藝術學與美術學的區別范文

導語：如何才能寫好一篇藝術學與美術學的區別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：當代中國；藝術學；升格；藝術學理論；學科建設；機遇；挑戰

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

隨著藝術學升格為門類，有關藝術學理論的學科建設問題提上了議事日程。然而，將藝術學理論作為一個一級學科來建設，對于中國高等教育還是一件嶄新的事情，國外也沒有現成的模板可供參照，因此，對于當前的藝術學理論學科建設來說，既充滿了挑戰，也遇上了時機。

一

經過近年來的爭論，有關藝術學理論的界定正在形成共識。這種共識實際上是對原點的回歸，大家基本上接受了德索對藝術學的界定，即將藝術學分為一般藝術學和特殊藝術學。根據馬采的介紹，特殊藝術學包括各種藝術史（建筑史、音樂史、戲劇史及其他），各種藝術博物館學（建筑博物館學、音樂博物館學、戲劇博物館學及其他），各種藝術學（建筑學、音樂學、戲劇學及其他）。一般藝術學包括藝術體系學，藝術心理學，藝術社會學，藝術哲學。①盡管對于一般藝術學和特殊藝術學這兩種說法還有不少爭議，不少人喜歡用門類藝術學來取代特殊藝術學，但是對于藝術學的總體認識，對于藝術學中存在的一般與特殊的區分，在經過一段時間的爭論之后，大家基本上達成共識。需要指出的是，德索和馬采所說的藝術學，只是藝術研究，不包含藝術創作?，F在作為學科門類的藝術學，既包含藝術研究，也包含藝術創作。德索等人所說的藝術學，相當于藝術學門類下的一級學科藝術學理論。

對于將藝術學理論作為一個學科來建設，目前還存在許多尚待解答的問題，其中主要問題有三個：一般藝術學理論是否存在？門類藝術學理論之間如何聯系？一般藝術學理論與門類藝術學理論之間有何關系？

一般藝術學理論即一種跨藝術門類的理論研究，包括跨門類的藝術哲學、藝術史、藝術批評等等。在藝術哲學領域，基本上沿襲跨門類研究。迄今為止的藝術哲學，多半都適應全部藝術門類?？玳T類藝術史研究則比較罕見。跨門類藝術史研究是否成立，這個問題還在商討之中。我本人傾向于認為它是可以成立的。既然跨門類科學史、宗教史、哲學史、文學史甚至文化史都是可以成立的，跨門類藝術史也應該可以成立。同時，黑格爾的《美學》和李澤厚的《美的歷程》，已經在跨門類藝術史研究方面做出了嘗試。②在藝術批評研究中，不乏跨門類藝術批評的案例。卡羅爾近來出版的研究藝術批評的專著《論批評》，就是針對所有藝術門類的。③總之，在跨門類的一般藝術學理論研究中，藝術哲學比較常見，藝術史比較罕見，藝術批評介于二者之間。

如果存在跨門類的一般藝術學理論研究，那么它們究竟由哪些機構來承擔？通常情況下，這些研究是由美學學科來承擔的。美學本身是一個很小的學科，且多半被設立在哲學系中，從全球范圍來看，獨立的美學研究單位并不多見。目前國外獨立的美學本科教育的單位只有兩個，即韓國國立首爾大學的美學系和瑞典烏普薩拉大學的美學系。獨立的研究生美學教育單位，除了首爾大學和烏普薩拉大學之外，還有日本東京大學的美學藝術學研究室。從國內的情況來看，獨立的本科生美學教育單位尚未出現，獨立的研究生美學教育單位很多，多半分布在哲學系、文學院和藝術學院?？傊?，對于獨立的美學或一般藝術學理論來說，研究生教育比較常見，本科生教育比較少見。

門類藝術學理論的問題與一般藝術學理論不同，不是相關研究是否存在，而是不同藝術門類的研究是否可以集中在一起。從目前的情況來看，將不同藝術門類的理論研究集中在一起的做法并不多見。像美術史、音樂學、戲劇研究、電影研究等等門類藝術學理論，多半是獨立的，它們的上級單位通常是文理學院和藝術學院。但是，無論是文理學院還是藝術學院，都不是僅有門類藝術學理論。文理學院除了門類藝術學理論之外，還包括范圍更廣的人文學科和自然科學。藝術學院除了門類藝術學理論研究之外，還包含門類更多的藝術實踐。將門類藝術學理論研究統攝起來且僅有門類藝術學理論研究的單位十分少見，一個可以參照的案例可能就是中國藝術研究院了。中國藝術研究院曾經是一個單純的藝術研究單位，且專注于各門類藝術學理論研究，后來才引入研究生教育和藝術實踐類科目，變得有點像一般藝術學院的設置了，只不過理論占的比重更大而已。

對于門類藝術學理論之間的關系、門類藝術學理論與一般藝術學理論之間的關系，可以有不同的處理方式。從聯系程度上來說，可以或松散或緊密，從沒有關系，到形式上相關，再到實質上相關，程度不等。比如，耶魯大學有美術史系、音樂系、戲劇研究系和電影研究系，它們都是獨立的。如果將這些研究單位匯集起來，成立一個藝術學理論學院，仍然保持門類藝術學理論研究的獨立性，這種關系就是形式上相關。如果在藝術學理論學院中的各門類藝術理論研究相互影響，相互滲透，形成耶魯大學獨特的藝術學理論研究風格和學派，這種關系就是實質上相關。從國外的情況來看，第一種情況比較常見，國內有第二種情況、第三種情況非常罕見。門類藝術學理論研究與一般藝術學理論研究之間的關系也非常松散。耶魯大學的美學或者一般藝術學理論研究散見于哲學系、英語言文學系和比較文學系，多半由研究者根據自己的興趣獨立研究。

總之，從目前的情況來看，由于國外沒有藝術學理論學科的建制，藝術學理論研究內部的聯系非常松散。

二

藝術學升格為門類之后，藝術學理論成了獨立的一級學科，由此原先松散的關系，有可能變得緊密起來。對于藝術學理論一級學科覆蓋的領域，目前有不同的意見。一種看法認為，藝術學理論一級學科只涵蓋一般藝術學理論，門類藝術學理論歸屬于相關門類的一級學科。另一種看法認為，它不僅涵蓋一般藝術學理論，而且包括門類藝術學理論。根據第一種看法，門類藝術學理論比如美術學理論，歸屬美術學一級學科。根據第二種看法，美術學理論歸屬藝術學理論一級學科。我傾向于第二種看法，但在下面的討論中，我也會兼顧第一種看法。

如果主張藝術學理論一級學科只包含一般藝術學理論，那么藝術學理論下屬的二級學科可以劃分為藝術理論、藝術史、藝術批評和文化產業。目前國內一些綜合性大學就是這樣來劃分藝術學理論的二級學科的。如果主張藝術學理論不僅包含一般藝術學理論，而且包含門類藝術學理論，那么它的二級學科就有可能是美學與藝術批評、美術史、音樂學、舞蹈研究、戲劇研究、電影研究、設計研究等等。

第一種處理方式有它致命的缺點，那就是很難與現有的學術體制兼容。在歐美一些綜合性大學里，已經有成熟的美術史、音樂學、電影研究、戲劇研究等專業，也有美學或者藝術哲學專業，但很少有包含全部藝術門類的藝術史專業，藝術批評和文化產業專業也不多見。當然，這不是說藝術史、藝術批評和文化產業這些專業就沒有發展前途。但是，就目前的情況來看，它們尚處在探索之中，還不夠強大。如果將藝術學理論一級學科的范圍確定為一般藝術學理論，這個學科有可能范圍太窄，與藝術學門類其他四個一級學科不太相稱。如果將其他四個一級學科中的理論研究部分劃分到藝術學理論一級學科之中，就可以壯大藝術學理論，避免藝術學門類中各一級學科的不相稱。

值得重視的是，將門類藝術學理論歸并到藝術學理論一級學科之中，還可以避免它們在門類藝術學一級學科中建設的缺陷。以美術史為例，我們通常將它放在美術學一級學科之下來建設。但是，美術學更大的部分是各種形式的美術創作，美術史在美術學之中只是很小的部分。更重要的是，美術史屬于理論研究，它跟美術創作非常不同。美術史在教學、研究和評價體系方面都與文史哲等人文學科類似。因此，國外的綜合性大學可以沒有美術創作，但通常都有美術史。就性質來說，美術史與美術創作之間的區別，大于美術史與音樂學之間的區別。美術史與音樂學只是研究內容上的區別，研究方法上并沒有大的不同，都屬于人文研究領域。

總之，藝術學理論就是關于各種藝術的理論研究。只要是有關藝術的研究而不是創作，就可以歸入藝術學理論的學科之中。將有關藝術的理論研究全部歸入一個一級學科之中，既有助于加強一般藝術學理論與門類藝術學理論之間的聯系，也有助于加強門類藝術學理論之間的聯系。這些聯系有利于藝術學理論的知識生產。

三

盡管我主張藝術學理論一級學科應該包括一般藝術學理論和門類藝術學理論，但是機遇與挑戰可能更多存在于一般藝術學理論，因為它是一個尚待開墾的領域，需要我們以發展的眼光來看待它。事實上，技術的發展和社會的變遷，既會引起經濟領域的洗牌，也會引起學術領域的洗牌。比如，光纖技術的發明，讓在通訊技術落后的中國站到了世界的前列，目前中國掌握世界上最先進的光纖通信技術，擁有最先進的光纖制造業。傳統的通訊巨頭在這次洗牌中紛紛式微，中國企業紛紛崛起。同樣的情況，也有可能會體現在學術研究領域。以美術史為例，當傳統美術逐漸發展為當代視覺文化之后，傳統美術史研究就有可能萎縮，當代視覺文化研究或者廣義的當代文化研究就有可能走強。事實上，歐美高等教育和研究機構已經開始或者完成了這方面的轉型。從事傳統美術史研究和學習的人員逐漸減少，從事當代視覺文化研究和學習的人員逐漸增加。如果我們在學術轉型時期抓住機遇，就有可能在較短時間內完成趕超。

對于中國藝術學理論界來說，實實在在失去的一次機會，可能是電影理論或者影視理論研究。電影作為較晚發展起來的一個藝術門類，它的理論研究并沒有多少積累。我們與歐美學者差不多在同一個起點上。但是，20世紀80年代以來，歐美誕生了許多激動人心的電影理論，而且由作為門類藝術學理論的電影研究發展成為一般藝術學理論的案例也不在少數。但中國的藝術學理論研究還停留在傳統的藝術門類或者傳統的美學問題上，在電影理論研究方面沒有太多的作為。我們失去了一次在藝術學理論領域趕超歐美的好機會。

那么，是否還有可能存在機遇？我想應該是有的。我這里列舉兩點供大家參考。

第一，比較藝術史研究。目前全球的美術史研究主要由歐美確立的西方范式所統治。隨著人們對歐洲中心主義的不滿和對文化多樣性的推崇，現有的歐洲中心主義美術史研究的缺陷變得越來越明顯，因為它無法涵蓋和解釋其他文化的視覺藝術。美術史研究向視覺文化研究的轉變，就體現了突破歐洲中心美術史研究的要求。這種情況有點像當年的神學研究向比較宗教學研究的發展。從19世紀20年代確立為獨立學科以來，比較宗教學在宗教現象學、宗教心理學和宗教社會學等方面出現了一系列激動人心的著作。盡管比較宗教學并沒有取代神學，但自此之后一個新興的學科建立起來了。我們今天開展比較藝術史研究，不僅包括跨文化美術史的比較研究，如中西美術史比較研究，而且包括同一文化內部的跨門類藝術史比較研究，如中國美術史與中國音樂史的比較研究。如果有一天比較藝術史作為新興學科確立起來，中國學者在這方面就起了開創性的作用。

第二，當代藝術與文化研究。受法蘭克福學派的影響，現有的當代藝術與文化研究多以批判性著稱，因此通常也稱之為批判理論。這種固定的視角會妨礙它們客觀地看待新技術革命帶來的社會變遷。當代藝術與文化研究中的憤世嫉俗，已經不太適應新的時代要求。它們也許會讓位給一種中性的、客觀的文化研究。如果中國把握住歷史機遇，確立一種新的當代藝術與文化研究范式，就有可能在這一領域占得先機，甚至確立話語權。

當然，隨著新技術的進步和社會的發展，在藝術學理論領域有可能會涌現許多新的問題。中國社會處在高速發展之中，藝術領域尤其活躍，再加上學科體系尚未封閉，社會和時代的新變化可以相對容易納入學術研究體系之中。變化和適應變化的能力，給了中國學術界以機遇；沒有現成的范式可供參考，這對學術研究和管理來說又是一大挑戰。處理好機遇與挑戰，中國藝術學理論研究就會取得大的突破。

① 有關介紹見馬采《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第19頁。

② 參見彭鋒《藝術史的界定、潛能與范例》，《文藝理論研究》，2014年第4期。

③ Noel Carroll，On Criticism，New York and London： Routledge， 2009.

