或者像司馬遷那樣,隱忍而活,張顯個人價值。應該從歷史唯物主義的觀點出發聯系當時特定的環境、詩人的身份、人格、氣質來審視屈原,而不應脫離時代,以今人的價值觀去解剖古人。對屈原來說,他始終將自己與國家的命運緊密聯系在一起。在他看來,避世隱居無異逃避責任,離開楚國則更是不忠不義,因此,他選擇了與國同亡。兩次流放沒有讓屈原去死,國家即將滅亡了,他才毅然投江,他的犧牲雖無法挽救楚國,但作為楚國的臣子,他的確作到了無愧于心。屈原熱愛家國,用全部生命追求崇高理想的實現,將人性美發揚到震撼人心的高度。
二古代文學的現代意義
對古代文學最大限度的歷史還原使我們能生動可感地認知作家、文學作品,更好地繼承文學遺產,但這只是一個開端,學習古代文學的意義絕不僅僅在于獲得知識,更重要的在于與歷史對話,從中尋找古代文明與現代人生的契合點。古代文學既是歷時性的,又是共時性。它屬于遙遠的古代,是古代人生的歷史反映,但它又是作為“人學”的文學,文學是心靈的慨嘆,生命的吶喊,其中蘊涵著豐富的情感體驗、復雜的生命思考,文學是苦難靈魂的終極關懷。這是文學亙古不變的內涵,也是一代一代產生共鳴的基點。它的共時性正是歷史與現實的契合點。因此在教學中必須挖掘這些共鳴點,去追求那些心靈的震顫,撞擊時耀眼的火花,使文學的春風吹綠心靈的沙漠。
(一)真情的感悟與真情的回歸
情感性是文學區別于其他社會科學的一個鮮明特征,對文學藝術的審視,是一種對于生命情感形式的審美心理溝通和潛在的審美心靈對話的欲求和愿望。古代文學作品中描寫了人類真摯而復雜的情感,有“一日不見如隔三秋”的刻骨相思,有“琴瑟友之,鐘鼓樂之”的美好之情,有“知我者謂我心憂,不知我者謂我何求”滄桑之嘆,有仰天大笑的傲岸,有楊柳岸、曉風殘月的孤獨與哀愁,有小橋流水人家的溫馨,有杏花春雨江南的雅致閑情,有“采菊東籬下,悠然見南山”的淡定。多年來的應試教育強調得最多的是認識世界,而對情感、生命等人性維度比較漠然。使原本生意盎然,富有生命活力的文學變的支離破碎,成為了字詞的解釋、層次的劃分、寫作特點的分析,結果導致學生如同流水線上下來的產品,變得心靈枯竭、感情荒蕪、忽略了生活的真正意義。我們應該以美的眼光審視古代文學作品,領悟其中所包含的絢爛多彩的情感、崇高的生命活力。漢代末年的《古詩十九首》能成為千古至文,在于能言人同有之情也,志不可得而年命如流,誰不感慨?人情于所愛,莫不欲終身相守,然誰不有別離?這是人生共有的體驗和感受,因而能夠超越時空的界限,無時無處不引起人的普遍共鳴。古代文學的教學不僅僅限于傳授知識技能,還在于用教師的激情調動學生的熱情讓學生用心體味其中的真情,珍惜真情,回歸真情,豐富我們的精神生活,從文學這個“間接的世界”去獲得未來生活的熱情和信心。葉嘉瑩說:“我國古代詩歌有一種興發感動的生命,這生命是生生不已的,像長江、黃河一樣不停息的傳下來,一直感動著千百年以來的人們,這才是中國古代詩詞中最寶貴,最可重視的價值和意義所在。”[2]
篇4
首先，該論著具有中韓兩國古代小說學習、研究的工具書職能，也體現了研究狀況總結、概覽的學術史價值。按照文學史、小說史的發展脈絡，該書以中國古代小說發展歷程的時間線索經，以共時性的向東鄰朝鮮空間傳播的狀況緯，概要而較全面地描繪了一部中國小說史及其向朝鮮半島傳播的文化地理圖。讀者不僅能夠從中了解主要作品“是什么”，還能知道何時、怎樣在另一國度、民族中接受、闡發甚至再創作的。全書體例由“正編”、“附編”相輔相成：“正編”《韓國所見中國古代小說評述資料》有“中國古代小說總論”、“明以前小說評述資料”、“明代小說評述資料”、“清代小說評述資料”；“附編”《韓國所見中國古代小說分類書目》則延伸閱讀，臚列精心選擇20世紀以來中國學者有分量的、代表性的古代小說研究論著書目，韓國學者所撰寫中國古代小說博士學位論文目錄。
論著描繪的中韓以小說媒介的文化交流史，呈現出韓朝半島對中國小說喜好的歷史事實。如我們由此可知《列女傳》是被最早翻譯的；《酉陽雜俎》于朝鮮成宗二十三年(1492)就已在韓出版；《嬌紅記》于燕山君十二年(約1506)就傳人韓國，幾年后就有刻本流傳。
該書介紹韓國對中國小說受容情況是近乎全方位的，并沒有回避朝鮮文人那些貶損攻擊小說社會功能的言論，而且他們難免有些燕書郢說的誤讀，仍舊有助于窺見那個時代跨文化交流的印痕。如《太平廣記》的傳播、簡縮、多次翻譯，如《三國演義》何以在韓國古典小說史上影響最大，而《三國志平話》早在高麗末期就已傳人高麗以及《三國志演義》周曰校本的發現(采自樸在淵)等。朝鮮時代翻譯或翻案(改寫)中國古典小說的風氣已經形成，并提供了確切的書目和具體史料甚至婦女喜愛的情況。
其次，該論著善于在中韓文學創作及其接受的比較中，發現與闡發各自作品的價值。作者將中國古代小說傳人韓國的方式概括五個類型：“第一是中國的賜贈，第二是韓國使臣從中國帶回，第三是中國使臣帶來贈與韓國，第四是韓國貿易商從中國購買，第五是中國貿易商帶來。”在物質層面宏觀審視后，又具體化到作品個案，如對于曾風靡朝鮮的明代小說《剪燈新話》等，中韓兩位作者引述了多數大陸研究者難于獲得的半島接受者彼時自身的評價，如《廣寒樓》與《西廂記》在明代朝鮮人眼中的異同：“《西廂》之鶯鶯易，而《廣寒樓》之春香難。《西廂》之張君瑞則小，而《廣寒樓》之李花卿則大也。……其腸斷淚枯，怊悵送別一也，鶯鶯則失身于音書未絕之時，春香則保節于困苦將死之際。是則不同也。其瓊琚相投、指心約一也，君瑞則背之，花卿則踐之。是又不同也。故《西廂》之辭哀而促，《廣寒樓》之辭樂而緩。此又觀風者之所可辨也。”雖然所持批判的武器還是中原所傳，但其中的朝鮮民族的自信心、民族特性等國別要素，皎然可見，而中韓雙語文獻的互補，也使得以往的片面或可得到較多糾正。
其三，該論著嫻熟運用了新理論、新視角。新視角意味著新方法、新認識的得出。如“裝飾性描寫”，《三國演義》以此虛構了若干情節，塑造人物卻并未因此影響歷史進程；“歷史連綴意義”如馮夢龍《新列國志》編撰，在實錄中又符合史傳文學的一般規律，不是羅列歷史，而是“把所報告的種種孤立事件聯系起來，從混亂而不連貫的往事中找出某種道理和意義”，致力于讓小說“揭示歷史的經驗和教訓，以期對讀者和社會生活發生影響”；還有作者自己命名的“揶揄模仿”，用來評價《儒林外史》的仿寫現象(并且有意識地提醒讀者尋找出處)，其對讀者追索深層意義的引導作用，等等，都能將具體上升到一般，個別擴展到普遍，并且與當代西方的“互文性”理論聯系起來，點到止。
“他者”視角的運用，如對李贄評論《水滸傳》宋公明“忠義”的辯證分析，引述了美籍華人學者夏志清站在廬山之外視點上對好漢故事的看法：“中國的說話人和小說家，不僅對神奇的東西，事實上對生命的一切都感到興趣，包括那些假若我們遵守美國出版界數年前的協約就會覺得有傷風雅的描寫。盡管表面上擁護嚴厲的道德，中國小說并不戴維多利亞時代假正經的面具更值得我們注意。但是這種容忍，原來萌發于說話人與聽眾的低文化，與其說顯示了現代人的開明，倒不如說是對疾病感到無須隱諱的一種興致。”這樣就更容易對古人有一種“理解之同情”，將《水滸傳》的研究史扼要地勾勒出來。