Opportunity and Challenge of Arts Theory

PENG Feng

（School of Arts， Beijing University， Beijing 100871）

篇2

大學和學院都應當具有較強的教學、科學研究力量，較高的教學、科學研究水平和相應規模，能夠實施本科及本科以上教育。

總的來看，在辦學規模、學科專業、師資力量、科研水平，基礎設施等方面，大學比學院的要求高。

對于普通高考生來說，基本是就是大學比學院要強，除了個別特色的高校(如北京物質學院、北京印刷學院、北京服裝學院等)。

那么對于藝考生來說，

我們該如何

選擇大學和學院呢?

1、總體而言大學比學院強

對于藝考生而言，從宏觀層面上看，依舊是大學要強于學院。因為擁有設計學、美術學、戲劇與影視學、音樂與舞蹈學等藝術類一級學科碩士點，以及藝術碩士專業學位的，幾乎都是大學，只有不到10所學院(不包含藝術名校)擁有相關藝術碩士點。

2、藝術名校是首選

九大美院（中央美術學院、清華大學美術學院、天津美術學院、魯迅美術學院、中國美術學院、廣州美術學院、四川美術學院、西安美術學院、湖北美術學院）；

音樂學院（中央音樂學院、中國音樂學院、天津音樂學院、上海音樂學院、星海音樂學院、西安音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院）；

四所影視戲劇類院校（中央戲劇學院、上海戲劇學院、北京電影學院、中國戲曲學院）；

九所藝術類院校（吉林藝術學院、南京藝術學院、廣西藝術學院、山東藝術學院、云南藝術學院、新疆藝術學院、北京舞蹈學院、景德鎮陶瓷大學、山東工藝美術學院）等30余所專業型藝術院校，是各藝術領域辦學的，可以把他們叫做藝術名校。

當然還有江南大學、東華大學、中央民族大學等，但他們還屬于211工程大學，肯定是好大學，這個就不用再這里多說了。

注：

像30所獨立院校和15所參照獨立院校在招生錄取上相比其他高校擁有很大的自主權及優先權：

一是專業考試由院校自行組織，可跨省設點組織?？?；

二是可不編制分省分專業招生計劃；

三是可自行劃定本校藝術類本科的文化和專業錄取最低控制分數線；

四是錄取批次屬于藝術提前批次或第一批次，擁有優先錄取權。這就意味著，相較綜合類大學，這些高校不僅在藝術類專業方面有很專業的性，更是藝術生多樣性的一種選擇，專業性也極強。

3、一些民辦的藝術學院

河北美術學院、河北傳媒學院、大連藝術學院、吉林動畫學院、遼寧傳媒學院、北京電影學院現代媒體創意學院、中國傳媒大學南廣學院、江西服裝學院、武漢傳媒學院、武漢設計工程學院、四川傳媒學院、四川電影電視學院、四川文化藝術學院等獨立學院或民辦學院，在某個藝術領域也是比較強的。特別是那幾所傳媒學院，超過不少大學。

另外，有三所民辦院校在2011年獲得了藝術碩士，北京城市學院藝術碩士(含廣播電視、美術、藝術設計等領域)，河北傳媒學院藝術碩士(廣播電視領域)，西京學院藝術碩士(視覺傳達設計、人居環境設計)。

​4、少數幾所二本學院比較強

鄭州輕工業學院、中原工學院、湖南商學院、福建工程學院、湖南理工學院等極少數設有設計學一級學科碩士點的學院，超過一些大學。

這類院校非常非常少，不會超過10所，不過鄭州輕工業學院已經申請變更為鄭州輕工業大學，預計今年就會通過，今年?？贾熬蜁?。

而且，只有鄭州輕工業學院和中原工學院在多年前就獲得設計學一級學科碩士點，湖南商學院、福建工程學院、湖南理工學院等都是2018年才獲批設計學一級學科碩士點。

太原師范學院、浙江科技學院、紹興文理學院、泉州師范學院、河南科技學院、仲愷農業工程學院、廣西師范學院、寶雞文理學院等在2018年獲得藝術碩士專業學位授權點，相比較前面的設計學一級學科碩士點，差距還是比較大的。

但是，如果是在學院和學院之間比較，這幾所二本的學院還有一定的優勢。

黃岡師范學院、信陽師范學院等極少數二本師范院校擁有課程與教學論(美術教學論)碩士點，在學院當中，也有一定的優勢。

篇3

關鍵詞:藝術學;學科建設;發展;問題;命名;一般藝術學;學科結構

中圖分類號:J02文獻標識碼:A

一

藝術學在新時期尤其是上世紀80年代末以來短短二、三十年的時間里,經歷了一個從理論上實現學科自覺到一級學科再到相對合理的一級學科體系的快速發展過程,取得了巨大的成績。目前,藝術學的學科建設與學科發展已走到一個新的歷史節點上:藝術學正處于由目前的一級學科向門類學科升格的一個新的歷史進程中。一方面,無論是從學科自身內在發展要求和發展趨向來看,還是從學科關系的內在邏輯上看,藝術學向門類學科升格,都具有充分的必然性、必要性和現實的可能性,不少專家學者也從不同角度作了很有說服力的論證;另一方面,由于各種主客觀因素的制約尤其是在一個更宏觀層面上涉及到藝術學科與其他某些同樣具有學科升格迫切要求的學科之間的平衡、協調關系等等,藝術學要實現學科升格的目標可能并沒有想象得那么容易得到從速解決。置身這一對于藝術學科未來發展具有關鍵意義的歷史節點上,作為藝術學研究者所能做的,一是繼續強烈呼吁、周密論證、努力促成;再一點就是苦修內功,扎實探索,多出成果,多出人才,強固藝術學的學科基礎,將藝術學的學科大廈建設等更加宏偉,以使藝術學實現向門類學科升格的目標有如瓜熟蒂落、水到渠成,自然而然,不得不爾。

實際上,反觀反省近二、三十年來藝術學的擴張、發展之路,規劃設計藝術學實現門類學科升格目標后的學科體系、發展藍圖,我們會發現,有一個相當重要的問題并沒有得到很好的解決,沒能形成廣泛的共識。這個問題,就是目前藝術學一級學科內作為二級學科的“藝術學”的學科名稱問題。這一問題也同樣關涉到藝術學實現學科門類升格目標后未來門類學科內作為一級學科的“藝術學”的學科命名問題。

其實,在近年來圍繞藝術學學科體系與學科建設的探討中,不少學者都已程度不同地涉及到這個問題。人們注意到,在目前的藝術學一級學科的學科體系中,共有八個二級學科,其中排在首位的學科其名稱也叫做“藝術學”。這一作為“二級學科”的“藝術學”與它所屬的一級學科的“藝術學”在名稱上完全一致,導致了一級學科與二級學科在學科命名上的完全“重復”。這無疑是一個有缺陷的“設計”。如果這一缺陷得不到糾正,而繼續沿用下去,勢必影響到升格之后藝術學門類學科與一級學科在命名上出現重復而將目前的缺陷無限期地繼續下去?？墒?如何克服這一缺陷呢?在此,我想提供一個十分簡明且具有充分學理根據的解決方案:就是將目前的二級學科的“藝術學”名稱修正為“一般藝術學”,在藝術學實現門類學科升格目標后,設立一個叫做“一般藝術學”的一級學科,從而理順門類學科的藝術學與其一級學科的學科關系,建構一個科學合理、簡易明晰、不易發生歧義和混亂的學科結構。

二

上文所說的由八個二級學科構成的藝術學一級學科及學科體系是在上個世紀90年代逐步形成的。

早在1990年的國務院學位委員會、國家教委《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》中,藝術學(學科代碼0503)已被確立為文學(05)這一大的學科門類下的一級學科(0503):

05 文學

0501 中國語言文學

0502 外國語言文學

0503 藝術學

只是在這個藝術學一級學科下面所設的專業(相當于二級學科)達16種,此外還有工業造型藝術、樂器修造藝術兩個專業也排列在藝術學之下:

0503 藝術學

050301 音樂學(含:音樂教育)

050302 作曲與作曲技術理論

050303 音樂表演藝術(含:指揮、鍵盤樂器、管弦樂器、中國樂器、聲樂)

050304 美術學(含:美術教育、民間美術研究)

050305 繪畫藝術(含:中國畫、油畫、版畫、壁畫)

050306 雕塑藝術

050307 工藝美術學

050308 工藝美術設計(含:陶瓷設計、染織設計、裝璜設計、書籍裝幀、服裝設計、裝飾繪畫、裝飾雕塑、金屬工藝、漆工藝)

050309 環境藝術

050310 戲劇學(附:戲曲學)

050311 戲劇、電影文學

050312 導演藝術及表演藝術

050313 舞臺美術及技術

050314 電影歷史及理論

050315 電影藝術及技術(含:電視藝術及技術)

050316 舞蹈歷史及理論

0503S1 工業造型藝術

0503S2 樂器修造藝術

我們看到,這樣一個相當于二級學科的專業結構設置雖隱含著按藝術類別加以劃分的原則,但具體專業的設置僅限于個別藝術樣式,并沒有一個叫做“藝術學”的二級學科,有關藝術的基本原理、共同規律等一般性理論、綜合性研究的內容在這個學科結構中成為盲點。而且有關各個別藝術樣式的共16個學科外加兩個附屬學科,也不夠簡明清晰,沒有形成一個簡明、有序、合理的學科體系。

到1997年,國務院學位委員會、國家教委了修訂后的《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》(以下簡稱97版《學科、專業目錄》),進一步明確了藝術學(0504)作為一級學科的地位(仍歸之于文學\這一大的學科門類之下):

05 文學

0501 中國語言文學

0502 外國語言文學

0503 新聞傳播學

0504 藝術學

而這一版的學科、專業目錄對于藝術學二級學科的學科設置、學科結構的調整,出現了可喜的、具有重大意義的變化:

藝術學(0504)

藝術學(050401)

音樂學(050402)

美術學(050403)

設計藝術學(050404)

戲劇戲曲學(050405)

電影學(050406)

廣播電視藝術學(050407)

舞蹈學(050408)

如果我們把這個97版的學科、專業目錄與前述90版的學科、專業目錄作一對比,我們可以看到這樣兩個變化:首先,藝術學二級學科由90版的18個(包括0503S1和0503S2)縮減到8個。這8個二級學科除排在首位的藝術學(050401)外,其余七個都是按藝術基本類別劃分的,因此它不止是數量上的精減,更主要的是學科劃分上更趨科學、合理,學科關系更趨簡明、清晰。其次,在藝術學一級學科(0504)之下的藝術學二級學科群中,出現了與一級學科“藝術學”同名的、作為二級學科的藝術學即排在二級學科首位的“藝術學”(050401)。這是個更有意義的變化。何以這樣說呢?

我認為,作為二級學科的藝術學(050401)的設立,具有極其重要的學科建設的意義。一方面,它的設立體現了藝術學內部對于藝術的基礎理論研究、一般的、整體的、綜合性的研究的高度重視。而這個領域恰恰是具有眾多新的生長點、無限廣闊的空間而在過去受到嚴重輕忽的地帶;另一方面,由于這一學科的設立,實際上構建起了藝術學學科體系內部“一般”藝術學科與“特殊”藝術學科互補共存的學科體系。

可是,這個藝術學學科體系是否存在著某種缺陷呢?答案是肯定的。對此,有不少論者在討論中實際上已經觸及到這個問題。這個缺陷便是我們在第一節中談到的:在這一學科體系中,在藝術學的二級學科群中排在首位的、作為二級學科的“藝術學”(050401)在學科名稱上與在它上面一個層次上的一級學科的“藝術學”(0504)的學科名稱完全一樣,換句話說,作為二級學科的藝術學與一級學科的藝術學在學科命名上出現了完全重復。

勿庸諱言,這是97版學科、專業目錄中一個不夠完善之處。由于這一不完善的學科命名,在具體操作過程中,便會產生一些不必要的麻煩和混亂。比如,當人們在使用“藝術學”這一學科名稱時或在討論藝術學的學科建設問題時,究竟是在一級學科層面上還是在二級層面上進行討論?既然一級學科的藝術學與二級學科的藝術學都叫藝術學,它們之間究竟有沒有區別?應該怎樣區別?于是,我們經常會看到這樣的情況:有時,人們為了不致引起混亂和歧義,不得不在每次提到“藝術學”時,加上“一級學科藝術學”或“作為二級學科的藝術學”這樣的說明性文字,讓人感到頗為煩瑣費神。

現在看來,97版的學科、專業目錄中藝術學一級學科內作為二級學科的“藝術學”是否能夠找到一個更好的命名呢?這的確有再討論、再商榷的余地。我認為,如果當初把二級學科的“藝術學”直接命名為“一般藝術學”,是不是更為合理而不致發生歧義和混亂呢?

這當然只是97版學科、專業目錄之后,我們在反觀、反思當時藝術學一級學科與二級學科的命名問題時,事后諸葛亮而提出的一個修正性解決方案。如果回到當時的歷史語境中,我們不能不說,97版學科、專業目錄中關于藝術學一級學科與二級學科的科目與結構的調整,特別是在其二級學科群中設立了一個不同于后面七個“特殊”藝術學學科的“一般”藝術學學科,這在當代藝術學學科建設和學科發展的歷史上,是件值得大書特書的歷史貢獻。當時參與并促成了這一學科體系設置的專家團隊對于藝術學的學科建設與學科發展功莫大焉,我們對他們表示由衷的敬意。因為,雖然當時并沒有使用“一般藝術學”這樣的學科名稱,但是,當時的作為二級學科的“藝術學”與音樂學、美術學、設計藝術學、戲劇戲曲學、電影學、廣播電視藝術學、舞蹈學這七個二級學科,實際上已經客觀地構成了“一般”與“特殊”的邏輯關系和學科結構,為一般藝術學爭得了與其他七個藝術學二級學科相平行的、作為二級學科的一席之地。我們現在提出應將這一學科體系中作為二級學科的藝術學的名稱更改或修正為“一般藝術學”,不過是為它“正名”而已。就是說,對于當時的作為二級學科的藝術學而言,“一般藝術學”已有其實而只是暫無其名而已。如果將其名稱正式修正為“一般藝術學”,它將既有其實又有其名,真正實現名實相副。

三

我在本文中提出將目前作為二級學科、未來作為一級學科的藝術學的名稱改為“一般藝術學”,確切地說,只是“重提一般藝術學”。何以這樣說呢?

這是因為,“一般藝術學”的學科名稱自問世以來到今天,實際上已超過了一個世紀。創造這一學科術語的是德國著名美學家、藝術學家狄索瓦。他于1906年出版了他一生中最重要的學術著作《美學與一般藝術學》,同年,他還創辦了《美學與一般藝術學雜志》。該雜志一直出版到二戰結束前的1943年。①“一般藝術學”(allgemeine Kunstwissenschaft)這一學科名稱也隨著他的著作和他創辦的雜志而傳遍世界。

在漢語文獻中首次提到狄索瓦和“一般藝術學”這一學科名稱的,可能是上海商務印書館出版于1922年的一部譯著《藝術學綱要》。其作者為日本的黑田鵬信,譯者為我國現代著名藝術理論家、藝術教育家俞寄凡。在這部譯著中,譯者將狄索瓦譯為“譚沙亞(Dessoir,Max)”。該書中提及“一般藝術學”的一段話是這樣的:“藝術學(Kunstwissenschaft)的名稱,在德國,比較的也可說是新的名詞。也可說是最近的名稱。德國的美學大家,譚沙亞(Dessoir,Max)在1906年所發行的《美學及一般藝術學》的第一卷(Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft,I Bd)里,才用這名稱。東方用這名稱,不言可知,比較更其在后,可以說是極近的事呢?！?②

此后,在中國學者的論文或論著中,狄索瓦(Max Dessoir)曾被屢屢提及,但對這一人名的譯法卻形形。③對于“一般藝術學”(allgemeine Kunstwissenschaft)這一學科名稱,也出現了不同的譯法。④

對于筆者來說,在文章中首次提到狄索瓦及其“一般藝術學”的學科術語,距今也已有20多年。在1988年發表的《藝術學構想》一文中,筆者較詳細地介紹了狄索瓦對于藝術學的貢獻,尤其是他所提出的一般藝術學思想,并根據他關于一般藝術學與特殊藝術學關系的看法,提出了一種有關藝術學學科結構的設想,作為我當時所提出的四種關于藝術學學科結構設想中的第一種方案:“第一種構想,從研究對象上,以整個藝術為對象,還是以各具體門類的藝術為對象,可以把藝術學劃分為一般藝術學與特殊藝術學。這種劃分方法自藝術學問世以來,比較通行,已為國際藝術學界許多人所認可,而狄索瓦、烏提茲就是最早倡導一般藝術學的人,試圖以一般藝術學統攝各種特殊藝術學?！雹菀虼?對于筆者自己而言,本文呼吁使用“一般藝術學”這一學科名稱,也可看作是20年后的“重提”吧。

本文“重提一般藝術學”,與其說是著眼于1997年版的學科、專業目錄,試圖將其中作為二級學科的“藝術學”正名為“一般藝術學”,勿寧說更主要的是著眼于藝術學在實現門類學科升格的目標后,未來一級學科群中作為一級學科的藝術學即一般藝術學的命名問題。常言有云:往者不可追,來者猶可期。

著眼于未來,如果藝術學向門類學科升格的目標能夠實現,就勢必要構想未來藝術學門類學科下的一級學科如何設置及相互間的學科關系。目前,有關未來藝術學一級學科的設置問題正在藝術學界展開熱烈的討論,形成了各種各樣的見解。這些見解歸納起來,可以劃分為三種思路:第一種思路是主張把目前的八個藝術學二級學科全部升格為一級學科;第二種思路是主張把目前的八個藝術學二級學科加以壓縮合并,在升格后設立五到六個一級學科;還有一種思路認為未來設立八個藝術學一級學科仍然不能滿足藝術學科發展的要求,主張設立十個以上藝術學一級學科,等等。在我看來,在上述三種思路中,第二種思路可能更具有可行性。因為,我們恐怕不僅要考慮到藝術學科本身未來學科結構的安排,而且要把視野擴大到其他門類學科,參照其他門類學科內一級學科的設置的一般慣例,考慮到藝術學科與其他門類學科間的平衡與協調關系,也考慮到藝術學自身發展的階段性、成熟性、成長性與總體實力等指標,不能不切實際地一味貪多求大。不過,我們注意到,無論上述哪一種思路,它們都有一個共識,即在未來藝術學門類學科下的一級學科的設置方案中,都主張要設一個叫作“藝術學”的一級學科。也就是說,都主張在藝術學升格為門類后,目前作為二級學科的藝術學應該同步升格為作為一級學科的藝術學。

對于學術界所達成的這一普遍共識,我舉雙手贊成。只是在這里,我想補充一點意見,就是目前的作為二級學科的藝術學在升格為一級學科后,不要再繼續沿襲過去二級學科與一級學科在學科名稱上完全重復的缺陷,而是應從長遠考慮,以科學審慎的態度,將作為一級學科的藝術學命名為“一般藝術學”。

我認為,如果實行這樣的命名方案,不只是可以克服藝術學在未來一級學科與門類學科在命名上的重復,避免人為形成的歧義、混亂和麻煩,而且還可以達到這樣的目標:

第一,這將使得20世紀初在世界上最早倡導“一般藝術學”的德國藝術學家狄索瓦關于一般藝術學與特殊藝術學的學科體系的構想,真正在我國的大學學科體制上得以實現。應該說,狄索瓦當初關于一般藝術學與特殊藝術學學科體系的構想,仍然只停留在理論的構想層面上,遠未能落實到藝術學學術研究的體制和高校藝術學的學科設置的體制上。如果我們未來的藝術學門類學科體系的設置能夠給予一般藝術學以一級學科的地位,將使狄索瓦的設想從空中樓閣變成聳立在堅實土地上的宏偉建筑。

第二,未來在一級學科這一層面上設置一般藝術學學科,以及以它為核心所形成的藝術學一級學科體系的確立,對于形成有中國特色的藝術學學科體系與學科體制,也具有重要意義。因為,就目前來看,還沒有哪個國家真正形成了這樣一種由一般藝術學與若干特殊藝術學所構成的藝術學一級學科體系。我國在未來所建構的這一藝術學學科體系,甚至有可能在今后對世界上其他國家藝術學科體系與學科體制建設起到某種引領與范本的作用。

亡羊補牢,猶未為晚;未雨綢繆,明天可期。(責任編輯:楚小慶)

① 狄索瓦(Max Dessoir,又譯德索或德蘇瓦爾,等,1867.02.08-1947.07.19)。其代表作《美學與一般藝術學》(Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft)1906年初版,1923年修訂再版。(據日本美學家竹內敏雄主編《美學事典》“藝術學”辭條,日本弘文堂,1974年增補版)該書中譯本系據英譯本譯出,書名譯為《美學與藝術理論》(蘭金仁譯,中國社會科學出版社,1987年版)。該書英譯本似是根據著者1923年后的修訂版翻譯的。

② 黑田鵬信著,俞寄凡譯《藝術學綱要》,上海商務印書館,1922年版,第4頁。

③ 如滕固在1924年初發表的《藝術與科學》中提到Dessoir時用的是德語原文,而未譯成漢語(見1924年2月30日《創造周報》第40號)。宗白華在其留下的藝術學講稿中多次提到Dessoir,用的也是德文原文。(見《宗白華全集》第一卷,安徽教育出版社,1994年版)馬采在發表于1941年的《藝術科學論》中,將Dessoir譯作特索瓦。(見馬采《藝術學及藝術史文集》,中山大學出版社,1997年版)新時期以來的有關文獻中提及他時,譯法形形,百花齊放。如蔣孔陽譯英國李斯托威爾《近代美學史評述》將其譯為“德蘇瓦爾”;蘭金仁從英文版轉譯的《美學與藝術理論》將其譯為“德索”;劉曉路等譯的日本竹內敏雄主編《美學百科辭典》將其譯為“德索瓦”;吳火先生1984年發表《美學•藝術學•藝術科學》時,將其譯為狄索瓦(《世界藝術與美學》第三輯,文化藝術出版社,1984年版)。最近一位年輕朋友在一本新出的著作中提到他時,有這樣的表述:“德蘇瓦爾(又名德索)”。這樣的表述是不確切的,容易給人以德蘇瓦爾另外還有一個叫作德索的名字的印象,其實只是同一人名的不同譯法而已。

④ 如蔣孔陽譯《近代美學史評述》曾將“一般藝術學”分別譯為“普通藝術科學”、“普通藝術學”或“一般藝術科學”等;蘭金仁譯《美學與藝術理論》也將“一般藝術學”譯為“普通藝術科學”或“一般藝術科學”,等等。

⑤ 更多詳細論述參閱李心峰《藝術學的構想》,《文藝研究》,1988年第1期。

Re-claiming "Common Artistics"

LI Xin-feng

(Institute of Marxist Aestheticism , Chinese National Academy of Arts, Beijing 100029)

篇4

    美術學是人文科學的組成部分,是一門研究美術現象及其規律的科學,美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象,同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外,美術學還要研究本身的歷史 即美術學史,就像哲學要研究哲學史一樣 。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究,也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究,因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來,形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科,例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里,“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定,美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論,構成了對“美術”這一現象的研究,這在我國已經形成美術學的基本框架。

    然而遍覽歐美各地大學的學科設置,卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究,且以德國為例分析,強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流,美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上,美術史實際上是借美術的外殼,承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學,哥倫比亞大學,英國的劍橋大學,牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的,如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論,美術批評學科,常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然,也有一批藝術院校有美術理論專業。

    總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時,也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優劣也”,接著對繪畫的功能和作用發表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽?！边@段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標準:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

    美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科,它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究,當然在批評學領域,美術批評學也可以作為批評學的一個分支,與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則,對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優劣,或者對美術現象,美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價,揭示其內在規律和發展趨勢,這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密,批評家要參與美術活動,及時了解創作動向,推動創作活動的發展,美術批評家有時還可參與策劃美術展覽,組織創作研討等活動,因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律,提出批評觀念、批評標準和方法,或者總結歷史上的批評成果,建立起理論形態的批評學科。

    美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討,客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作,為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。美術理論是對美術問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動,揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理,在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容,從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分,但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性,因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

    在對美術史的研究中,最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等,但當美術史家對其內容和形式進行探索時,也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判,而在這一過程中,批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來,美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的,三者成為美術學的基本內容。

篇5

但問題是“藝術學理論”首先要面對的是藝術作品，不是直接的理論。那么，當他們或我們面對藝術作品如何研究它們，如何詮釋它們，并進而上到藝術理論的高度，這就涉及一個對藝術的認識和理論研究的方法問題了。

一、綜合藝術實踐經驗

如何理解“藝術學理論”我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術學院調到東南大學的目的，就是要建立‘‘藝術學”這門學科。他認為‘‘我國的藝術研究一直停留在分類地進行，缺乏整體的宏構?！眒P4)無論是從學科，還是現實藝術研究的狀況，都缺乏一個統攝藝術的理論體系和專門探討、研究這門學問的學科?；谶@個現狀和認識，張道一先生提出了“應該建立藝術學”的構想策略。誠如張道一先生指出：

“對于藝術的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規律，作為人文科學的一部分進行配列設施，在藝術教學中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業目錄和國家學科目錄，就成了一個缺門。譬如說，在學科目錄中‘藝術學’屬于‘文學類'但只是作為‘一級學科’的總名，用來概括音樂、美術、戲劇、電影、舞蹈等‘二級學科’（專業），而缺少實在的‘二級學科’的‘藝術學'這樣，對藝術進行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位。

這里張道一先生已經把構建“藝術學”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學開始招收全國首屆‘‘藝術學”博士生。這就是“藝術學”建立的目的和意義，是構建‘‘藝術學”的初衷。