其四，該論著也具有難得的史料價值，所涉范圍如題解、研究史概述、翻譯及改寫、禁毀及傳播、評論與爭論等，頗廣泛全面，并能以少總多，以一代眾。如《閱微草堂筆記》“題解”就借此細致解讀了“子部小說”的特征及成因。而了增大信息量，往往采取“互文足義”，并且作一種體例。還表現在濃縮在具體作品的研究史方面，特別是那些名著研究，作者基本做到了要言不煩，如數家珍，如《三國演義》成書時代、作者、版本的爭論，《水滸傳》作者、版本等爭論以及《西游記》主題風格的爭論及其說法的原創性等，都甚見功力。而相關的評論，則提示參見某處某處。如講“搜神”體有別于“拾遺”體、“博物”體后，又提示參見《山海經》題解的詳細辨析；關于一些具體作品在韓反響資料的別處另見，一般都尾隨在主要論列之后。這樣有點有面，使用非常便捷。同時也使得全書作一個有機的整體，減少了交叉重復，特別有利于初學者和實際應用。該書卷首“編寫說明”言：“本書的寫作以文獻學方法主，‘竭澤而漁’，致力于完整、全面地提供相關史料。”的確是做到了。
其五，在充分吸收現有研究成果基礎上，該論著出色地描述了中韓文化交流的小說史價值。(1)中國佚失韓國保存的，如《鐘離葫蘆》(采崔溶澈說)、《南溪演談》、《太原志》等，還有的韓國所藏刻本品種超過中國的如《玉壺冰》；(2)韓國失傳的，如《涿鹿演義》；(3)借鑒中國小說，由朝鮮人編選的，如《刪補文苑楂橘》，就是以中國的《艷異編》等底本編選的(采樸在淵說)。顯然，這不僅具有國別文學的研究價值，而且深具中外比較文學的研究價值。
其六，值得注意的，還有該論著不尊者、賢者、長者諱，如海外學人論述，大陸往往罕有不同意見，而該書卻能直言不諱其可能存在的偏頗。如指出夏志清中國傳統志怪的原則缺乏親切體會，對某一人物性格不同層次的看法的不足和成因不明，當然這并不影響對于同一海外學者正面引用。還有對視《西游記》“政治批評”、“仙話小說”的批評，將夫視“才子佳人”、視“戀愛”的批評、對女怪態度定位、人怪戀愛評價的不贊同等，這種唯學術尊的態度，貫徹了不曲學阿世的嚴謹治學理念，這在唱頌歌的多、談不同意見少的近些年學界，似乎有些不合時宜，卻明顯地具有矯正學風的意義。
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發生在一年前的四川汶川特大地震永遠留在中國人記憶中，一些文學工作者也致力這一題材的創作，意在為歷史留存。中國作家協會2008年度重點扶持作品中也設立了“抗擊自然災害”專題，本報記者日前采訪了幾位重點扶持作品的作者，請他們介紹創作狀況及感受。
作家蔣巍于去年年底完成了20余萬字的報告文學《世紀大沖撞――多難興邦：撬動歷史的杠桿》，作品回顧了人類歷史上特別是1998年抗洪以來世界和中國所遭遇到的種種災難，書中描述了國家和人民因災難而奮起，將災難轉化為經濟建設和文明向前發展的動力。書中有關地震的文字約占三分之一。談到時隔一年的汶川特大地震，蔣巍動情地說：“從九八抗洪到非典時期，從零八春凍到汶川地震，我走過那些淚飛如雨的時刻，這些經歷成為我情感的一部分、生命的一部分。囚禁人類的不是命運，而是思想。命運用災難的重錘，把人類打造成最柔軟的鋼鐵。毫不夸張地說，正是災難為生命和人類備好了產床。也正是因為屢屢與災難發生大沖撞，人類才在命運的鐵砧上打造了自己的鋼鐵意志和一切文明。可是，這難道就是人類的福音嗎？”
作家李鳴生的長篇攝影報告文學《震中在人心》于4月底由上海文藝出版社推出，并被《中國作家》5期專號全文刊載。表現大地震對人心的震撼與重創這樣的“大題材”怎么寫？李鳴生說，報告文學能繼續存活的理由是真實，還有就是思想。寫作本書時，我想用現場視角、全知視角敘事的同時，也借助當事人的視角參與敘事，盡可能轉化為作家個性化的敘事，讓作品呈現一種客觀的、立體的、多層次的、交替遞進的敘事風格。他還說，隨著影像時代的到來，傳統文字在影像面前常常顯得蒼白無力、底氣不足。比如用文字描述一朵花怎樣美麗、一個女子如何漂亮，碼出一筐漢字也不如放上一張照片真實可信。于是我想到了圖文結合，讓照片客觀紀實，融入創作，參與敘事，成為文字不可替代的一部分。談到這部作品，李鳴生感慨地說：“此次‘抗震救災’以人為本，該書便以心為本。大地震令人心碎，心碎之后如何重構心靈的家園；大地震讓人心痛，心痛之后痛出什么樣的國民，痛出一個什么樣的中國，這是我最關心的問題；而一個民族的精神與力量、本真與大愛，為什么在大難之時才轟然閃現？假設沒有汶川大地震，今后災難也不再降臨，一個民族的精神與力量、本真與大愛，難道就永遠深藏心底嗎？倘若大難與大愛真是這樣一種因果邏輯關系，我們又到哪里去尋找這筆民族的財富呢？諸如此類的問題，也是我最感興趣的。至于我的這部小書，不過像地震后的一塊碎片，倘若能為遇難的同胞帶去一份安慰，為活著的人們引出些許反省，為日后研究汶川大地震的人類學家、社會學家、地震學家留下一個‘標本’，幸矣，足矣！”
作家李春雷介紹說，他以那位大地震中最有名的“總理讓路女孩”為背景創作的長篇報告文學《幺幺的地震》已由花山文藝出版社推出。3歲的小女孩宋馨懿（乳名幺幺）聰明、漂亮，喜歡跳舞。她在北川――一座美麗的小城里快樂地生活著，滿眼鮮花，滿心甜蜜，有著許許多多的童年夢想。但是大地震改變了一切：她的父母為了保護她，以手撐地，為她架起了一座生命之橋，從而雙雙獻出了生命；數十名官兵為了搶救他，日夜奮戰十多小時；在送往醫院的途中，共和國總理主動幫助疏通道路；還有白衣戰士們挽救她的生命，一系列愛心故事更是感人至深……這個不幸的小女孩雖然成了孤兒，并失去了右腿，但她在一片片愛心的滋潤下，正在一步步地從災難的恐懼中走出來，她的臉上又有了笑容，她的夢里又開滿了鮮花……作為地震后趕到現場的第一批作家中的李春雷，去年就投入到了這個題材的創作中。他通過這位3歲小女孩的命運歷程，用她的淚眼、她的恐懼、她的笑臉、她的新生，書寫了這一場驚心動魄的汶川特大地震，以及挺立在大地震廢墟之上堅強不屈的偉大民族精神。作品角度新奇，語言溫婉，感人淚下。去年以來，李春雷先后赴成都、南京、綿陽等地深入采訪。今年，他再度深入災區，沿途所見，稻田更加青蔥，油菜更加金黃，去年毀壞和倒塌的城鎮和村莊已經重新站立起來，并且比以前規劃得更齊整、更現代化了。災區人民已經從災難中走了出來，人們的臉上又露出了笑顏，而且對新生活的信心表現得更加堅定，更加樂觀。
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1.1語文學習是歷史學習的基礎