2011年升級為大門類的藝術學，把原來的二級學科‘‘藝術學”更名為今天大家稱謂的“藝術學理論”，避免了與大學科門類‘‘藝術學”名稱重復，并升為一級學科。名稱的變化并沒有改變它的性質。原來的二級學科“藝術學”，與今日的“藝術學理論”本質上完全一致，科學目的、任務沒有任何改變。

但是自從藝術學理論成為‘‘大蛋糕”以后，全國各高校紛紛申報藝術學理論碩士點和博士點。就目前高校申報成功的博士點情況來看，藝術學理論的博士點申報成功數為18個點，居藝術學下的一級學博士點最多。為何一下增加了這么多的藝術學理論博士點，這是非常怪異的事情。我們簡單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級學科都有藝術創作實踐學科支撐，也有本學科的史論支撐。藝術實踐需要很多的優秀藝術作品，如國家級別的獎、大展、演出等藝術作品，來支撐申報碩、博學科點。這些藝術作品一時半會是弄不出來的。譬如五年一度的全國美展，誰也沒有本事馬上得一個金獎，就是早期_年_度后又改為一年二度的“梅花獎”，也不是誰想評就評得上的。這需要‘‘臺上一分鐘臺下十年功”的磨礪。這些有藝術實踐要求的科學，藝術作品支撐學位點的申報很重要，沒有藝術作品的支撐，學科點是拿不下來的。當然本學科的藝術史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨不需要藝術作品而全憑藝術理論支撐申報的“藝術學理論”碩、博點，就有很大的問題了。即申報的成果材料是否屬于藝術學范圍內的理論研究成果，非常值得質疑。因為一些申報碩、博點的成果，多是文藝學和美學的研究成果。有的高校甚至就是以文學院的名義申報“藝術學理論”的博士點，居然也成功了。這種亂象就給“藝術學理論”的學科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。

從學理上講，文學屬于藝術的范疇。但是從當前的學科上講，文學與藝術學各屬于兩大門類科學。而且從學科內部范疇的確認中，藝術學下屬的是美術、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統的藝術種類，并不把文學包含在其中。藝術學理論也是對這些“藝術種類”進行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術規律和原理性的問題。張道一先生把藝術的理論分為三個層次：第一層次是藝術的技法理論；第二層次是藝術的創作理論；第三層次是藝術的原理性理論。

    最后一個層次當屬我們今天說的“藝術學理論”了，但前面兩個理論層次才是它的基礎。沒有藝術技法理論和藝術創作理論為基礎理論，藝術的原理性理論就無法進行展開和研究。藝術技法和藝術創作直接與藝術作品關聯，藝術學理論的研究首先也要面對它的研究對象。藝術學理論不能簡單地從理論到理論，它需要自己的研究對象——藝術作品作為底層基礎。脫離藝術作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問題討論清楚，把理論說透。因此，從事藝術學理論的研究，應該首先是熟悉各藝術種類的藝術，知道它們是如何被創造出來的，藝術家運用的什么技法，藝術家如何運用的技法，作品的結構如何，布局如何，怎樣呈現主題或母題。如果再具體一點，繪畫藝術的筆墨生成、技法與藝術原理是一種什么關系，如何去理解中國畫論中所探討的筆墨問題，什么是皴法，為什么說皴法的出現是中國山水畫成熟的重大標志。

    怎樣解讀范寬《奚山行旅圖》中的皴法與線條的關系問題，怎樣理解皴法與樹木山石的結構關系問題，李成、郭熙又是如何推進山水畫的進程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對中國山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現的蟹爪樹枝的形態與李郭之間存在的關系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對“光”是如何理解和表現的，他們與印象畫對“光”的理解和表現的差異是什么，印象派的環境色是依賴什么關系構成的，環境色在畫面中是怎樣呈現的，如何看待印象畫派的寫實性質，他們與文藝復興時期的寫實是何種關系的寫實，與寫實主義又是一種什么關系，這些不從技法和創作上探討是說不清楚的?！睹赡塞惿樊嬅娴慕裹c在什么位置，為何要出現這個焦點，面部的明暗關系和人物結構形成的是何種對位的關系，如此等等。沒有這樣的藝術技法理論和藝術創作理論為基礎，又如何做藝術學理論的研究昵，又怎么上升到理論高度昵。這里我們還僅僅是以繪畫為例——而且是順便提出幾個問題。藝術學理論是要把所有藝術種類全部打通，來探討藝術的原理性問題和藝術的規律等問題的，而所研究出來的成果，又能揭示所有不同種類藝術共性的本質特征，而不是某一藝術種類的本質特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術總體規律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術理論。試想，當下這種混亂的現象，如何做藝術學理論研究和學科建設。

我們這里提出一個行之有效的簡單方法，就是從事藝術學理論的研究者，首先要真的懂得藝術，了解藝術。要做到這一點，就要求藝術學理論的研究者，具有一定的藝術創作實踐經驗。學習一些美術、音樂、舞蹈的基礎知識。很多的人在探討中國山水畫時，常愛用“散點透視”來理解中國的所謂‘‘透視”問題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠”當成西方的透視對待。這些都是常識性的錯誤。為什么我們這里把美術、音樂和舞蹈作為藝術學理論研究者需要具備藝術實踐的對象，主要在于這樣幾個方面：美術是視覺的、空間的藝術，音樂是聽覺的、時間藝術。就是說從美術和音樂各自包含了藝術存在方式和感受方式兩個方面，人類感受藝術的兩大主管精神層面的高級器官——視覺和聽覺，被美術和音樂全嚢括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們人類自身，情感直接宣泄的載體一“情動于中而形于言。

    言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《詩?大序》）從這個層面講，舞蹈與人類關系最直接。其他的藝術形態諸如戲曲、影視、設計、曲藝等等，都有我們說的美術、音樂和舞蹈的基本要素。除了設計外，但設計與美術相關，其他均是“時空藝術’“視聽藝術”或“綜合藝術”。如果能夠打通美術、音樂、舞蹈這三門藝術種類，基本上就有藝術學理論的視野了。我們把藝術學理論要求打通的核心三門種類美術、音樂和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的‘‘三原色”來自繪畫色彩理論。從色彩的關系上講，擁有了紅黃藍三原色，就可以調出任何顏色來。從事藝術學理論的研究者，如果擁有美術、音樂和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學術能力，有宏觀的學術視野和整體的駕馭能力。但是，一個從未學過繪畫的人，沒有藝術實踐經驗，他哪里會知道這里“形容”的含義。因為他根本不知道何種顏色調在一起，變成的又是一種什么顏色來。如果是一位學過繪畫的人，這個形容對他來講，藝術學理論的困惑問題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術關系的含義，知道藝術學理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導從事藝術學理論的研究者，需要掌握美術、音樂和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點藝術實踐創作活動，并將這些實踐經驗綜合之，作為自己從事藝術學理論研究的基礎知識。

二、形下至形上歸納普遍性

基于以上的藝術實踐經驗角度，藝術學理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術學則是研究藝術實踐、藝術現象和藝術規律的專門學問，它是帶有理論性和學術性的，成為系統知識的人文學科。不懂得藝術實踐或沒有藝術實踐的經驗，如何去研究藝術實踐，如何研究藝術現象，當然也就無法研究藝術規律了。對藝術規律的探究，首先是來自于對藝術本身諸問題研究所得出的結果。藝術理論研究如果不是針對藝術作品去研究問題，而是從一個概念到另一個概念，一種理論到另一種理論是沒有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說‘犒史論不要離開實踐，一旦與實踐脫離，許多問題不但看不出，也吃不透。的確如此，沒有藝術實踐的人，做出來的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術的本質性問題。

中國文化思想一直強調的是‘‘道”與“器”的關系問題“道”與“器”的關系正好說明了“藝”與“術”的關系問題?！暗馈迸c“藝”對應“器”與‘‘術”對應。中國的“藝術”這個概念就是“道器”概念的物質化具體的呈現。沒有形而下的‘‘器”，就不可能產生形而上的“道”。藝術同樣如此，沒有形而下的‘‘術”，就沒有形而上的‘‘藝”。由“器”進‘‘道”是中國文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術學理論的研究方法，就是以藝術作品為研究對象和起點，再上升到藝術的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術作品這個研究對象的理論研究，終究是偽藝術學理論。

這種偽理論的確有。有人提出藝術學理論二級學設立“應用藝術學理論”，這就是本身脫離了藝術作品和藝術實踐的人，才會提出這種奇怪的“理論”來。藝術理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對藝術創作具有指導性的意義。這就是藝術學理論的‘‘用”。怎么會再‘‘整”—個古怪的‘‘應用藝術學理論”來。提出這樣“理論”的研究者，估計是哲學或美學學術背景出身。因為在美學中提出了“實踐美學”，便借用這個概念略微改動，用到了藝術學的學科里來了。我們都知道，哲學和美學在西方來講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實證概念的學科。黑格爾就是用他的絕對理念來證明他的美的概念，最終實證出‘‘美是理念的感性顯現”的結論。所以，黑格爾的絕對理念、絕對精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學》著作中談到了藝術，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術為研究對象探討具體的美的本質問題。因此，西方美學中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。

    實質是把“美”作為一個哲學的概念，探討的依然是哲學問題。哲學的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實際問題的，是解決思維本身的問題。故此，隨著西方美學發展，美學家們認識到‘‘美”要解決實際問題，要用到社會生活實踐中去，提出了‘‘實踐美學”，近年來也有直接提出“實用美學”的。藝術學則與美學不同，藝術學的建立就是要解決藝術的問題，西方同樣如此。所以，一旦美學解決不了藝術的問題，德國的德索（1867-1947)和烏提茲（1883-1965)等西方美學家，將藝術學從美學中分離出來。中國藝術學的建立沒有遭遇西方這種“分離”情況，一開始就是針對藝術進行研究的，要解決藝術的問題。中國古代畫論、書論、樂論、舞論、曲論，甚至詩論、文論，都是直接以作品為研究對象，并直接解決藝術（也包括文學）的問題。也就是說，中國的藝術學研究是從形而下開始的，然后才提出了形而上的藝術理論來解決藝術問題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫神論、逸品論、一畫論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無形……這些形而上的藝術理論，就是解決中國藝術問題的藝術理論。再提一個‘‘實用藝術學理論”，不但缺乏起碼常識，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結果。最近看到錢乘旦的《中國學術不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點：

現在，中國人頭腦里裝滿了“進步”“發展’“先進’“落后”“規律’“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不‘‘落后”，因襲照搬西方話語，也就成了中國學術“進步”的一個標志。20世紀以來，中國學術越來越‘‘歐化’“美化”，其原因就在這里。這不是說，中國學者不是在做中國學術，而是說，有更多的中國學術變成了西方學術的傳聲器：套用西方方法、論證西方結論、用西方語言說話，甚至直接重復西方話語……學術要求思考，思考是批評的第一步。中國學術不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是從了。現在缺少的正是思考，是在思考基礎上的分析與批判，這是當前中國學術最大的障礙?，F在的中國學術不是無知，而是沒有自信，中國學術應當構筑自己的話語了。

這里對“唯外”的這種現象，批評得非常有道理。藝術學界這種現象也是非常突出?？傄詾槲鞣饺说闹鳌⒗碚摗⒏拍钜约氨硎龇绞剑际窍冗M的，不用幾個西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學中提出了‘‘實踐美學”，故此改頭換面地跟風，提出了—個所謂的“應用藝術學理論”。為此，藝術學理論學科主要創始人之一，張道一先生批評到：“藝術學研究藝術理論，指導藝術實踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學科，也不可能將藝術分為理論藝術學和應用藝術學。

藝術學理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來形容藝術學理論需要打通美術、音樂和舞蹈這三門藝術種類的道理。就是說，至少我們應該把美術、音樂和舞蹈的共性探討、研究和分析出來，從這些種類的藝術創作中，尋找到它們的規律和共同的原理。張道一先生曾經反復做過這樣的比喻，他說藝術學（即現在稱“藝術學理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見，摸不著，但又存在著，經常提到它。我們常說“吃水果”。這句話對，也不對。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋果或香蕉。這就如同其他藝術的門類，如美術、音樂、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術種類。就像蘋果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們為何叫水果，因為它們有‘‘水果”的共性特征。藝術學理論就是要通過這些具體的藝術種類，找出它們共性的東西。為什么美術可以稱為藝術，音樂可以稱為藝術，舞蹈可以稱為藝術，戲曲戲劇、電影電視、設計等都可以稱為藝術。

    說明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為‘‘藝術”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術學理論的方法。一旦我們掌握了藝術規律和原理，就可以用這些原理性的和規律性的藝術學理論指導藝術創作實踐了。往往有的研究者，過去的學術背景可能是某一種類的藝術，如美術、音樂、設計、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術學理論研究過程中，如果只限于自己的專業背景，就可能會成為門類藝術的理論研究。局限在美術中，就可能成為美術學的理論研究；局限在音樂中，就是音樂學的理論研究，以此類推。這些都不是藝術學理論的研究。簡單地講，畢竟還有一個學科的問題。從學理上講，如果沒有打通藝術的種類，缺乏歸納的方法，沒有整體的宏觀學識視野，就做成其他的門類學科研究了。目前藝術學理論博士論文的開題，都會遭遇這個問題。有的藝術學理論博士生論文，不符合學術要求，開題報告跑到別的學科去了，做成了諸如美術學、設計學或戲劇戲曲學等等。