高中歷史學習與初中歷史學習有著質的區別：徹底擺脫了對歷史時間、事件、意義的背誦，而是透過歷史現象發現歷史發展的規律和本質。因此，需要學生具備對語言文字的深刻理解能力，并具有聯想能力和豐富的想象力。學生對文字語言的把握和理解，對學生分析、解決歷史問題有著決定性的意義。高中學生經過九年義務階段的語文學習和語言文字的積累，具有了一定的閱讀能力和理解能力，為理解、探究歷史知識奠定了基礎。因此，歷史教師要認識到語文與歷史的聯系，有意識地將歷史學習與語文學習進行整合，將與歷史相關的語文知識、文章內容引進到歷史課教學中，引導學生養成自覺將語文與歷史結合起來的學習習慣，讓豐富的語文積累成為歷史學習的堅實基礎。
1.2語文學習有助于學生理解歷史
語文是一門學習外延極廣的學科，對歷史知識涉及的尤為廣泛。語文教材中有大量歷史題材的課文，這些課文都是某一歷史事件的直接或間接敘寫，在學習過程中會在“寫作背景”、“作者簡介”等環節中滲透相關的歷史材料，學生會間接提取到大量的歷史信息，比如，《陳涉世家》、《阿房宮賦》學習中，會介紹秦朝相關的史實；《出師表》、《隆中對》學習中，會涉及到三國時期的歷史知識；《紀念劉和珍君》、《為了忘卻的紀念》，會讓學生對中華民國那段歷史中的動蕩有深刻的了解。另外，語文是一門需要大量課外閱讀的科目。除了課標規定的篇目外，還需要學生廣泛涉獵各類體裁、各類內容的文章，其中也包括大量的歷史信息，對學生的歷史學習會有激活和補充的作用。因此，歷史教師要善于向語文借力，實現歷史學習的靈活變通。
1.3借助語文能增加歷史學趣味性
歷史是一門相對“刻板”的學科。歷史規律、歷史本質的探究也存在一定的枯燥性。教師如果借助語文學習來發展學生的探究能力和思維能力，會讓本來枯燥的歷史學習變得豐富多彩。比如，在向學生介紹“謚號”這一歷史現象時，教師讓學生回憶語文學習中歷代文學名家的謚號，并探究其含義。然后，向學生提供歷代皇帝不同類型的謚號，讓學生結合字義來探究這些謚號所包含的褒貶。學生不但能快速理解謚號的意義，且能夠幫助學生從謚號去推測某個皇帝的作為，極大增加歷史學習的趣味性。歷史教師還可以將語文教材中的課文作為史料，來引導學生分析某個歷史時期的政治、經濟、文化特點，以及歷史事件背后多包含的發展規律等。歷史與語文的整合能幫助學生消除歷史的枯燥和時空的遙遠感，對幫助學生對歷史事件的認識有極大的促進作用。
2歷史學習與語文的整合方法
2.1借助語文發展學生的歷史思維能力
通過九年義務教育的語文學習，到了高中階段學生的語文思維能力有了較好的發展。這種思維能力對思考、解決歷史問題有極大的推動作用。例如，在思考“‘宗’是一個會意字。在甲骨文中，宗字作‘’，‘’象宮室屋宇之形，‘’可能表示。”這個問題時，引導學生從歷史和語文兩個角度來綜合思考：會意字是由意思獨立的幾部分構成，因此，這個圖案很可能表示宮室屋宇之中的一個物。“宗”與“祖”字在歷史中最常用的是皇帝的廟號，如“高祖”、“高宗”、“中宗”、“玄宗”等，因此，這個圖案很可能與宗廟里的祭司相關。再聯系我們現在漢語中經常使用的“祖宗”、“列祖列宗”、“光宗耀祖”等詞語的含義，“宗”字很明顯與先人相關。因此，從四給備選答案中很容易就能找到“祖先的牌位”這個答案。這種借助語文思維能力去理解歷史知識和概念的學習方法，能幫助學生走出死記硬背的機械學習模式，促使學生將所學知識前后聯系、融會貫通，不斷擴展歷史學習和思考的外延，將歷史問題放到更加廣闊的文化背景下去思考，更加全面去思考歷史問題，進而提高學習的有效性。
2.2借助語文積累提高解決歷史問題能力
到了高中階段，語文課標對學生的閱讀量提出了更高的要求。學生通過課內外閱讀，尤其是課外閱讀積累了豐富的知識。這些知識涉及到歷史、地理、政治、軍事、科幻甚至物理、化學等各個領域，能夠成為各科學習的有益拓展。在這其中，很大一部分與歷史有交集，成為學生思考理解問題的背景。如果歷史教師能從分利用學生在語文閱讀中積累的知識來解決歷史問題，勢必會事半功倍。比如，在學習“”相關內容時，讓學生思考以這一時期為背景的文學作品，并思考其主題是什么？學生自然能夠想到魯迅的《故鄉》、《阿Q正傳》、《藥》等熟悉的作品，當然馬上會想到它們都是從不同角度反應“”不徹底性。然后，讓學生結合歷史課本總結“”的意義和局限性。這種借助語文感性資料理解歷史知識的學習方法，能幫助學生加深對歷史知識的認識和理解。當學生在考試中，遇到反應“”不徹底的材料時，學生馬上能找到問題的方向和突破口。當然，很多時候學生借助自己的閱讀積累，還能夠直接解決歷史問題。比如，面對“《紅樓夢》中，賈寶玉的父親讓仆人轉告賈府私塾老師說：“什么《詩經》、古文，一概不用虛應故事，只是先把‘四書’一氣講明背熟，是最要緊的。”據此推出符合史實的結論是。”這道選擇題，學生結合全書中賈政數次數落賈寶玉不務正業，專在詩詞上下功夫，以及賈寶玉應付父親檢查時所讀的書目，很明白就能看出當時的教育是“理學居于統治地位，‘四書’更受重視”。
2.3重視通過材料分析獲取歷史信息
通過閱讀獲取信息是語文學習的重要內容，也是學生學習歷史、解決歷史問題的重要途徑。在歷史教學過程中，教師除了引導學生通過閱讀課本上的材料來理解相應的歷史知識外，還要善于引導學生通過閱讀分析歷史資料、文學作品、觀看影視資料等渠道來獲取相應的歷史信息，還原歷史原貌。在我國，前的史料和文學作品都是文言文。教師要引導學生利用語文課上學到的文言知識來解讀材料，并根據材料的時代和內容來分析材料中所包含的歷史信息，以及這些信息的普遍性和局限性，從而指導學生全面、客觀、公正地認識歷史，得出結論。比如，讓學生閱讀林覺民的《與妻書》，結合歷史課本分析當時的社會環境，以及其代表的民主人士最求的革命目標是什么？文史的結合，增加歷史學習興趣的同時，也有助于學生從鮮活的史料中感受富有生命力的歷史。當學生對自己熟悉的語文教材從歷史角度進行解讀時，學生會將在語文課堂上體驗到的認識和情感融入其中，能夠喚起學生更加深切的情感體驗，對當時的社會環境、政治等因素有更深刻的認識和理解，對解答歷史題目有直接的推進。因此，教師要善于將語文教材中與歷史相關的材料引進歷史課堂，讓學生嘗試通過閱讀材料，提取其中的歷史信息，并結合教師提出的問題從歷史角度進行解讀和思考思考，提高學生獲取歷史信息和全面思考問題的能力。
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“硬傷說”興起之后，學者們似乎開始有意地帶著挑剔的眼光閱讀余氏散文，甚至將研究目光轉向余秋雨本人，“懺悔說”“文化人格說”等一系列帶有人身攻擊性質的言論開始越來越多的占據著人們的視野。這一批評直到新世紀以來才漸漸歸于平靜。以上研究者們對于《文化苦旅》態度的轉化，基本是由褒到貶，先是《文化苦旅》的宏大視角，深刻的思想內容，后又開始詆毀之前的贊揚，認為這種寫作看似深刻，但卻是模式化十足，缺乏真情實感，充滿了造作的痕跡，甚至從批文轉向批人。批評者對于一本散文集的態度在短短十幾年間發生了如此大的轉變，究其關鍵必然是批評價值觀的變化，而批評價值觀的變化則必然反映著社會歷史環境的變化。1990年代，正是市場經濟和消費主義大行其道的時代，大眾傳媒強烈沖擊著傳統意義上的純文學，幾乎將其排擠到了邊緣的角落。在這樣的社會環境下，許多作家為了與新媒體爭奪受眾，不得不千方百計吸引大眾的眼球。散文這一文體為了求得生存也在這種商業化的侵蝕下變得日益“快餐化”，可是，物極必反，這種描寫生活瑣事的文學作品由于數量過多、質量平平，沒有多少養分可以供讀者吸取，很快便遭到了人們的厭棄。廣大學者和讀者十分期待高質量即思想深刻、內容廣博、宏大，形式新穎的散文出現。
就在這樣的社會環境和散文環境中，余秋雨攜《文化苦旅》漸漸走入了人們的視野。可以說，余秋雨正是因為符合了當時人們的心理才獲得成功的，即他滿足了讀者閱讀“文化散文”的愿望；打破了散文為政治服務的局限；表現了作家應有的個性；充分運用了知識分子贏回的話語權也就是說，《文化苦旅》在1990年代初期的成功是社會轉型時期精神風貌的體現，是時展的必然。然而，到了1990年代中后期，人們已經逐漸接受了社會經濟快速發展、社會轉型這樣一個事實，知識分子們也不再沉溺于自身危機，他們開始嚴格審視造成文學危機的真正原因，即將研究、探索的目光投到文學作品本身，希望通過改善文學作品的質量來贏回自己的讀者市場。
于是，人們開始重新思考對于《文化苦旅》的評價，從而引出了“硬傷說”“模式化”等問題。新世紀以來，我國的經濟、科技都發生了翻天覆地的變化，各種文學形式也隨之產生發，如短信文學、網絡文學等，在這種新文學形式的沖擊下，知識分子有了更加宏大視野，他們漸漸擺脫了盲目浮躁的心理，開始客觀地看待散文這一文體的發展，對于《文化苦旅》的評價也就越來越客觀化。綜上所述，《文化苦旅》在1990年代的評價變化是隨著社會歷史的發展而不斷變化的，整治政策的變化是批評發生變化的根本原因，經濟的發展變化則是造成批評變化的直接原因，社會轉型給文化帶來的沖擊則直接影響了文學批評價值觀的變化。
也就是說，1990年代初期文學市場經濟的沖擊使得批評邊緣化，批評價值觀則傾向于具有宏大意義的作品；1990年代中后期，文學批評對作品本身的價值的深入研究，使得文學批評的價值觀就開始在精英立場與大眾文化立場之間掙扎，并逐漸形成了多樣性、多元化的局面。新世紀以來，隨著各種文學樣式的生發及批評主體派別的林立，批評價值觀也就更加多元化，以至于形成了“自說自話”的批評格局，文學批評也因此失去了往日的權威。可見，一個階段的社會歷史環境直接影響了此時期文學批評的價值觀。
作者：李煥煥 單位：沈陽師范大學
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關鍵詞：課程改革 文學作品歷史教學
《歷史課程標準》強調：“歷史課程改革應有利于教師教學方式的轉變，樹立以學生為主體的教學觀念，鼓勵教師創造性地探索新的教學途徑，改進教學方法和教學手段，組織豐富多彩的教學實踐活動，為學生學習營造一個興趣盎然的良好環境，激發學生學習歷史的興趣。”正是在這史無前例的課改大背景下，廣大歷史教師紛紛轉變教育觀念和教學方式，自主開展了許多豐富多彩、形式多樣、特色鮮明的教學實踐活動，同時這些教學實踐行為也直接促進了課程改革向新的更高層次進一步推進。這樣的課改大背景為我們開展文學作品在歷史教學中的應用進行課題研究提供了良好的理論支撐和實踐機遇。
一、文學作品的界定和滲透
在人類歷史的長河中文學作品不勝枚舉。文學體裁主要包括詩歌、小說、散文等，其內容囊括了政治、經濟、外交、思想、文化等各個領域，涉及上至王公貴族，下到平民百姓的每個階級階層，可以說包羅萬象，無所不及。與高中歷史教材緊密結合，并能為教材服務的文學作品也為數不少。在教學中究竟選取哪種類型，采用哪些內容進行滲透，必須根據教材所處的歷史時期，結合其階段特征，以及該時期杰出的文學成就等方面綜合考慮。
二、主動滲透文學材料，豐富歷史課堂內容
文學作品的選取應本著“源于教材，服務于教材”的原則，文學作品的滲透應采用“文學鑒賞”的思路與方法。課堂上，要根據教材不同階段的內容和特點確定不同體裁的文學作品進行滲透。比如，先秦階段主要講述了從夏朝建立到秦朝統一以前的歷史，時間漫長，內容眾多。為了改變古代史教材枯燥無味的現狀，進一步豐富學生的歷史知識，增強學習興趣，培養學生文學與歷史的聯系意識，從成語典故、《詩經》兩個方面進行滲透。
1．成語典故。在具體操作時，考慮到學生的實際情況和接受程度，利用成語典故之都――邯鄲的豐富信息，先從學生喜聞樂見的成語典故人手。第一步，要求學生根據所學知識，并通過多種渠道（如剪報、查閱資料或實地訪問等）自主搜集先前所了解的成語典故。第二步，指導學生總結、歸類與教材緊密相關的成語，如與商有關的酒池肉林、倒戈相向，與西周衰落有關的道路以目、烽火戲諸侯，與春秋爭霸有關的退避三舍、一鳴驚人、另外再延伸到魏晉南北朝時期的風聲鶴唳、草木皆兵等等。第三步，對自己感興趣的成語進行再次學習，并結合對教材的理解寫出心得體會。
2．《詩經》。先秦部分的歷史以奴隸社會為主，因此，學生全面把握奴隸社會的階級斗爭和經濟狀況就非常重要。《詩經》是我國歷史上第一部詩歌總集，收錄了從奴隸社會繁榮時期的西周到奴隸社會的瓦解春秋中葉的詩歌，分為“風、雅、頌”三個部分，收錄的內容涉及到上至王公貴族，下到廣大勞動人民的大量詩篇，反映了奴隸社會的各個方面。而且學生對《詩經》的許多作品在高中語文教材中都有接觸，也就容易接受。所以，選取了《詩經》的典型篇章進行學習，以教案和課外閱讀兩種方式進行。選取了《詩經》中的《詩經?碩鼠》和《詩經?伐檀》，并采取不同的方法進行學習。首先讓學生全面閱讀《詩經，硬鼠》文章，為便于理解原文把譯文也一并發給學生，讓他們對材料從歷史的角度進行新的認識：然后引導學生根據設問分析材料，結合所學知識獲取有效信息；最后轉化成歷史術語進行答題。為了加深對《詩經》的理解，把《詩經?伐檀》設計成了課下作業，并讓學生自己設計一個或按學習小組設計一個自認為比較滿意的教案。通過這種做法，學生對奴隸社會的特點、政策的實質、社會發展的歷史趨勢等問題都有了較為深刻的認識，激發了學生學習古代文化典籍的熱情，也培養了學生主動學習、合作學習的意識。
三、正確指導，形成方法
為進一步完善文學滲透的教學方法，真正激活歷史課堂的生命力，提高歷史課堂效果，在進行這種教學方法時應注意以下幾點：
1．文學滲透過程中應時刻注意突出學生的主體地位。力爭做到以下兩點。文學作品的搜集應鼓勵學生動手搜集、整理，然后，由教師篩選使用。課堂上要啟發、引導學生主動思考，積極合作。讓他們成為課堂上的主角。
2．指導學生掌握文學鑒賞的原則和方法。時代性原則：把人物置于其所處的時代進行評價，避免跨越時空的“超人”評價觀點。階級性原則：從這個人的階級立場出發看待他的活動目酌，不可戴上“無產階級”的變色鏡去苛求。客觀公正性原則：擺脫“先人為主”的傾向，學會由“材料說話”，用“事實說話”。