從這個角度講，藝術學理論對研究者來說，必然有學科的學術要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學術研究方法，行之于藝術的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術學理論的研究者，‘打通”藝術學的各個門類的一級學科，使研究者的思維來回貫穿于各門類藝術創作實踐中，及其各自的歷史中和現象中。中國有句俗語，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術和音樂，表面上看，二者根本不搭邊。但同時，中國還有一句俗語，叫做“隔行不隔理”，意思就是說盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術學理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個“隔行不隔理”中的這個“理”。研究者能夠基于幾個藝術種類，再打通這個“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學術能力了。只有“通”了，才能歸納出‘‘理”來。由此可知研究方法，需要看研究者的學術能力之所及。也由此而知，藝術學理論的研究，對研究者的要求較高。

三、對象、材料和理論結構

藝術學理論的對象、材料和理論結構問題，是研究藝術學理論研究運用方法的問題。繪畫、雕塑、設計、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說，它們是藝術學理論的研究‘‘對象”；從具體研究的角度講，它們是藝術學理論研究運用的‘‘材料”。一定要注意，我們這里對“對象”和“材料”用法和區分的描述。我們可以說，藝術學理論的研究對象就是藝術，因為我們在研究雕塑或樂曲作品時，我們可以籠統地說這個研究對象是藝術。但是，當雕塑或樂曲作為具體運用的“材料”時，即在具體地如何運用這些“材料”時，卻關系到是否屬于藝術學理論的研究。換句話說，當我們運用和選取這些“材料”時的不同方法，不同用途，不同目的，是區別其是“藝術學理論”研究，還是“美術學”研究、“音樂學與舞蹈學”研究、“設計學”研究，或“戲劇戲曲影視學”研究的重要標志。

有的學者認為，所用的“材料”探討的是藝術原理性的問題，規律性的問題，即使用的一個門類的“材料”，都屬于藝術學理論的研究。這種觀念大體是正確的。說大體是正確，是因為在認識藝術學理論的學理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關鍵點還是“材料”單一，缺乏說服力。譬如僅僅使用書法作品作為藝術學理論研究的材料，某種程度上可能只會解決書法方面的一些問題，即所探討書法藝術的規律并不具有普遍性。如果僅僅用繪畫藝術作為材料，研究的結果，同樣只能說明繪畫的問題，可能連雕塑的問題都解決不了，也很難得出一個具有普遍性的規律來。以此類推，同理可證。雖然說研究者的主觀愿望是基于藝術學理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術本質和規律問題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個具有普遍性的結論來。而且，單一的‘‘材料”也容易被人質疑，或被理解為某個種類的如音樂學或美術學的理論研究。因此，對“材料”的占有、分布和運用，關系藝術學理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問題來。同時也可以以此印證，是否是藝術學理論這門學科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術學理論研究的基礎。藝術學理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術種類，至少要涵蓋美術、音樂和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對象，同時作為材料，歸納和印證出所研究的實質性問題。在所有被運用的材料中，為了圍繞研究的問題，研究者就不能再按照藝術的“分類”來組織材料，而是依據研究的問題“重新”組織材料。從這個角度講，美術、音樂和舞蹈的作品——材料，就是被打“亂”的，不是按藝術種類組織材料。研究者必須明白，這里沒有‘‘種類”(“門類”）之分，唯有總體的藝術作品或藝術材料。

這里就涉及一個材料和理論結構先后的問題。即使不涉及先后問題，也涉及材料與理論結構的關系問題。應該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個所謂的理論體系，然后根據需要再來補充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個問題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到‘‘形而下至形而上”的方法過程，這個邏輯發展下來就是以材料和對象為依據，即依據藝術創作和藝術現象，去發現和研究問題，研究藝術的規律和原理，研究藝術與人的關系，研究藝術與思想的關系等等。因為只有藝術發生了，我們才有可研究的對象和材料。所以，藝術學理論的理論結構是從藝術創作、藝術現象中去發現問題，探討藝術的規律和本質，研究藝術與社會、藝術與人的問題。同時，我們要看到的是，從事藝術學理論的研究者，對材料的掌握和運用本身是一種學術能力的表現。對于沒有藝術實踐經驗的人來講，面對研究的對象——藝術，是麻木的，掌握起來要困難一些，運用起來會吃力一些。沒有良好的藝術感受能力，對藝術材料也就沒有什么感覺。藝術作品的精奧也會因沒感覺而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術材料。因此，我們反復強調從事藝術學理論的研究者，自身需要懂得藝術，最好具有一定的藝術實踐經驗。

四，結語

任何理論的有效性至少體現在兩個方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結論，并能有效地解決藝術問題；二是任何研究出來的新理論，本質上又是一種理論的方法，在于有效地對未知領域的研究運用。當然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個正確的研究方法。正確的研究方法來自于正確的思考。我們在探討藝術學理論的研究方法時，也涉及其他相關問題的探討。譬如學科問題，分類問題。學科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上—點，也在于教育制度的確立。“藝術學”為什么要從原來的“文學”中分離出來成為一個大的門類學科，下設5個一級學科（當然5個一級學科是否合理，還可以再探討），說明了這是中國教育制度和教育方針的進步，也是在學理上把“亂輩”的現象梳理了一下。從學理上講，文學應該屬于藝術的范疇之中。盡管“亂輩”現象還沒有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經確立了藝術學的科學范圍和對象，在學科的建立中，就需要遵守這個學科的基本要求和規范。但是，大家在分蛋糕——申報碩、博點的時候，規矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來研究的時候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對交叉學科的研究，反而鼓勵交叉學科的研究。學科交叉會成為一些新的研究方向，甚至出現一些新的學科。為此，張道一在建立‘‘藝術學”時，早就思考到了這個問題：

(一)藝術思維學——這是藝術學與思維學交叉結合的學科。

(二）藝術辯證法——這是藝術學與唯物主義辯證法交叉結合的學科。

(三）藝術倫理學——倫理學屬于哲學的一個分支，也稱“道德學”，是研究人的道德義務的科學。藝術倫理學的建立，既為藝術理論增添了道德哲學的支柱，也充實了藝術的內容。

(四）藝術社會學——社會學是以社會為統一體而進行研究的一門科學，主要研究人類的社會生活及其發展、社會的本質、社會進化的過程及其原理……藝術社會學是將藝術學當做一種重要的社會活動來研究，有助于在不同的社會中對藝術進行定位，從而發揮藝術的功能。

(五）藝術心理學——心理學是研究心理規律的科學。藝術心理學從藝術的角度研究各種心理活動。

(六）藝術文化學——文化是一個大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內容都很廣。藝術是文化的一部分。藝術文化學是在文化的大背景、大范疇內通過比較研究，展示藝術的特點和作用的。

(七）藝術考古學——藝術考古學是藝術學和考古學的結合，它不僅為藝術的研究提供了有價值的資料，使藝術史更加充實豐富，并且也有助于考古學的發展。

(八）宗教藝術學——宗教是一種歷史現象，是一種社會藝術形態，它伴隨著人類的發展而成為一種信仰。宗教藝術學是解釋這種歷史的現象，闡明藝術以宗教為載體、宗教利用藝術形式的社會影響及其自身的發展的科學。

(九）藝術市場學——市場學的基本概念與基礎知識，市場經濟，信息，經營與策略票房價值與經紀人，附加價值。

(十）工業藝術學——在現代社會中，工業在國民經濟中占有主導地位。工業藝術學既帶有綜合的性質，又是一個新興的學科。

篇6

關鍵詞：藝術；視覺文化；圖像；圖；影像碎片；藝術學理論

中圖分類號：j0 文獻標識碼：a

2012年6月在南京舉辦了“圖像與表演國際學術研討會”。與會者就圖像與表演之間的關系各自做了主題發言和探討。這是一個基于藝術學理論的實踐研究主題的學術會議，目的在于探討不同藝術門類之間的關系，以及探討不同門類藝術的共同規律，并以此尋求藝術的本質與藝術原理。當代各種媒體視屏的傳播功能，使人們感到圖與圖像在傳播中的“讀圖時代”是不可抗拒的。但是如何理解“讀圖時代”中“圖”的概念和含義，是圖還是圖像，如何區別，一些學者試圖把戲劇戲曲和影視中截取的“圖”作為“圖像”，并以此探討“圖像與表演”的課題。但問題也就隨著學者們的探討出現了。圖與圖像，我們究竟作何理解。它們僅是概念不同而內涵一樣嗎？顯然，由于一些學者把圖與圖像混用，或看成沒有區別的視覺文化，因而探討結果依然是表演藝術范疇之內的問，題，并沒有涉及到圖像——造型藝術的問題。表演藝術與造型藝術之間的關系和規律沒有得到有效的解決。因此，“圖像與表演”或者說造型藝術（美術學），與表演藝術（戲劇戲曲影視學）的關系，需要依賴藝、術學理論的原理來思考圖與圖像的概念與內涵等問題，并以此解決好這兩種藝術門類之間的學理關系。

一、圖與圖像

“讀圖時代”似乎成為我們這個時代的一個顯著特征。實際上，“圖”與“圖像”是兩個完全不同的概念，其內涵也不同。所謂讀圖時代的“圖”并非都是圖像，故此人們才感受到讀圖時代越來越簡單與平面化。讀圖時代的“圖”多是一種后文化時代的產物，其特征是簡單、浮躁、膚淺、無深度、游戲性，最大限度的碎片化?！八槠笔恰皥D”的總體特征，我們也可以將“圖”稱為“圖片”，但不可稱為“圖像”。圖像，具有獨立性、完整性、自足性和系統性的特征，它不是偶然的符號集合。圖像的“孕育性”具有圖像學和敘事學的意義，可闡釋，可敘事，包含了某種意義（象征、隱喻等），是“圖”與“像”的整合，具有獨立意義的傳播功能。中國傳統文化中的治學方法是“左圖右史”。即“置圖于左，置書于右；索像于圖，索理于書?！保ㄠ嶉浴锻ㄖ韭浴D譜略》）“圖”指的是圖形，“像”指的是圖形中深藏的含義?！墩f文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韓非之前或只有象字，無像字。韓非以后小篆即作像。許斷不以象釋似，復以象釋像矣。系辭日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……蓋象為古文，圣人以像釋之。雖他本像亦作象。然鄭康成、王輔嗣本非不可信也。凡形像、圖像、想像字皆當從人，而學者多作象，象行而像廢矣?！倍巫⑻岬搅恕皥D像”，意在解釋“像”的出處與來歷，像與爻辭功能大體一致，故圣人以像釋之。《易·系辭上》云：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辭下》又云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地”?！坝^天文”實為觀天象（像），與“索圖于像”，說明了二者合二為一的“圖像”，自有深妙的玄機?！兑住は缔o上》所指的“河出圖，洛出書，圣人則之”的“圖”，當為“圖像”理解，很有玄機可闡釋。當今“圖像”與西說融合，基本上屬于美術學（造型藝術）意義的范疇，有獨立的自足的編碼符號系統。即顯示了母題、主題、意象、形象、結構以及相關聯的系統，這與西方圖像志與圖像學有關分析和闡釋的對象——圖像的理論有關。因此，圖像一系列的編碼符號（圖像邏輯）隱藏有深刻的含意，具有闡釋學和敘事學的意義。不僅如此，作者（藝術家）賦予給圖像的精神與情感是豐富的和完整的。當然，一些折射了歷史、文化、民族、社會等價值的具有可闡釋性、敘事性的攝影作品，也因此可作為圖像來分析和

闡釋。

圖不具有上述所說的圖像的編碼符號與意義。圖是時間過程中一瞬間截取的片段，是非獨立性、非自足性和非系統性的時間碎片，不孕育整個時間過程，其精神和情感也是散碎的。因而，圖不具有圖像學的意義，也無敘述性。如一些出現在影視、戲劇戲曲或舞蹈表演中一個畫面的截取圖——劇照，不具有圖像學的意義。也就是說，無法從圖像志的辨析到圖像學的闡釋，沒有敘事的性質。如同連環畫中每一頁都是圖，不完整，沒有獨立性，不可闡釋。概言之，圖的碎片特性，缺乏圖像邏輯的系統。正因為如此，連環畫的圖才配以文字，并且由眾多的圖構成一本可闡釋的、可解讀的具有完整性的連環畫。連環畫的每一頁僅僅是孤立的圖，而不是圖像。影視、戲劇戲曲和舞蹈等中截取出來的圖——劇照，僅僅是圖而已，而不是圖像。今日流行的動漫（學科上歸屬影視戲劇戲曲學）、網絡上流傳的照片，等等，皆為圖，非圖像。正是應為這些“圖”充滿了我們的視覺世界，我們才驚呼讀“圖”時代的來臨。但僅僅是“圖”的到來，而非真的“圖像”的到來。因為我們的視覺文化大都是圖，所以我們感到今天的“讀圖時代”越來越簡單，越來越覺著膚淺。而真正的圖像卻受到圖的沖擊，使我們難以辨認，或根本沒有認識到圖像本身到底是什么。于是有的學者認為圖像與表演無法辨分：圖像就是表演，表演就是圖像。這種認識是值得商榷的，主要問題在于把圖與圖像混同了。