3.文學作品選取以后對其如何設問就成為教學的關鍵，要做好這一步應注意以下幾個方面。設問應深入淺出，“平易近人”。設問要與教材緊密結合，突出教材重點。設問要難易結合，循序漸進。設問要具有啟發性，體現探究性和合作性。設問要具備發展性，體現時代性和前瞻性。
4．注意搜集教學中存在的問題，及時反饋，以改正不足，積累經驗。通過在歷史課堂中積極滲透各類文學作品，可以有效地激發學生的學習興趣，開闊學生的視野，提高學習歷史的效率，也有利于學生的綜合素質和人文素養的提高，為學生今后一生的發展有積極的幫助。
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關鍵詞： 歷史地理學 文學材料 理論問題
歷史地理學作為一門方興未艾的交叉學科，它的產生是建立在學科間相互滲透基礎上的，它的存在和發展離不開對其他相關學科的吸收和借鑒，而歷史地理學的這一特殊學科屬性直接決定了可供它利用的研究材料的廣泛性。在廣泛的研究材料中，數量巨大的文學材料無疑是其重要的組成部分。在進一步加強歷史地理學研究中對文學資料利用的同時，我們還要加深對文學資料性質、范圍、分類、特點等基本理論問題的認識，總結文學資料的使用規律，科學有效地利用文學資料服務歷史地理學的研究工作。
一、文學材料的性質
關于文學材料的性質問題，我們認為它不僅是史料，而且是可供歷史地理學研究所利用的史料。就第一個層面而言，文學材料是史料，是歷史材料的一部分，即揭示某一歷史時期內的政治、經濟、文化狀況等相關內容的資料。正所謂“文史不分家”①，劉知幾在歷史理論名著《史通》中曾說：“是則文之將史，其流一焉，固可以方駕南、董，俱稱良直者矣。”在這里他強調的是文與史起源的同流性，即文與史由于源流的同一性可以互相借鑒，文學資料可以為史學研究利用，當然史學資料亦可為文學研究利用。持相似觀點的還有近代的梁啟超，他在《中國歷史研究法》中曾說：“中國古代，史外無學。凡舉人類智識之記錄，無不叢納于史。”②在梁啟超看來一切學問皆史學，文學當然自不能外，以此推之文學材料自然就是史料，就是解開歷史時期內各方面問題的一把鑰匙。
就第二個層面而言，文學材料是可供歷史地理學研究所利用的史料。要說明這點，首先就要說明歷史地理學與歷史學的關系問題。歷史地理學是建立在歷史學與地理學交叉的基礎上的。從它的研究基礎和研究方法看，它既是地理的又是歷史的。而就研究所憑借的材料而言，無疑是屬于歷史學范疇的，在研究材料上歷史地理學與歷史學可以說是基本重合的。這一點王育民在《中國歷史地理概論》中有過相同的論述，該書的序言里在談及歷史地理學的性質時這樣表述：“歷史地理學的性質，就其主要憑借的資料（歷史文獻）和研究的時間（人類歷史時期）而論，基本上與歷史學相同。”③
從上面的論證可以看出歷史地理學與歷史學在材料的利用方面基本是重合的，換言之，一切史料皆是歷史地理研究的材料，一切文學材料亦皆是可供歷史地理學研究所利用的史料。這點不僅在理論上可以證實，而且它被方方面面的歷史地理學的研究實踐所證明。借助對文學材料的搜羅解決相關歷史地理問題的研究是歷史地理學研究的一個重要方面，利用文學材料的重要性在歷史地名學、歷史自然地理、歷史經濟地理、歷史交通地理、歷史文化地理等歷史地理學的各分支學科研究中都有具體的體現。這方面的研究實例不勝枚舉，在傳統歷史自然地理研究中，對文學材料的搜羅是具有重大意義的，在歷史自然地理中對古今氣候的變化、海陸的變遷、動植物的分布變化等的研究都需要從文學資料中尋找索。以竺可楨先生的《中國近五千年來氣候變遷的初步研究》為例，竺可楨先生在論證歷史時期內我國氣候的冷暖變化時大量引用了《詩經》、魏晉五言詩、唐詩、宋詩及文人筆記的相關內容說明其對應時期的冷暖情況，通過對這些第一手資料的使用有力地證明歷史時期內我國氣候的變遷。另外，在新興的歷史文化地理的研究中更是離不開對文學資料的利用，在文化歷史地理的研究中文學的地位較特殊，既作為研究對象（在歷史文學藝術地理中）而存在，又作為極其重要的研究資料而存在，在這里著重談的是它的史料價值。以歷史文化地理研究中的民間信仰研究為例，在對民間信仰的研究中，由于正史在這方面資料的缺乏，文學資料中的碑刻、詩文、小說等就成了研究中所必需的資料，對這些資料的搜集整理不僅能為民間信仰的研究提供線索，其本身也是研究的重要論證材料。以麥思杰的《神明信仰與邊疆秩序――宋明時期廣西伏波信仰研究》為例，在對伏波水神的研究中，他認為馬援作為神靈其形象經歷了三次大的變化，而他證明種種變化的依據就是歷代曾在廣西為官文人的文集中相關的記載，通過相應時代文人的文學作品的記錄證明伏波信仰的變化情況，當代人說當代事顯得更直接有力。
除了以上列舉的兩個方面之外，在歷史地理研究的其他方面研究中文學材料是不可或缺的，文學材料在歷史地理學研究中的利用是現實又必需的，文學材料的性質是可供歷史地理學研究所利用的史料。
二、文學材料的范圍
在對文學材料的利用中我們要注意對其范圍的界定，就其大體范圍而言應包括《詩經》、《楚辭》、唐詩、宋詞等歷代詩歌類作品；志怪小說、唐傳奇等歷代小說；歷代文人文集中所收的文章作品；《困學紀文》等歷代文人筆記；元曲等歷代戲曲類作品；歷代金石碑刻、簡帛資料；歷代的方志資料及神話傳說、民歌等民間文學形式的作品，在這個范圍內的文學形式的材料都可以被稱作文學材料，都可以為歷史地理研究利用。
三、文學材料的分類
浩如煙海的文學材料并不是鐵板一塊，它們的存在是有不同特點的，我們在實際利用中應加以區分，按照文學材料的存在形式、文學材料的“可信度”及歷史地理學不同分支學科的研究需要等標準將文學材料分成不同的種類。
1.根據文學材料的存在形式分類
按照文學材料的存在形式，文學材料至少可以被劃分為三種類型，分別是文獻典籍、歷史遺存和口述材料。
所謂的文獻典籍指的是通常意義上的文學作品，也就是由歷代文人創作出來的文學作品，它占了整個文學材料中的絕大多數，是我們在歷史地理研究中利用的重點。所謂的歷史遺存又可稱為實物史料，指的是歷代的碑刻、簡帛資料，它們大多是以實物形式存在的古代文物，也就是潘樹廣在《中國文學史料學》中所指的“歷史上的事物以其有的物質形態流傳于后世的實體，包括地下發掘和地面保存的遺跡、遺物”④。所謂的口述材料主要指的是流傳于民間的民間文學材料，包括神話傳說、民歌等，它是靠代代的口耳相傳才得以保存下來的，在這幾類文學材料中它的價值是最獨特的，對此班固的《漢書?藝文志》有云：“三百五篇，遭秦而全者，以其諷誦，不獨在竹帛故也。”⑤而在三種文學材料中口述材料是最難保存的，在市場經濟大潮的沖擊下它的保存日益困難，因此加強對其的搶救性利用和研究很有必要。
2.按照文學材料的“可信度”分類
在對文學資料的利用中最應該考慮的還是它的可信度問題，只有在正確區分文學材料可信度的基礎上我們才能充分合理地利用文學材料。根據文學資料可信度的不同，可以把文學資料分為直接性材料和間接性材料。
所謂的直接材料就是第一手資料，是更能直接反映我們所要研究問題本身的資料，那些直接記錄歷史時期內政治、經濟、社會、文化情況的文學材料都可以歸為直接資料之列，具體而言包括當代人記當代事的文學作品，包括碑刻簡牘等實物材料，也包括部分可信度較高的口述材料，直接材料是歷史地理研究中所依靠的主要文學材料。所謂間接材料就是二手材料，顧名思義它是后代人寫前代事的文學材料或后代人抄前代人的文學材料抑或間接反映我們所要研究問題的文學材料，具體來說以口述材料為代表的輾轉抄錄傳播或不能直接印證所研究問題的文學作品都屬于間接材料。直接材料經過選擇后大多可以作為例證來使用，而間接材料則只能作為旁證。能否正確區分直接材料和間接材料直接決定了研究中對文學材料使用的合理與否，也直接決定了研究的成敗。郭聲波老師在《歷史時期內四川蠶桑事業的興衰》中引用了大量歷代詩詞和文人筆記等文學材料論證各歷史時期四川蠶桑事業的發展情況，他在材料的選擇上正確地區分了直接資料和間接資料，所選擇資料都為各歷史時期內當代人記當代事的詩詞、筆記及考古實物等第一手資料，有力地證明了相應時期內四川蠶桑事業的興衰變化。如果對直接材料和間接材料不加區分、不分主次則會導致論證不力甚至研究的失敗。
3.按照不同歷史地理學分支學科研究需要的分類
因為不同歷史地理學分支學科在實際研究中所需要的文學材料是不同的，所以我們可以根據實際研究需要把各分支學科各自實際需要的文學材料進行一個大體的歸類，當然這種區分只能是大略的并不能絕對的一概而論。
在實際研究中，歷史城市地理學研究中經常使用的文學材料經常為方志類材料、金石碑刻、文人筆記和反映城市地理內容的詩詞文等，如吳宏岐老師的《漢番禺城故址新考》一文就恰當地利用了相關的方志材料為佐證論證漢代番禺城故址所在問題；歷史自然地理學研究經常使用的文學材料一般為描寫自然風光或反映羈旅生活的詩詞文、歷代游記等，如卞鴻翔的《唐宋時期洞庭湖的演變》一文在論證唐宋時期洞庭湖具體演變情況的時候就引用了相當部分的描寫洞庭湖的唐宋詩詞；歷史經濟地理學研究經常使用的文學材料一般為歷代包括以農事詩為代表的反映歷代經濟生活的詩詞文、以明清小說為代表的歷代小說等，如周柳燕的《論明清小說對商業資本流向的透視》一文就直接利用明清小說這個載體討論明清時期我國商業資本的流向問題，通過大量明清小說的材料支撐整個論證；歷史政治地理學研究經常使用的文學材料通常為反映政治地理內容的古代詩詞文、文人文集和碑刻簡帛等，如鞠德源的《關于明代奴兒干永寧寺碑記的考察和研究》一文中作者借助永寧寺碑記的內容研究和考證明代所設置的奴兒干都司的相關情況；歷史文化地理的研究中一般利用的文學材料多為方志類材料、歷代小說、碑刻材料、文人筆記和文人的文集等，如王元林老師在《天妃、南海神崇拜與鄭和下西洋》一文中大量引用明代的文人文集、筆記和小說等文學材料。歷史民族地理的研究則側重于口述材料和碑刻簡帛等實物材料，如趙心愚的《唐代磨些部落與〈格薩爾王傳?保衛鹽海〉中的“姜國”》就利用藏族的口述史詩《格薩爾王傳》進行相關民族部落的考證。以上對歷史地理學不同分支學科所側重利用文學材料的歸類只是大體上的，它根據實際研究需要而變化，以這種標準對文學材料所進行的分類應該是動態的而非絕對的。
四、文學材料的特點
文學材料是經過文人或其他創作者創作出來的一類材料，它是某一時代思想意識形態的組成部分，區別于歷史地理研究中所使用的其他資料，具有一些反映自身情況的特點。
1.直接性和形象性
文學材料具有直接性和形象性的特點，在歷史地理學的研究中它能直接反映我要研究問題的本身，生動形象地再現歷史時期內事物的本來面貌。它之所以具有這一特點是因為大多數文學材料是人們對生活的那個時期親身經歷的歷史事件或耳聞目睹的歷史過程的原始記錄，它能夠直接又形象地反映特定歷史時期各方面生活的本來面貌，正如所說：“一定的文化史一定社會的政治和經濟在觀念形態上的反映。”⑥
2.全面性和破碎性
文學材料既有全面性又有破碎性的特點，這是由于對文學材料不同角度的觀察和使用造成的。如果站在宏觀的全局角度審視文學資料，那么整個歷史時期或者某個時代內文學資料的整體是數量巨大、種類全面的，是可以涵蓋整個社會的面貌的，是具有全面性的。而如果站在微觀的局部角度審視文學材料，某一類或具體到某一種文學材料，那么它只能反映特定歷史時期社會面貌的一個片段，要完整反映整個畫面需要將許多破碎的片段加以整合，從這個意義來說文學材料又是具有破碎性的。對于文學材料的全面性與破碎性我們要辯證地看待，它們的關系是辯證統一的，在利用文學材料的過程中要正確地處理這種辯證關系，具體問題具體分析。
3.模糊性
文學材料具有模糊性的特點，這是文學材料不同于一般意義上歷史材料的顯著特點，它的產生是由于文學作品創作的特殊技巧和手法決定的。一般歷史著作的創作要求直陳其事，而文學作品則帶有更多的主觀感彩，它更多地采用比喻、象征、鋪排等寫作手法，正如霍松林在《詩的形象及其他》中對詩歌的生動描述：“詩的形象是生活的客觀和詩人的主觀的統一體。”⑦文學材料模糊性的特點增加了我們對其利用的難度，在實際研究中對文學材料的利用要注重對其的歷史地理解讀。
五、在使用文學材料中應堅持的幾點原則
文學材料有特殊的性質和特點，在實際歷史地理研究中一定要充分了解文學材料的特殊性，在對文學材料的使用過程中不能不加區分地盲目“迷信”，要根據文學材料的特點合理利用，其中有幾點原則是在實際文學資料使用中一定要堅持的。
1.文史互見的原則
通過前面的分析得知文學材料有直接資料和間接材料之分，數量眾多的文學材料的信度是不盡相同的，加之文學材料模糊性特點的存在加大了對其真偽辨別的難度。因此，在對文學資料的使用過程中一定要注意對文學資料的可信度的判斷，特別要加強一般性歷史材料與文學材料的相互印證，注意所引用文學材料與歷史時代性的結合，文史互見，去偽存真。
2.對立統一的原則
文學材料是全面性與破碎性的統一體，在對文學材料的使用中一定要充分認識到這一點。在研究中，對部分斷面式材料的使用要放在整體性的材料中衡量和檢驗，而對全局性整體的材料的使用也要增加對具體局部的材料區分。總之，要堅持對立統一的原則，正確地區分和對待文學材料的全面性和破碎性，合理利用文學材料，以期發揮其在歷史地理研究中的效用。
3.堅持以歷史地理觀統籌全局的原則
歷史地理學是立足于時間和空間兩個維度，堅持以多重視角審視問題的學問，它具有特殊的學科屬性，因此在對文學材料的使用上要從它的學科屬性出發，在對材料的選擇上要以時間和空間兩個維度為基礎，不能顧此失彼，同時對材料選擇的視角也要放開，堅持多視角的選擇。總之，在文學材料的使用上要堅持歷史地理的大方向，以歷史地理觀統籌整個材料的使用。
注釋：
①劉知幾.史通通釋[M].上海：上海古籍出版社，1988（3）：123.