圖像包含了最基本的單位或元素——母題、主題、意象、結構以及與之相關聯的符號等。人們通過對母題的分析與辨認，最后進行圖像學對主題的闡釋與研究，這是對圖像的基本研究路徑和研究手段。這就涉及到圖像的符號以及編碼問題。19世紀西方產生的圖像學理論主要是對古希臘和中世紀宗教藝術的圖像進行研究的一種方法，并由此使藝術史研究進入到人文主義的學科中。法國藝術學家埃米爾·馬勒所著的《圖像學：12世紀到18世紀的宗教藝術》便可使我們了解圖像學研究的對象，并由此也了解西方“圖像”一詞所指的含義了。圖像學成為藝術史學家對圖像隱藏的某種文化、思想、宗教或歷史最完美的解釋。闡釋和研究的這些圖像本身有這樣幾種特征：其母題或主題隱含或象征了某種意義，顯現了它的歷史性、社會性、政治性、宗教性和敘事性的特征。西方最早被認可為圖像的不是別的，正是那些被今天稱為宗教的和古典的“藝術”。它們是由“藝術家”依據某種意圖而創作的。某個藝術（圖像）體現了某個“藝術家”思考和表達的意圖，或者表現了他者（教會或贊助者）的意圖。“在12和13世紀意大利和法國藝術中我們可以找到許許多多類似的例子，即，藝術家直接和精心地從古典的母題中借用了母題，卻把異教的題材改變成基督教題材?！蹦割}、主題、意象等，都是經過藝術家或贊助者的意圖來編譯符號構成了圖像不可缺少的元素并由此產生了意義，從這個層面上說，圖像還具有符號學的意義。結構是圖像隱含的內容之一，是符號系統的編碼程序。如何構圖畫面，如何取舍母題或意象，并從各種構成關系中產生某種特定的主題，這就是創作者所要思考的結構要素。西方中世紀的宗教圖像，是創作者與贊助人（教會組織）共同完成的藝術（圖像）形態。當代學者研究與闡釋它們，提出了圖像學的研究方法，同時還提出了一個肖像學（圣像學）的概念，“肖像學是藝術史中研究與藝術形式相對的藝術題材或含義的一個分支?！闭且驗檫@些中世紀的藝術（圖像）具有象征意義、為現代人難以知曉的隱喻，以及它們隱藏的事件和某種可敘事的關聯情節，才被研究者稱為圖像。在西方，圖像顯然包含了中世紀的宗教繪畫與雕刻，通過運用圖像學方法研究，揭示這些圖像在中世紀宗教文化系統中的現象和宗教文化的形成與變遷，以及圖像所暗示出來的宗教思想與其它觀念。圖像學研究不僅僅是針對宗教藝術圖像的研究，也包含對古希臘藝術（圖像）的研究，其實際目的還是因為中世紀宗教藝術中，借用了古典藝術的母題，但因某種主題的需要而使母題發生了變異。圖像學正是要闡釋這種變異而敘事新主題的含義。因此，圖像學研究和闡釋的是，西方各個時期圖像所顯示的文化形成和變遷，以及這些圖像隱藏的文化、社會、宗教、思想與政治的意義。西方現代圖像學轉向對所有圖像領域的研究與闡釋，因為圖像中最要的是它包含了思想與觀念，顯示了圖像中某種歷史與觀念。

不難理解，圖像就是我們今天說的造

藝術，是空間藝術的概念，非時間藝術的概念，是藝術家的獨立創作的作品（圖像）。藝術家在創作作品（圖像）時，都有自己的思路、觀念和企圖，這就是我們說的一整套藝術構思和技術，也可以說是“編碼系統”，故此自成獨立的系統。一些攝影作品，由于攝影師有意識地選取某些重大的事件進行抓拍，使其作品本身具有了敘事性因素，隨著時間的推移成為將來歷史中的某個重要事件，再經過一些藝術化形式的處理，如構圖剪裁、光線等暗房技術的處理，使攝影作品成為可闡釋和可敘述的圖像。還有一些攝影作品，經過攝影者后期制作處理，即后期編碼，使其成為圖像。當代一些廣告攝影作品，之所以也可以稱為圖像，是因為這些廣告被攝影師按照商家和市場（客戶）的消費觀念的需求，以及時代文化時尚包括審美屬性等，即我們通常說的“設計意圖”，進行了“觀念”的處理，做了后期編碼制作，使其突出商業與市場價值的效應并體現了設計師的設計理念，體現了“我消費，故我在”的當代消費文化時代的觀念，具有獨立的意義。當然廣告這類圖像比起我們前面描述的圖像來講，因為廣告圖像注重的是商業價值和商業效應，它缺少敘事學的意義，即使闡釋也是單向的，隱含的人文思想較少?？傊?，廣告設計經過“編碼系統”的處理，較多的是體現了某個階段的時尚設計觀念或創意理念，自身也構成了獨立的、可解讀的和闡釋的價值體系。

質言之，圖像應該具有這樣幾個術語來指向它的全部意義：形式、形象、母題、主題、意象與象征（寓言）。

圖或圖片，無上述我們說的這些基本元素。之所以說“讀圖時代”是膚淺的、無深度的，甚至是游戲性的，就在于“讀圖時代”的圖沒有獨立性，沒有編碼的符號系統，缺乏隱含的歷史性獨特含義，沒有敘事的結構。這就是造成我們今天焦慮讀“圖”時代膚淺的根本原因。尤其是今日的各種媒體在傳播過程中的視覺文化現象，基本上是貼“圖”視覺現象。因此，才被認為當今是“讀圖時代”。也有西方后現代文化理論家認為媒體與語言發生的詞與物的關系，使當代的視覺文化現象具有“圖像轉向”的意義。但是，“不管圖像轉向什么，應該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現的對應理論，也不是更新的圖像‘在場’的形而上學，它反倒是對圖像的一種后語言學、后符號學的重新發現，將其看作是視覺、機器、制度、語言、身體和比喻之間復雜的互動。它認識到觀看（看、凝視、觀察實踐、監督以及視覺）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個問題，視覺經驗或‘視覺讀寫’不能完全用文本的模式來解釋?！边@里我們看到了，即使西方后現代文化理論闡釋圖像并使圖像轉向成為后現代文化闡釋，圖像依然脫離不了上述的“術語”。不是任何“圖”都是可以作為“圖像”來認識的。

二、表演藝術中的碎片影像

表演是時空藝術，它包含了造型元素，又必須需要時間完成敘事。它包括了早期傳統的舞蹈、戲劇戲曲和后來工業社會的電影電視。這些是不同歷史階段的表演藝術形式和現象，雖有差異，但其藝術的本質和規律是不變的。時間藝術是需要在一段時間內展現其敘事的結果，它不暗示某種未完結的內容或含義。因此，“時間”就是表演藝術的主要敘事方式。然而作為空間藝術的那些圖像，它們的敘事是在闡釋者的闡釋中完成的，故此闡釋（破譯、解碼等）是空間藝術的主要敘事方式。表演藝術的“時空”也是它的存在的方式；作為造型藝術的圖像的“空間”是它存在的方式。藝術分類學依據藝術的存在方式分類，把藝術分為時間藝術與空間藝術，表演一類的同時具有時間與空間性質，故為時空藝術。也正應為如此，表演某些性質又復雜一些。在一般人的心理上，讀圖看似比較簡捷和容易，一眼望去盡收眼底。現代人們的生活方式越來越緊張，時間越來越“少”，人們溝通的方式依賴電腦等多媒體視屏技術，視覺文化便在各種媒體上呈現?！白x圖時代”正是這種社會生活現狀中產生的?！白x圖時代”的中的“圖”的概念是混雜的，事實上是包含了“圖”與“圖像”。但是，表演藝術中截取下來的圖（劇照或還不如劇照的圖），以及動漫作品中截取下來的圖，只能是圖，或稱為影像碎片，不能作為圖像。這種影像碎片的圖，貌似成為了空間藝術，其實不然。原因就在于它不可闡釋，不可敘事。它闡釋的符號是亂碼，敘事的主要方式——時間沒有了。也不是空間的藝術，因為它是

從時間藝術中抽離出來的瞬間碎片的影像，沒有經過編碼系統的過程，不具有自足性的獨立特征。

在南京舉行的“圖像與表演”主題的國際學術會議，主辦方是中國藝術學理論（原藝術學）學科的發源地、全國唯一的“藝術學理論”重點學科的東南大學藝術學院，也是全國首家藝術學理論的博士點授予權單位和全國首家藝術學理論博士后流動站單位。其舉辦“圖像與表演”會議的宗旨與目的不言而喻，就在于探討造型藝術（圖像）與表演藝術（影視戲劇戲曲）之間的某些關系。這是一個基于藝術學理論實踐層面研究課題的國際學術會議。一些研究者把注意力放在了表演藝術中的圖與表演本身的研究視野中。他們幾乎都把圖與圖像混淆了，以至于有的學者認為，當今的圖像與表演無法分清。造成這種誤讀的根本原因，就是沒有打通最關鍵的三個門類藝術——美術學、音樂學與舞蹈學，缺乏研究和架構藝術學理論的學術能力，錯把“圖”當作“圖像”了。因而，所研究的圖像與表演之間的學理問題，實際上依然是表演藝術自身的問題。即用戲劇戲曲影視中截取下來的圖片，探討戲劇戲曲和電影自身的問題，與造型藝術的圖像沒有關聯。甚至一些與會者，還把一些采用社會學方法收集的一手資料圖片，作為圖像來理解。這些一手資料的圖片對于幫助和了解研究者考察某個民族的傳統文化習俗，具有資料性的考證意義和價值。但僅是圖片資料，非圖像資料。

藝術學理論學科的重要創始人張道一先生，很早就對從事藝術學理論研究者提出了要求，他指出研究者必須將美術、音樂與舞蹈這三門打通，這是從事藝術學理論研究者所必須具備的基本要求和學術能力。張道一先生在“藝術三要素”中，始終反復強調了研究者要打通藝術的“三大塊”：美術、音樂與舞蹈，掌握它們、了解它們共同規律和基本原理。不僅如此，張道一先生還強調要抓住藝術的“三要素”：思維、載體、技巧，才能抓住藝術的真諦，“可以說思維、載體、技巧是創作藝術的三條腿，三足鼎立不但站得穩而且走得遠?！睆埖酪幌壬摹八囆g三要素”分別從藝術創作與藝術理論兩個方面探討了藝術“三大塊”與“三要素”的關系問題。目的就是闡明藝術學理論研究的基本原理和基本理論必須建立在打通美術、音樂與舞蹈三門學科基礎上，建立在藝術實踐中對藝術的思維、載體和技術的掌握的基礎上。一個從沒有從事過造型藝術創作的藝術學理論研究者，對圖與圖像的理解自然難度很大。他無法理解“圖像”為什么是獨立的系統，為什么“圖”就不是獨立的系統。藝術離不開思維，這是最基本的。造型藝術的圖像首先是需要藝術家的思維，他要在作品中表達自己的思想、觀點、看法和態度，使作品具有某種意義。載體是藝術呈現的物質形式，沒有物質這個載體，藝術永遠不能夠實現物質化，藝術品無法產生，藝術家的思想、觀念、看法和態度等，都只能裝在他的頭腦中，表達不出來。選擇什么物質作為承載藝術的載體，是藝術的本體問題，物質關系到藝術的語言、表達和技術等藝術的本體問題。但是，有了思維和載體，不等于就有了藝術作品。藝術家如何表現他的思想和觀念等，還必須依賴于藝術的技巧。如果一個造型藝術家（畫家、雕塑家），沒有掌握一定的藝術技巧，再好的思想或想法也是無法表現出來的，或者創作不出來好的藝術品。藝術技巧的好壞不但影響到藝術家思想觀念的表達，也影響到藝術作品的品質和藝術價值。這三者是相互疊加與印證作品（圖像）的自足系統的，使藝術作品（圖像）產生了獨立的、完整的圖像學與敘事學的意義，具有文化與藝術的價值和意義。 　表演藝術中截取某個瞬間的圖，僅僅是整個時空藝術中的一個“碎片影像”。對這樣的碎片影像作完整的描述，只能將無數碎片影像疊加起來還原到時間的方式邏輯系統中才能做到。這樣做實際上依然還原為表演藝術的形態，或者就是連環畫的形態。把電影轉換為“連環畫”的這種形態，是上世紀70年代我國很流行的一種閱讀方式，用碎片影像組成一組一組的畫面，圖片的下面配上一段文字說明，這就是“電影連環畫”。我把這種閱讀形式稱為看“靜態電影”。這就說明了“圖”不是“圖像”。我們不能把影視戲劇戲曲中截取的影像——圖，這些亂碼碎片，當作圖像并試圖進行闡釋。企圖對碎片影像這樣的圖作圖像學的闡釋和敘事學的文本詮釋，其結果都是無法進行的。即便試圖對這些影像圖進行闡釋與詮釋，闡釋或詮釋者也是依據已知的表演

藝術的過程與結果作某種詮釋性的“復制”工作。即使像米歇爾這樣的后現代文化理論者，在其《圖像理論》中也說，“不管圖像轉向什么，應該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現的對應理論”。圖的不可闡釋性和不可敘事性，使其圖本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延續性，圖的亂碼和碎片性決定它自身的膚淺，無深度、戲謔性以及無風格等特征。也許正是因為圖的這些特征，恰恰碰巧對應了后現代主義的文化理論，人們才開始意識到“讀圖時代”的“圖”之淺薄。

三、結語

篇7

緒言

費雷里赫《銀幕的創作》里說過：“電影可以說是發生在其它藝術的交叉點上，它同繪畫和雕塑的相近在于視覺形象的感染力；同音樂的相近在于通過各種音響而構成的和諧感和節奏感；同文學的相近在于它能通過情節反映現實世界的一切聯系和關系；同戲劇的相近在于演員的藝術。”費雷里赫在這段話中對影視藝術綜合性特征的概括頗為精到。它汲取戲劇、文學、音樂等多種藝術的長處和特點，化為自己的有機語言，借以豐富自己的藝術表現力，這使得電影藝術成為藝術的綜合體。

電影與文學

美國電影理論家喬治?普魯斯東指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區別，可是當兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似點?！睆哪撤N角度講，文學對于電影有一種決定性的意義，因為立足于文學的影視文學劇本總是被稱為“一劇之本”，電影就是文學――用電影表現手段完成的文學。

1.電影與文學的相似性

早在默片時期，美國著名導演格里菲斯就執導了一部根據托馬斯?狄更斯的小說《同族人》改編的電影《一個國家的誕生》。他沿用了小說的結構和規模，并將小說史詩般的背景運用到影片當中，通過一個受難中的家庭的不幸遭遇反映美國南北戰爭的歷史故事。他第一次開創了以電影的語言創造性的復活小說故事的敘事轉換。在沿用原作的結構和素材時，強化了它們的視覺和情感魅力。

2.電影與文學的差異性

影視和文學對敘事空間的處理更加鮮明的體現了兩種藝術形式的不同敘事特質。小說的敘事具有很明顯的歷時性的特點，雖然用插敘、倒敘的手法，讀者仍舊能從中辨別清晰的時間脈絡。讀者在感知某個空間場面時，也有一個文字到影像的時間轉化過程，。而影視的敘事特點是空間共時性的沖擊，在觀眾面前展示一個個富有縱深感的畫面，當轉變敘事時間時，用空間影響模糊觀眾對時間的感知。

電影與戲劇

電影和戲劇之間最顯著的區別，與敘事文學和敘事影片之間的區別一樣，就在于著眼點不同?？磻蚴鞘鼙娍粗饔^想看的，而看電影則是看導演想要表達的內容。戲劇演員是以聲音進行表演，電影演員則是用臉進行表演。甚至是最熟悉情況的戲劇聽眾也很難理解那么廣泛的表演。而電影演員則要感謝配音，甚至不需要配音，對話可以事后加上去。

1.電影和戲劇的時空差異

電影和戲劇中時間的基本組成單位是不相同的，戲劇以場為基本結構單位，電影以鏡頭為基本單位，比如在表現緊張快速的劇情時，電影可以通過剪輯把大量的短鏡頭組接在一起，從而產生延長或者壓縮時間的效果，這是戲劇無法比擬的，戲劇的時間只能是不斷向前延展的。

第二，戲劇的空間是基本不變的，演員大部分情況都處于電影中景和遠景的位置。在電影中，雖然觀眾的位置不動，但電影通過“在同一場面中改變觀眾和銀幕之間的距離而使場面的面積在畫格和畫面構圖的界限內發生了變化”。

2. 電影和戲劇的表演差異

著名電影導演克萊爾曾經指出：“一個盲人也可以領會大多數舞臺劇的要點，而一個聾人也可以領會一部影片的要點”。影視藝術強調視覺造型，在需要的時候用無聲來強化視覺感，例如《拯救大兵瑞恩》中，上校目睹士兵們被炮彈猛烈襲擊的慘狀，電影采取靜音，既是他暫時的失聰，也是所有觀眾的集體失聰，這種處理給予觀眾極大的震撼，讓觀眾深刻體會到他內心深重的絕望和無聲的吶喊。

戲劇、文學敘事對電影敘事的影響

電影之所以能夠區別于其他藝術而成為獨立的藝術，很大程度上是由電影敘事的獨特性決定的。媒介的不同帶來了各種藝術類別在敘事話語、敘事語法、敘事邏輯和敘事結構等方面的差別，但電影敘事在敘事方式上深受戲劇敘事和文學敘事的影響是顯而易見的事實。

1.戲劇敘事對電影敘事的推動

電影敘事和戲劇敘事的相同之處在于兩者都是融導演、美術、音樂、建筑、燈光、布景為一體，同時作用于觀眾的視聽感官方式進行講述故事。其次兩者都是在時空轉換中通過演員的表演再現故事。電影吸收戲劇編造情節、講述故事的特征，戲劇的”三一律“則限制了電影發揮蒙太奇的作用。

2.文學敘事對電影敘事的影響

文學敘事推動了電影敘事的結構技巧和表現手法的發展，在敘事時間上采用閃回、插敘、中斷等敘事方法，顛覆傳統敘結構的統一性和完整性，賦予影片更豐富的結構張力。其次，文學敘事影響了電影敘事觀點的運用和實踐。視角的選擇寄寓了敘事者的價值判斷、情感取向和審美追求。在電影敘事的鏡頭背后潛藏著敘述者，無聲的引導和制約敘事的進程。而多重的敘事視角豐富了電影的表現技巧，增強了故事性和層次感。

結束語

電影是一種視覺表現的藝術，同時又發展成為一種用影像講故事的藝術，它必須汲取各種藝術門類中的有用元素，有效運用戲劇、文學、美術、音樂、攝影等多種藝術的有益手段，創新的完成文學敘事到電影語言敘事的承襲和藝術轉換，電影才能獲得斐然而璀璨的藝術魅力，成就光輝不朽的藝術傳奇！

篇8

關鍵詞:繪畫性素描;設計素描;造型思維;造型方法

繪畫性素描與設計素描同為藝術基礎教學的重要組成部分。繪畫性素描的雛形和胚胎大體形成于文藝復興時期，于上個世紀初被引入我國。作為一門繪畫藝術基礎課，以質感、明暗調子、空間感、虛實處理等為重點。它重視研究造型的基本規律，對客觀物象進行分析與描繪，通過實踐訓練來培養學生的觀察力、分析力、表現力、創造能力以及歸納能力。設計素描則相對年輕，上個世紀80年代引入我國。設計素描是現代設計的訓練基礎，它在強調實踐技能訓練的同時，重視思維能力的培養。是設計師收集形象資料，表現造型創意，交流設計方案的語言和手段。設計素描大體分為結構素描還是表現素描兩種。是平面設計、產品設計、環境設計及多媒體綜合類設計等的重要基礎。

關于造型思維

由于繪畫性素描與設計素描兩者之間的造型功能、目標指向的不同，因而在具體的造型思維活動過程中，其思維方式有一些過程上的和內容上的區別。即兩者在思維方式上目標指向、造型觀念等因素的差異。

繪畫性素描著重對學生藝術表達能力、審美判斷能力和創造性思維能力的培養。其思維方式與設計素描在本質上是沒有很大區別的。繪畫性素描和設計素描，其造型思維過程都是從感性開始，逐漸向理性認識轉化伸延，都遵循著感覺、分析、理解、綜合這一基本認識規律。認識到這一點十分重要，因為它不僅關乎到從繪畫性素描順利過渡到設計素描的思維連貫性，而且能從根本上保證設計素描的作為素描的本質要求。我們知道，在繪畫性素描的造型過程中，通常是以感性為基礎，把對形象的直覺感受通過理性通道，以感性和理性思維緊密結合、交替運行的思維活動方式而展開。與之相比較，設計素描的造型思維方式首先也應以感性的思維為基礎。初始階段形象思維的作用能使學生對表現方式的多種可能性和畫面最終效果展開充分的想象。特別是在表現素描中往往強調的是對畫面形式和形象的創造性探索，如果過早地被統攝在邏輯思維之中，就不可避免地限制其畫面形式和造型的表現力。即使在理性思維過程占主要地位的結構素描中，也應主張遵循感覺、分析、理解、綜合這一基本認識規律，只有這樣，才能使造型的表現力具有繪畫的特性，從而有效避免把結構素描畫成效果圖。因此，無論繪畫性素描還是設計素描在造型的表現中，特別強調思維的推理性、邏輯性和有序性之前，不應過多地對學生的思維加以限制，要鼓勵以全新的方式觀察事物，要鼓勵有想象力和表現力的作業，這也恰恰符合藝術諸學科所需要的思維方式。

關于造型方法

繪畫性素描往往是要求學生在二維的平面空間里，利用空間透視的視覺原理，以圍繞再現畫面三維立體的視覺藝術效果為主要目的。繪畫性素描主要是培養和鍛煉學生對客觀物象的認識理解能力和表現能力，強調認識與表現的辯證關系。隨著當代藝術教學的發展，人們開始重視從其它藝術學科中吸收營養，將具象造型中的抽象元素、寫實造型中的變形元素、三維造型中的二維元素相銜接，注重培養學生在設計意識與創造意識方面的能力。有拓展學生的專業意識、審美情趣的積極意義。

設計素描與設計直接相銜接，其具體要求不僅要使設計素描嚴謹、規范，符合設計學科需要，而且能真正體現設計素描自身的獨立。設計素描大體分為結構素描還是表現素描兩種。結構素描通過結構分析素描的訓練，培養學生對于自然的認知形式及其結構分析的觀念，致力于對物象結構的分析來深入對于空間的自我感受。在對物象全方位的審視中，努力超越物象的表象而達到對其內在結構的理解，通過結構的啟示進一步產生設計的構想。結構分析訓練要使學生努力排除明暗色調、材質肌理等非結構的影響，要能夠理性地推理和表現出看不見但確實存在的、符合邏輯的、符合透視規律的、合乎物理性的內在結構，能夠充分考慮到物體局部與整體的組合、分離關系等，將物體的比例、輪廓、結構轉折等本質因素表現出來。還要讓學生研究虛實線的表現力和結構因素在畫面的張力，培養學生敏銳的感覺能力及理性的推理能力。

無論繪畫性素描還是設計素描，在造型方法上的教學創新是一種源于對感知把握到原形潛在變異的洞悉，通過設計素描過程的造型演變，創造出具有深層意義的新的形象。

結語

作為視覺設計藝術學科重要的造型基礎課程，繪畫性素描與設計素描教學往往是學生初始接觸的設計藝術學科教學課程之一。對許多重要基礎性的課題的研究，必然先入為主的影響到學生未來的藝術觀。建立符合學科需要的綜合性系統教學訓練模式，在教學觀念、內容上打通從繪畫性素描順利過渡到設計素描的思維通道， 在教學方法與實踐中厘清各自的側重并創新教學觀念和教學內容。唯有此，才能真正提升在素描教學的基礎性作用。

參考文獻

篇9

關鍵詞：產品設計專業；工業設計；研究對象；內涵；外延

當今時代，工業設計專業已經成為中國高等教育中眾多專業中的熱門專業之一。2011年前，工業設計專業在我國高校主要分為工科和藝術類兩類招生。藝術類的工業設計在2011年藝術學成為獨立學科門類后改稱產品設計專業，工科的工業設計專業則依然延續原專業名稱。這樣一來，從專業名稱上確定了工科與藝術類工業設計專業的區別，有利于更好地發展我國工業設計教育事業。但是我們必須清晰深刻認識到，對于藝術類工業設計專業改稱為產品設計專業，不能因為專業名稱的改變而否定其工業設計教育的性質。同時對于產品設計專業與工業設計專業的區別我們也應該進一步明確，以便能分別根據藝術類和工科學生的不同特點，建構既能體現工業設計教育共性又有鮮明學科特色的產品設計和工業設計專業教育體系。這是在藝術類學科獨立并下設設計學等五個一級學科這一大的背景下，關于工業設計教育的一項必要且重要的研究工作，明晰產品設計專業研究對象的內涵和外延正是這一研究的重要組成部分。任何一項研究，都有具體的研究對象，產品設計當然也不例外。