②梁啟超.中國歷史研究法[M].上海：華東師范大學出版社，1955：42.
③王育民.中國歷史地理概論[M].北京：人民教育出版社，1988（9）：1.
④潘樹廣.中國文學史料學[M].臺中：五南出版社，1996（12）：79.
⑤班固.漢書[M].北京：商務印書館，1958：445.
⑥.新民主主義論[M].北京：人民出版社，1991（3）：694.
⑦霍松林.詩的形象及其他[M].武漢：長江文藝出版社，1958（6）：22.
參考文獻：
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[2]潘樹.中國文學史料學[M].臺中：五南出版社，1996.
[3]梁啟超.中國歷史研究法[M].上海：華東師范大學出版社，1955.
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[10]吳宏岐.漢番禺城故址新考[J].中國歷史地理論叢，2006（7）.
[11]卞鴻翔.唐宋時期洞庭湖的演變[J].湖南師范大學學報（自然科學版），1984（2）.
[12]周柳燕.論明清小說對商業資本流向的透視[J].明清小說研究，2005（3）.
[13]鞠德源.關于明代奴兒干永寧寺碑記的考察和研究[J].文獻，1980（1）.
篇10
關于文本解釋的一般常見是，文本有獨立于解釋者之外的原意，解釋者應該消除自己的主觀先見、前見，從時間上、思想上、心理上、語文上“設身處地”地進入作者所生活的時代，真切地體驗作者的思想感情，以達到對文本及其作者原意的把握。這也是陳寅恪先生所謂的“同情之理解”。文本究竟有沒有原意呢？作者的原意是什么呢？解釋者能否消解其歷史性，而突破其時代和個人經驗的限制呢？我們認為，文本及作者并沒有原意，任何解釋者總是帶著其歷史性來解讀文本的，消解其歷史性是不可能的。首先，解釋者是歷史中具體的人，脫離其歷史性，則成為一個抽象的人。其次，消解歷史性，解釋者將成為一片空白，他的生活體驗、知識水平、人格修養、藝術素養將被懸置，解釋就不可能。總之，關于文本解釋的一般常見，在實際的解釋過程中并不能成立，而只是表明了我們的愿望和期待。
德國哲學家伽達默爾在《真理與方法》一書中揭示出文本解釋的一般特征，建構了哲學解釋學的理論體系。
其一，文本沒有所謂的一元性的原意，文本的意義具有多元性和開放性。文本的思想內容是一個豐富復雜的“意義體”。解釋者只是側重于某些意義的闡釋，而不可能窮究文本的所有意義。因此，每一個解釋皆是有限的，并不斷地豐富文本的思想內容。文本面向不同時代的人、同一時代不同的人開放，文本常釋常新，這并不表明文本解釋就陷入了相對主義的泥潭：一是所有的解釋并非是“一千個讀者，有一千個哈姆雷特”，而是具有一定的共性；二是我們從不認為所有的解釋都是一樣的好，總是認為某些解釋較為合理。
其二，任何文本一旦存在，必置于一種特定的歷史時空中，文本的意義受歷史條件的制約而表現出歷史性，這是文本的歷史性。解釋者總是處在他自己的時代背景、思想氛圍和個人經驗中來解釋文本，這構成了解釋者的歷史性。文本的歷史性與解釋者的歷史性構成一段距離，解釋者不能通過“設身處世”以消解歷史距離。歷史距離使解釋者與文本之間產生緊張沖突，是闡釋文本意義的障礙，同時，歷史距離也為解釋者的創造性理解提供空間。
其三，解釋者的歷史性與文本的歷史性不可避免地產生沖突，伽達默爾由此提出“視域融合”的重要概念。“視域融合”是指文本歷史視域與解釋者歷史視域的融合。解釋過程就是文本的歷史性與解釋者的歷史性在沖突中融合的過程。一方面是解釋者的思想向文本的滲透，另一方面是文本影響了解釋者的思想，二者互動的、雙向回流的詮釋活動創造了新的文本意義。這是解釋者結合他的時空條件和個人經驗，而展開對文本意義的解釋。
其四，解釋者的先見、前見是解釋文本的必要前提。“先見”“前見”的問題，是傳統解釋學與哲學解釋學爭論的焦點之一。傳統解釋學認為，解釋者的先見、前見阻礙了對文本的正確理解，必須予以消除。中國的先哲即有此觀點。《論語·子罕》中有“子絕四：毋意，毋必，毋固，毋我”之說。就認識論上而言，“毋我”即是消除主觀先見之意。莊子認為“心齋”是至人最高的精神境界。《莊子·人間世》曰：“唯道集虛。虛者，心齋也。”至人消除他的“成心”，心靈虛靜寂寞才能正確認知大道，《莊子·逍遙游》所謂“至人無己”。荀子認為，“虛壹而靜”之心才能知“道”。這都是對主觀前見的貶斥，但哲學解釋學肯定了先見、前見在解釋中的重要作用。伽達默爾認為，解釋者的前結構包括成見（前見）、權威和傳統三個要素，它們構成了理解的必要前提。他由此得出一個驚人的結論，從啟蒙時性主義觀點來看似乎是理解障礙的前見，現在成了歷史實在的本身和理解的條件，所以屏除成見就是放棄理解。沒有先見、前見，理解和解釋就不可能。
其五，文本解釋總是“突出”文本的某些意義：一是由于文本蘊含這些意義，盡管其在文本中是隱微的、間接的；二是解釋者有這樣的先見、前見。伽達默爾認為，“突出”一種東西，正是前見所發揮的作用，也是視域的聚焦。文本的某些意義是解釋者感受最深切、理解最透徹的，而與解釋者的先見、前見深相契合，故解釋者不遺余力地予以發揮。陶淵明曾說：“好讀書，不求甚解；每有會意，便欣然忘食。”（《五柳先生傳》）所謂“會意”，即讀者的心意與文本的內容交相融合，因而“欣然忘食”。文本含有某種意義，但你沒有這樣的知識經驗或體悟不深，你往往會視而不見，或簡單解釋而不能窮盡文本的這一意義。文本不含有某種意義，但解釋者因自己的主觀先見而投射到文本當中。這種解釋是歪曲和曲解，是無中生有，即所謂“郢書燕說”。
其六，解釋者在解釋文本時，不是被動復制文本的原意，而是發揮主觀能動性，對文本意義進行創造性的解釋。伽達默爾說：“文本的意義超越它的作者，這并非只是暫時的，而是永遠如此的。因此，理解就不是一種復制的行為，而始終是一種創造性的行為。”[1]
二
根據哲學解釋學的觀點，解釋者的歷史性、先見、前見，是文本解釋的必要前提。歷史性、先見、前見構成了解釋者本人的修養，這是解釋者能否合理而深入地解釋文本的內在保證。解釋者的修養主要包括以下四個方面：
（一）解釋者要具有真切豐富的人生經驗。解釋者的人生經驗愈是豐富真切，且有反省精神，他與文學文本相會意的內容就愈多愈深入，對文學文本的解讀就愈是深切。
（二）解釋者要具有深廣的知識修養。解釋者對某一作品的深入解釋依賴于解釋者預先對文本內容在廣度和深度方面的把握程度。一個不懂莊子學說的人，如果去解釋《莊子·齊物論》，至多不過是文字表面的疏解，而不可能深入到作品的思想內容中。
（三）解釋者要具有美善的人格修養。解釋者的人格對文學文本的解讀有重要意義。那些胸懷狹小、自私自利的人，是很難深入地闡發杜甫詩歌愛國、愛民的思想內涵的，即使說出來，也膚淺生硬而不能深切感人。那些只計較個人私憤、私怨的人，在解釋司馬遷的“發憤著書”時，往往只能從司馬遷個人遭遇李陵之禍上來予以說明。這未能把握司馬遷發憤的實質內容。司馬遷所發的憤，并不是一己的私憤，而是站在當世、后世之人類福祉的立場上激烈地批評專制政治之罪惡的公憤。
（四）解釋者要具有深厚的藝術修養，才能合理地解讀文學作品。韓愈在《答李翊書》中說：“養其根而俟其實，加其膏而希其光；根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也。”解釋者的修養即是根、膏；根茂、膏沃則能合理地闡釋文學作品的內涵，即果實飽滿、光華閃爍。
解釋者具有深厚的人生修養，再輔助以適當的方法，才能較為合理地解釋文學作品。文學文本的解讀方法是細讀法。
其一，審慎地閱讀文學作品中的每個詞，積詞成句，積句成篇；注意詞、句、篇之間的微妙聯系，從這種聯系中把握詞、句、篇的意義。整體必須通過部分來理解，部分必須通過整體來解釋，這即是解釋的循環。
其二，全面而統一地把握作品的思想內容，避免部分和矛盾的解釋，從而構成完整鮮明的形象和意境。
其三，文學文本“含不盡之意，見于言外”。解釋者要把文學作品中的隱含的意義揭示出來；對作品中空白的地方予以合理的想象；對微小的意義，根據自己的思想和人生經驗加以突出和擴充。
其四，仔細探求作品中隱喻、象征的含義。
其五，解釋要具體、生動、形象，不要概括和抽象。
三
我們具體地解讀兩個文學作品，以確證以上的一些基本觀點。
唐代詩人張泌的《寄人》：
別夢依依到謝家，小廊回合曲欄斜。多情只有春庭月，猶為離人照落花。
詩中的“謝家”是指東晉重臣謝安之家，詩人所愛戀的謝家之女是指貌美而又富于才情的謝道韞。詩人思念的是像謝家這樣大族的女兒。這可能暗示詩人出身寒素而與謝女不是門當戶對，從而成為他們愛情阻隔的主要原因。
分別之后，詩人夢中又來到謝家，他們相諧相伴在回合的小廊、曲斜的欄桿邊。這表明詩人對謝女的依依深情，也暗指他們在現實中已經阻隔。詩人夢醒之后，非常悵惘和憂傷，明月有情，靜靜地照著清冷寂寞的庭院，陪伴著孤單傷情的詩人。明月有情，暗含謝女的無情，委婉含蓄地表達了詩人對謝女無情的幽怨，恐怕也寄希望于她的有情。春花從枝頭輕輕地飄落，隱喻美好的愛情靜靜地凋零，詩人的內心充滿著愛情失落的悲傷。“寄人”恐是虛，實是無人可寄。因為詩人與謝女并非短暫的離別，而是愛情的訣別。
這首詩的空白較多，富有言外之意，且多含隱喻。通過合理的想象和擴充，這首詩構成了一個完整鮮明的意境。美好的愛情靜靜地凋零，詩人的內心深藏著愛情失落的悲傷。愛情失落是人生的普遍遭遇，具有廣泛性和深刻性，因而深深地感動著我們。
臺灣詩人鄭愁予有一首名作《錯誤》，有的高中課本選錄了，對此詩的主旨，一般解釋為傳統的閨怨詩，但筆者并不贊同這種看法。
我打江南走過，
那等在季節里的容顏如蓮花的開落。
東風不來，三月的柳絮不飛，
你的心如小小的寂寞的城。
恰若青石的街道向晚，
跫音不響，三月的春帷不揭，
你的心是小小的窗扉緊掩。
我達達的馬蹄是美麗的錯誤，
我不是歸人，是個過客……
這首詩的主旨是什么呢？可能有不同的解釋。
其一，有人認為，這首詩的主旨是閨中女子即思婦，思念漂泊在外的丈夫即征人。這位思婦聽到窗外響起了“達達的馬蹄”，以為丈夫回來了，內心充滿了驚喜（這是美麗的），可是打開門一看，騎馬的“我”只是匆匆路經此地的過客，并不是她所日夜盼望的歸人（這是錯誤的），因此是“美麗的錯誤”。思婦獨自在家，她的內心是寂寞的，也是封閉的（不愿意接受外面的人，而表現出對愛情的忠誠）。
其二，有人認為，根據上面的解釋，“我”與這位女子沒有任何關系，那么“我”如何能知道“你的心如小小的寂寞的城”“你的心是小小的窗扉緊掩”呢？從整首詩的意象來看，“我”透視了這位女子的內心世界，“我”和她具有不同尋常的情感。“我”就是這位女子日夜思念的人，她聽到“我達達的馬蹄”，以為我要回家了（這是美麗的），但“我”并不停留，而只是“打江南走過”（她不免失望傷心）。這即是“美麗的錯誤”。
其三，按照上面的兩種解釋，不管我與這位女子有沒有什么關系，詩中的女子都是一位思婦。她思念遠行在外的丈夫。首先，一位思婦充滿了對丈夫或情人的思念和期待，她的內心是不平靜的，不可能是“東風不來，三月的柳絮不飛，你的心如小小的寂寞的城”，她應該是多愁善感，春悲秋怨。其次，上面的兩種解釋，把“歸人”理解為“回家的人”，把“過客”理解為“旅客”，這是從詩歌意象的表面義加以解釋，未能追尋詩歌意象的隱喻和象征意義。再次，如果“美麗的錯誤”只是表現傳統閨怨的主題，則這首詩也缺少新意。
我們的解釋如下：
我走過江南的某一座小城，青石板鋪成的街道，蓮花自在的開落，我遇見了單純美麗的你。我愛上了這個美麗的小城和美麗的你。在這寧靜的小城里，你的心本來是單純的、寂寞的，情竇未開，春風不來，柳絮不飛。我打開你的心扉，我們相愛了。你愛得是那么深情執著，把我看作是你終生的伴侶，一生的歸宿（即“歸人”）；可是，我漸漸地淡漠了你的愛情，厭倦了小城寧靜平淡的生活。我終于離開了美麗多情的你。我只是你人生旅途中的一個匆匆的過客。你深情地愛我，我也曾經愛你，這是人生中最美麗的情感。但你愛得是深情執著，把我看作你終生的伴侶歸客，而我淡漠了你的愛，最終離去，這又是錯誤。這錯誤的原因主要在我，是我辜負了你，我的內心包含著美麗的憂傷和寂寞的悔恨。
上面的三種解釋，表現了文學文本解釋的多元性、開放性，但第三種解釋在筆者看來似乎更為合理。這種合理性體現在文本視域與解釋者視域從沖突而走向融合之中。