1 我國工業設計專業的發展歷程及其與產品設計專業的淵源和關系

產品設計專業是在原來藝術類工業設計專業的基礎上發展而來，其研究對象的內涵和外延首先要考慮到其工業設計專業教育的性質。我國高校發展工業設計專業肇始于江南大學的前身無錫輕工業學院在20世紀60年代創建的中國第一個工業設計類專業“輕工日用品造型美術設計專業”，屬于藝術類專業。1986年無錫輕工業學院工業設計系首次招收“理工類”生源學生，并在全國率先形成“藝工結合”的教學體系。從此以后，工業設計專業逐漸形成了理工類工業設計專業與招收藝術類工業設計專業并行的局面，本科畢業生分別授予工學學士和文學學士學位。2011年，教育部新修訂的《學位授予和人才培養學科目錄（2011年）》中，藝術學成為獨立學科門類，下設設計學等5個一級學科。設計學下屬的產品設計專業二級學科，也就是原來設計藝術類的工業設計專業授予藝術學學位。工科工業設計專業則依然作為工學學科門類機械設計所屬專業，授予工學學位。這樣一來，明確產品設計專業與工業設計專業彼此的區別和共性稱為了一個亟待解決的問題，研究對象的內涵和外延當然是解決此問題的關鍵所在。

2 基于產品設計專業的學科傳承和當前的學科屬性，探討產品設計專業研究對象的內涵

從學科淵源看，產品設計專業的研究對象應該與工業設計專業尤其是藝術類工業設計專業的研究對象一脈相承，與工科的工業設計專業應該有一定的差異性。工業設計是現代化大生產的產物，研究的是現代工業產品，滿足現代社會的需求。當今時代，隨著工業設計的不斷發展完善，其研究對象已經不局限于工業產品，而是拓展為工業產品以及由產品組成的“人――機――環境”系統。該系統既要滿足人們對產品的物質功能要求，又要滿足人們審美情趣的需要。因此，工業設計是人類科學、藝術、經濟、社會各學科有機統一的創造性活動。在產品設計專業正式命名之前，藝術類和工科的工業設計區別不是很大，所以研究對象基本一致，也是從單一的工業產品研究演變為業產品以及由產品組成的“人――機――環境”系統的。2011年以后，設計學已經升級為一級學科，并下屬藝術設計學、產品設計等八個二級學科。產品設計在設計學所下屬的二級學科中，其跨學科邊緣交叉的屬性最為突出，能很大程度上反映了設計學學科工學與藝術學、科技與人文融合的特點。因此，其研究對象在傳承原有工業設計專業特點的基礎上應該體現出鮮明的設計學專業特色。以中國工業設計教育的開創者江南大學為實例，其產品設計專業由原藝術類工業設計專業調整而來，主干學科是設計學，包括產品設計方法學、人機工程學、材料與工藝學等課程，研究對象的內涵主要是各類輕工電子產品、生活用品的改良與創新設計、產品人機交互設計等企業的產品研發和設計。

3 基于當今時展背景以及產品設計專業的現狀及未來趨勢，探討產品設計專業研究對象的外延

產品設計是一門典型的交叉學科，涉及科學、藝術和經濟等多個領域。按照傳統定義，工業設計尤其是產品設計可以理解為工學、美學等為基礎對工業產品進行設計。這個工業產品主要指現代化批量生產的工業產品是產品設計的主要研究對象，家電產品、交通工具當然都屬于這個范疇。20世紀60年代人類開始步入信息時代以來，計算機等信息產業的相關產品也成為工業設計的重要研究對象。直到信息時代的今天，盡管現代工業和信息技術日新月異，但批量化制造的工業產品依然是產品設計專業的主要研究對象。然而，工業產品的傳統內容已經不能涵蓋當今時代產品設計的所有研究對象了。因此，我們應該順應時代的發展要求，拓展和不斷完善產品設計研究對象的外延。當今時代，用戶交互界面設計、信息藝術設計、服務設計等早已突破了原有工業產品概念的束縛，成為產品設計專業的重要研究對象。再有，產品設計與市場營銷等商學知識密切交融，產品的策劃也成為產品設計的重要內容。例如，統一老壇酸菜面這一產品的市場熱銷就離不開統一企業創新團隊的產品策劃與創新，這也應該納入產品設計的研究范疇；信息作為產品設計的研究對象而催生了信息設計這一新興研究方向，信息設計是基于信息技術與文化的專門領域、是藝術設計在信息時代的新發展，是信息領域的產品設計；服務也成為產品設計重要的研究對象，形成了服務設計的研究方向。服務設計是關于如何有效地計劃和組織服務中所涉及的人、物、設施、時間、交流方式以及情緒等相關因素，從而提高客戶體驗和服務品質的設計活動。

對于產品設計專業的建設來說，我們應該既要基于產品設計專業的學科傳承和專業屬性，保持并完善傳統研究對象的內涵；同時，又應該順應信息時代背景需求而不斷拓展研究對象的外延到產品策劃、信息設計與服務設計等領域。

參考文獻：

[1] 袁濤.我國工業設計的現狀、教育與展望[J].裝飾，1997（06）：13-14.

[2] 熊玉平，金國斌.工業設計的內涵與思維方式[J].包裝工程，2002（4）：11-13.

篇10

關 鍵 詞 ：工業設計 建筑學 教育模式 專業分工

工業設計代表著工業技術的進步。近幾年，我國的工業設計專業教育發展迅速，許多高等院校相繼開辦了這個專業，據教育部2004年統計的數字顯示，已開辦工業設計專業的高校達219所，這無疑對我國的工業化發展是件好事。但與此同時也顯露出一些問題，如在培養人才類型和主干課程設置等問題上還需要認真的分析和思考。本文認為工業設計專業大學教育應該參考建筑學中的專業教育模式，根據不同技術類型分出子專業（如土木工程、建筑設計等），明確培養不同專業人才的目標。

一、工業設計應該突出專業特色

我國工業設計專業教育開始于藝術類院校，課程設置基本參照國外傳統工業設計教育模式，并由美術或工藝美術專業的教師任教，主要講授藝術設計技法和模型制作課程（實踐類課程）。當初，有多數人認為，工業設計與藝術之間的區別只是實用美術與美術之間的區別，所以在大部分院校，尤其是文科類院校的工業設計專業教學計劃中，安排的課程基本是以藝術造型為主。后來，隨著工業設計專業教育的深入，人們開始認識到工業設計是一門綜合多種學科知識的新專業。為此，1998年我國教育部按照學科分類將工業設計專業歸屬于機械工程和藝術學，主修課程包括：力學、電工學、機械設計基礎、工程材料、造型設計、計算機輔助設計等。要求學生畢業時具有較扎實的自然科學基礎及人文、藝術和社會科學基礎，具有較高的綜合素質。但是，我們從實際教學中發現，這種在同一專業中兼學文、理科課程的教育模式，并不適合培養那種高級“專門”人才。主要原因是，由于機械工程與藝術學是截然不同的兩個專業，一個屬工科類，另一個屬文科類，所以它們的思維方式及學習方法也有所不同。例如，從全國大學生工業設計作品展中我們就可以清楚地見到，來自不同類型院校的作品，無論是在造型方面還是功能方面都有明顯的區別（參見圖片）。這一點也可以說明，工科院校學生更多的是理性和邏輯思維；而藝術院校學生更善于感性和形象思維，一個是應用了物理學、數學推理的方法，而另一個是靈感、熱情多于推理。當然，理想的設計師應該具有以上兩種能力，但是這需要一個時間過程，本科生在校學習年限均為4年，需要修完40多門課程（包括公共課在內），平均每門專業課約45學時，另外還有40周以上的實踐類課程。如果這期間再增加新的相關課程，必定會影響到課時量的分配，造成一些課程的課時量減少，沒有充足的時間讓學生去深入理解課程的實質。特別是學習專業技能方面的課程，更需要一定的課時量來掌握，否則就會影響學習質量和教學水平。正所謂“欲速則不達”，現在已經有人認為，工業設計專業畢業出來的學生，既不像藝術家，又不像工程師。

所以，要改變這一現狀，就應該考慮在工業設計專業里分設技術類型和藝術類型的專業，按照不同類型進行專業分工，明確不同專業的教育方向、學習目的和培養目標，制訂培養不同類型人才的教學計劃。一部分學生以學習功能、材料、構造、工藝、安全、效率等課程為重點，另一部分學生以學習視覺效果、使用形式、市場效益、人機界面等課程為重點。其教育模式就如同建筑學中的土木工程和建筑設計，它們屬于同一個學科，但又具有各自的學習目的和培養目標，各專業又可以互相影響、互相聯系，使藝術與技術完美地結合在一起（“是技術與藝術的統一體，并非是技術加藝術的組合體”）。以下我們從建筑學發展的進步過程，分析藝術與技術在設計中的合作與分工，可供工業設計專業教育比較、借鑒。

二、建筑學中的專業分工

在歐洲，將建筑隸屬于“繪畫藝術”是意大利文藝復興時期的特點，當時的建筑師與工程師沒有明確的職業區分。“人們不會對委托建筑師去設計橋梁是否適當產生懷疑，那只不過是砌筑拱券或石頭切割法的擴展而已?！币恢钡?747年，在巴黎橋梁公路學校才將土木工程建立成獨立專業，從此，建筑師與工程師的各自職責有了明確的分工。一學者認為，真正意義上的工程科學從此開始?？墒堑搅?9世紀中葉，法國的建筑專業又被歸入了美術學院，而且教學方面不能完全獨立，使一些年輕建筑師的學習被引入歧途，他們基本放棄了規劃和對結構的研究（而這是建筑藝術的本質），將主要精力致力于設計豐富的建筑立面和大量的豪華裝飾?！八麄兿嘈沤ㄖ闹饕康木褪瞧梁屠L畫式的體積組合，是由裝飾組件構成”（這一點與我國早期工業產品造型設計所追求的目的一樣）。據說當時巴黎美術學院只重視房屋裝飾而忽視房屋構造的教學已經出了名。彼得柯林斯（法）認為：“美術學院將建筑僅僅看作感人的、似畫的作品和大量裝飾性的東西是危險的，這種習慣將使他們趨向于成為藝術家而不是建筑師了?！?850年，建筑教育家隆德勒（法）建議在學校里不再只設一種只會談論裝飾的教授，而應該有講授規劃和結構的教授，包括競賽與評獎，也要依次強調三者的關系。而后，隨著建筑科學的細分，陸續出現了如建筑規劃、土木結構、建筑設計等專業。

與歐洲相比，美國的建筑學教育則忽視了建筑師，而過分強調工程師的作用，原因有多方面，其中影響最大的是來自于工業技術的進步。如1854年，煉鐵除碳技術的提高，造出了足夠尺寸的熟鐵大梁，隨后，鋼的出現使金屬結構又有了更大的進步，相繼建造了全部采用鋼鐵結構的橋梁與建筑物。如南達科他州的格拉斯哥鐵橋（美），“水晶宮”（英），埃菲爾鐵塔（法）等。19世紀90年代初，鋼和混凝土框架的商品化應用，更加使美國人相信技術在建筑中的主導作用，也因此而忽略了建筑的傳統形式即建筑的藝術形式。蒙哥馬利·斯克勒（美）不得不承認：“設計不錯的城市橋梁只有在法國才可以找到，原因應歸功于公路橋梁系里設有建筑學教授的職位?！钡拇_，建筑作為一門科學，不僅要依靠工程師來考慮結構部件的形式和方法，還要依靠建筑師在其實用結構的基礎上增加藝術表現的成分，建筑才會更加完美。

三、培養不同類型的專業人才

工業產品設計同樣需要工程師負責功能和構造，設計師負責造型及視覺效果，同樣有材料與結構的分析與計算，有豐富想象力的形態構成?！八鼈兊幕灸繕送瑯邮菍嵱?，是追求現代意識與現代科學的一致性。”因此，筆者認為，工業設計專業應該參照建筑學專業的教育模式，在一個專業里設置不同研究方向的專業，如藝術造型學、制造工藝學或材料構造學（擬訂名稱）。不同的專業方向有不同的教學目的和培養目標，有各自合理的專業課程設置及其有效課時量，這樣才能顯示出專業的特色。事實上，隨著科學的進步，工業產品中的技術含量會越來越高，涉及的方面會越來越廣，專業分工也越來越細。例如“機電專業”的前身就是由機械、電子兩門技術組合而成的新型專業。又如，人機工學這門課程，在一些學校已經作為一門單獨的專業。目前，工業設計專業教育在我國文、理科院校都有開設，既然如此，就可以根據各自的特點，如學生生源、師資結構、學術氛圍及環境條件的不同，去培養兩種不同類型的專業人才，一個培養工程類的設計師，而另一個培養造型類的設計師，它們又統屬一個專業。

當然，工業產品設計和建筑設計是兩種不同的專業，各自有不同的學習目的和培養目標，何況產品與建筑相比，無論是制造或使用都存在著許多不確定因素。我們在此只是從專業教學發展的角度，對建筑專業的教育模式進行分析，就如同“包豪斯”時期那種將建筑師與工程師在完成項目時，彼此專業上的合作模式帶入到產品設計中一樣，借以研究有關如何提高我國工業設計專業教育水平的方式方法。

參考文獻 ：

[1]彼得·柯林斯. 現代建筑設計思想的演變[M].中國建筑工業出版社.1998年10月，第213頁